尹詩

女性故事在上世紀三四十年代的海派話劇中得到了充分且獨特的敘述和想象。它們尤其擅長以都市生活經驗與情感體會來表現人的內心感受與意欲。那些茫然無望、渴望逃離時的悲情噩夢，那些茍合求全、暫求安穩(wěn)的市井期望，女性的命運以及新舊文化交替中的轉變與矛盾等都得以生動展示。社會、文化、歷史的印記雖然無處不在，然而海派話劇堅守的市民立場，實在為這斑斕駁雜、多元變化的女性傳奇故事帶來了獨異的氣質和風格。

逃離現實與暫求安穩(wěn)——女性何以自處

逃離無處不在。海派話劇中女明星、伶人與富商、戲院老板之間的秘聞隱情是逃離故事慣用的題材，看透欺騙與背叛后的逃離隱匿或棄絕人世是女主人公的不歸路。如陶秦編劇的《錦繡天》以兩代人的恩怨情仇為命運主線。身為歌女的柳母被人毀容后自覺配不上戀人遂忍痛離去，然而卻不得不面臨二十年后同為歌女的女兒遭人毀容的威脅，兇手正是昔日的戀人趙克。原來趙一直難以釋懷失戀之痛，并以歌女愛情不專的成見堅拒兒子和柳鶯相愛，甚至不惜假借兒子名義送去一管足以毀壞柳鶯容貌的化學油膏。雖然劇作以誤會澄清，柳鶯獲得真愛的結局收場，但她們母女險些如出一轍的悲劇令人唏噓（兩代人兩次逃離的命運是可能的）。描寫歌女遭盡磨難、苦盡甘來的劇作還有吳天（又名方君逸）編劇的《秦淮月》，同被鐘氏家族兄弟倆看中的秦淮歌女紅玉心里愛的是年輕的曼滔，可是卻不得不在鴇母的威逼下忍受鐘家二老爺的調戲。當得知曼滔被嫁禍殺人被抓，而真正的殺人犯鐘二卻逍遙法外時，萬念俱灰的紅玉跳河自盡（也屬逃離方式之一）。作品極盡曲折之能事，以紅玉被救、曼滔被放實現陡轉，并最終以真兇落網，曼滔和紅玉的結合告慰觀眾。但由悲轉喜的結局終難掩女性的生存不易和情路的波折。其他的劇作更是以人物遭受欺瞞和迫害后的自絕塵世，演繹出真正的苦情戲。中國旅行團演出的《花花世界》讓我們看到了舞女江明華的凄慘人生。本有著美好人生理想的她卻在遭遇投機暴發(fā)戶和不良少年的欺凌后，以跳樓自殉永別了花花世界。 而歌女、舞女之外，逃離都市的人群中還有接受過高等教育的大學生，都市也不是他們的棲息地。李之華編劇的《郎財女貌》里做舞廳“拖車”（陪舞者）而被人嘲笑諷刺的小劉，代表了大學生在現代都市難覓正當職業(yè)的生存情景。同樣的還有被稱為“花瓶”（辦公室里只做交際的女郎）的曹蕙如女士，大學畢業(yè)后作了某貿易公司經理的私人秘書，免費接受著經理的住房補貼，還有多方面無微不至的關照。但她也明白這樣安逸的生活是不正常的，對其處境甚是擔心的男朋友每次也都提醒她務必提防上司。直到識別了經理想娶她做姨太太的真實面目，便只有逃離了。都會成了充滿誘惑卻無處容身的傷心地。曹的境遇讓同劇中的鄉(xiāng)下女子阿桂進一步看清了自己的命運：若不做傭人便只能做舞女、姨太太（最終淪為了受人欺凌的姨太太）。劇作將批判的鋒芒直指都市欲望沖擊下的傳統倫理道德的失衡，“郎財女貌”四字無異于女性在商業(yè)大都會進退失據的生存困境的一個隱喻。

逃離書寫詮釋了女性墮入現實泥淖難以自拔的痛感與無力，這類“軟弱”人物的塑造與革命、解放話語籠罩下的女性形象截然不同。左翼劇作如于伶的《花濺淚》《夜上?！防锒伎坍嬃藦淖咄稛o路到幡然醒悟的女性人物，“到光明的地方去”是她們反抗現實的最終出路。然而海派話劇中的紅玉、江明華們，以茫然無望、逃離現實甚至棄絕人世做悲情收場的，最后往往是屈服！她們一波三折的愛恨情仇，甚至死去活來的悲喜人生，確是讓話劇觀眾趨之若鶩且樂此不疲的看點，也不失為了解女性都市處境和體驗的別樣的材料和闡釋空間。就像張愛玲筆下的家族世家在大都會的遭際和命運，注重現世安穩(wěn)，也許更能表達海派的文學氣質，畢竟浮世的悲歡最讓人戀戀不舍且樂此不疲。楊絳的《弄真成假》就以豐富復雜的人性書寫避免了人物形象和劇作主題陷于固定的模式之中。張燕華雖然對男友騙取富家小姐的行為厭惡不恥，但卻在其陰謀敗露之后與之私奔，在男人的允諾發(fā)誓中確定了再生活的決心： “憑我這份兒改造環(huán)境的藝術，加上你這份兒征服命運的精神，咱們到哪兒都能得意?！?“咱們往后瞧吧，這是咱們的世界?！蓖瑯拥倪€有《郎財女貌》里的沈俊，最終在阿桂和馬小姐之間選擇了后者。只是從馬小姐對沈俊的好感余溫中，還可以咂摸出新舊共存的茍合求全、小奸小利的情感來，那就是生之不易中的暫求安穩(wěn)，看似無情卻又無奈。而即便如張愛玲《傾城之戀》提供了守舊女性克勝都市摩登的“神話”，道出的卻也是無盡的蒼涼，因為這樣的婚姻對于流蘇來說是太清楚了，不過是“柳原現在從來不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”而已。 這錯亂多姿的都市情感中分明還閃現著中西雜糅、好壞難辨、情義兩難的多重面影，從而透露出來那么一點期盼和光亮。那些無力面對人生創(chuàng)痛的挫敗逃避、茍合于一時的權益之合，是耽于一時的光鮮享樂，還是對于生命真相部分的透視和展現呢？海派似乎不大可能堅執(zhí)一端，但堅守市民的立場觀點是自有其獨特的內涵和風姿的。

男權思想與商業(yè)都市——女性悲劇的魔咒

海派話劇關乎女性命運的情感故事并不復雜，但無論是人物形象的刻鏤、劇情發(fā)展的多樣性抑或命運的無常，卻自有魅力。這些游走于新觀念與舊道德、感情與利益之間的都市感情劇，不啻是那浮華大都會的縮影，見證了傳統倫理準則如何逐步瓦解的過程。其中的女性經驗和意識，蘊藏著對于都市和男權文化的審視和關照，在當時的敘述話語中也借此流露出不乏批判意味的主旨。

那些伴隨著性別意識的覺醒（不是階級意識）而發(fā)出的抗爭命運、反對男權的新聲不絕于耳。如周貽白的《金絲雀》中的歌女一直在夢想逃離“金絲雀”的命運：“我愛我自己，我不愿意我的身體屬于任何人，我很懷疑一個女子為什么一定要嫁人，為什么一定要讓一個男子頂著做丈夫的名義來管制我？因此我要飛，我要飛到那沒有這種風俗習慣的地方去！” “我需要清靜地修養(yǎng)一個時期，我討厭繁囂的都會，我想到農村去住一下子?！?但是夢想似乎總是遙不可及，憤怒的“金絲雀”轉而向視她為搖錢樹的劇院老板和捧角商人舉起了復仇之手，即不惜以跟賽馬手逢場作戲來欺騙自己和他人。作品以至死都未走出男權迫害陰影的女伶悲劇告訴人們：以玩弄或欺騙無辜男子的方式來反抗男性，帶來的往往是兩敗俱傷。此類源自于對男性的徹底失望而萌發(fā)的女性反抗雖不足取，但卻以不失樸實與幼稚的原始狀態(tài)留下了女性的獨特印跡。

在呈現令人痛惜的女性故事的同時，劇本并不局限于單單表現男權思想對她們的壓迫和束縛，亦能從現實層面予以觀照，從現代文化與傳統文化交替接續(xù)的意義上來刻畫人物，注重對舊道德束縛下的女性心靈的逼視。這是海派話劇對于女性經驗的特殊開發(fā)?！豆聧u男女》里原配和姨太太每天的爭吵是奉獻給觀眾的熱鬧一幕，富商張鏡山的鄉(xiāng)下老婆搬來上海，竟和丈夫的姨太太同處小公館 ，彼此厭棄卻又無可奈何。大太太一大早起來，就開始大罵湘君（即老爺娶的小老婆）是狐貍精： “夜叉鬼，白天當晚上，晚上當白天。”湘君爭吵道：“現在這年頭兒，女人的本領就在年輕漂亮，身份地位倒沒關系?！泵鎸钍现肛熕秊檠恢獌€省，爭辯說：打牌看戲吃館子跳舞是上等人最正經的正經事，是道道地地的上海經。劇末氣勢洶洶的張李氏帶著女婿本意是要抓偷情的姨太太，卻撞見了女兒文湄和男人在小房間里唱歌的一幕，在舞場里跟人打架的兒子文淵也出現了，張李氏氣得暈倒。這邊有人暈倒，那邊的人卻在為股市大漲而高聲駭異，劇作在“漲！漲！漲！買進！買進！大批的買進”聲中結束。全劇道盡了鄉(xiāng)下太太無力還擊都市姨太太的辛酸和面對兒女墮落回天乏力的絕望。比起茅盾筆下一進城即被兒子家里舞會驚嚇得一命嗚呼的老太爺，張李氏維持自我地位、企圖改變現狀的日常形象則顯得頗為生動，她在日益變動的都市中日趨尷尬的境遇也令人心生同情。

每天一早就開始大罵姨太太的張李氏和欺負打罵阿桂的女房東無疑都將仇恨轉嫁于“情敵”身上，難以看清丈夫的“新歡”其實也是男性欲望的犧牲品甚至祭品。她們將憤怒錯加于另一個無辜的女人，無形中充當了男權思想的執(zhí)行者和為虎作倀的道德審判者。而同樣可悲的是，女人之間的內斗自耗無時無刻不在上演，同為犧牲品的姨太太們也絕不善罷甘休。因此她們中間絕少會出現和丈夫徹底決裂的反抗者，而只會在悲嘆身為女人的宿命中無奈地接受現實：“我們都吃了做女人的虧了?！边@是眾多海派話劇里一類女性對其他女人的勸說，卻也道出了她們的心聲。

海派話劇擅長以始亂終棄或者拋妻別子的家庭悲劇來渲染婚姻變故帶給女性的創(chuàng)傷和打擊，城市化進程所帶來的日益膨脹的男權優(yōu)勢及其附加給女性的情感重負，就這樣被嗅覺敏銳的海派作家捕捉到了。我們可以從舞臺展演的新舊過渡時期的家庭圖貌，進一步覺察到都市之于男女兩性不對等的地位涵義：都市的物質消費性為男性自身根深蒂固的舊觀念提供了享樂的溫床，男子在享受都市歡愉和消遣的同時會忍不住地“墮落”而無暇顧及道德倫理，成為都市開放自由空間的樂享者?？墒?，冒險家的樂園，商場、歡場和情場的聚集地等浸染著男性氣質的都市標簽于女性卻不啻于悲劇的魔咒，使她們陷入無法把控的婚姻情感泥潭并深受其苦。如《郎財女貌》中的丈夫梁福康獨自到上海掙錢，早已將妻子忘在腦后，甚至在妻子到上海探望時也是夜不歸宿，終令妻子對變心的男人死了心，只好回鄉(xiāng)下過自己的生活以求“眼不見心凈”。又如此劇中的馬小姐，也是因無法忍受對方出入歡場夜不歸宿而發(fā)誓終身不嫁。海派話劇還表現了一類追求現代摩登的新潮女性如何被“摩登”所害，《自誤》中的秀娟因被別有用心之人誘惑，離家出走背叛丈夫，后走投無路回歸了家庭，然而當面對不計前嫌的丈夫時，卻陷入了摩登和傳統的糾結之中無力自拔，終在罪孽感的折磨下自殺身亡。劇作揭示出了女性身受新興潮流與傳統文化雙重夾擊的可悲現實，但也隱含了男權思想的道德優(yōu)越感。當然也有作品以實現自身價值的女性形象，表達了現代女性追求平等獨立、夫妻互相尊重理解的新型家庭理念的，不過這在左翼話劇和純話劇中較多，而在海派通俗劇里少見。僅見的如顧仲彝《新婦》中研究醫(yī)學的兒媳婦堅持留在上海工作，并得到了丈夫的理解支持，但卻因為沒有聽從婆婆讓回杭州鄉(xiāng)下的意見，隨之又產生了家庭兩代人之間的矛盾對立。因此，我們總能感覺到都市文明的前行路上，舊勢力如鬼魅附身般的如影隨從。舊思想、男權思想在現代都會的變形潛藏讓人猝不及防，舊的拖住新的是中國都市化進程的核心特征，而且直至今日，對于中國古老的傳統進行現代批判與調適仍然是未完成的歷史使命。更有，作者在批判舊思想之時同構了對于都市和現代文明的反思，徘徊于茫然無措和暫求安穩(wěn)之間的女性何以自處？或許都市、男權、傳統就是女性冥冥之中難以掙脫的魔咒？海派話劇這一系列的女性故事的意義恒久彌新，提供給我們不斷反省女性身份建構問題的文化想象空間，且與日益彰顯而且豐富復雜的女性書寫形成了穿越時空的回響，熔鑄在了對于女性命運的無盡探尋之中。

（作者系鄭州師范學院副教授。）