黃文智

山東北部北魏晚期以來，普遍流行背屏式三尊石刻造像，這種一佛二脅侍菩薩的造像形式，自北魏神龜年間（518—520）出現以來，持續(xù)發(fā)展至北齊初。背屏式石刻造像（造像碑）不僅人物造型精美，背屏上的圖像組合也自成系統(tǒng)，其中的主尊佛立像，左右手分別施與愿、無畏印，脅侍菩薩一手持法器（桃符），一手持蓮蕾，背屏中有倒龍口銜藤蔓、倒龍化生蓮座組合、寶塔、伎樂飛天等內容，呈現強烈的地域特征。

根據圖像組合關系，可將山東北部北魏晚期至北齊背屏式三尊石刻造像分為兩組來闡述，其一是三尊像立于形制相同的蓮座上，蓮座下一般有臺基，背光上端有倒龍口銜藤蔓與頭光中纏枝蓮花相連，可稱為臺基蓮座一鋪三尊像；其二為脅侍菩薩立于倒龍口銜蓮枝所化生出來的蓮座上，背光上端多有寶塔，可稱為倒龍化生蓮座一鋪三尊像。兩組造像最顯著的區(qū)別，是脅侍菩薩足下倒龍化生蓮座組合的有無。

一、臺基蓮座一鋪三尊像

山東北部出土紀年最早的石刻造像，是廣饒北魏神龜元年（518）孫寶憘造像（圖1），主尊佛像跣足立于臺基上，頭部殘失，左手施與愿印，右手殘。身著雙領下垂式袈裟，左領襟自然下垂（以物象自身為準分左右，下同），右領襟在胸腹部左轉披搭于左臂并在其外側下垂，胸部能看到自左肩斜向右脅的僧祇支。束帶結節(jié)后從兩側下垂，左側為環(huán)套狀，右側為條帶狀。脅侍菩薩跣足立于臺基蓮座上，面殘，兩手均有持物，胸部有項飾，下身著長裙，披帛覆蓋雙肩，其外側有向上翹起的尖角。披帛垂至膝蓋處后反折搭向對側前臂，并在其外側繼續(xù)下垂。背屏上部已殘缺，下半部雕刻尚清晰，可以看到主尊佛像和脅侍菩薩之間有蓮花及側面表現的蓮葉。與這件造像相似并更為完整的實例，見于青州西王孔莊北魏正光六年（525）賈智淵造像（圖2）。

這種一鋪三尊的人物組合，在中原北方以龍門賓陽中洞南北壁造像最具代表性，①兩壁主尊及脅侍菩薩腳下皆有蓮座，蓮座均位處臺基上。通過對比，可以看出孫寶憘造像與龍門賓陽中洞南北壁主尊佛立像有諸多相似之處，比如兩佛像右領襟皆在胸腹部外翻成月牙形左轉披搭于左臂，束帶結節(jié)后向兩側下垂，這些特征，都是在龍門窟龕造像中首次出現。②就袈裟衣褶雕刻技法而言，孫寶憘造像和龍門窟龕實例皆作片形疊加的階梯狀表現，呈現高度相似特征，只是前者袈裟衣褶相對粗大疏朗。可見，孫寶憘造像中的人物著衣形式和雕刻樣式，主要是受到龍門賓陽中洞造像樣式的影響。

與孫寶憘造像主尊佛像兩側相似的蓮花及側面觀蓮葉，可在鄧州市學莊出土的南朝畫像磚中見到（圖3），此處蓮花及側面觀蓮葉位處畫像磚兩側，相對孫寶憘造像中那種粗壯僵直特征而言，畫像磚上的蓮花、蓮葉玲瓏剔透，其舒展的動態(tài)，猶如在空間中飄浮游走。這種蓮花、蓮葉造型，還在賓陽中洞南、北壁主尊佛立像背光弦紋外緣條帶中見到，也在賈智淵造像主尊佛像背光同一位置中存在，共同特征是造型變得修長且更富于裝飾意味。這種裝飾蓮花、蓮葉，不見于云岡石窟，而在北魏遷都以后的龍門窟龕中出現，應是受到南朝影響所致。

圖1 廣饒北魏神龜元年（518）孫寶憘造像 山東博物館藏

圖2 青州西王孔莊北魏正光六年（525）賈智淵造像 山東博物館藏

圖3 鄧州市學莊出土南朝畫像磚 河南博物院藏

圖4 云岡第6窟南壁下層西龕龕眉（出自《云岡石窟》第三卷第6窟圖版28B）

圖5 青州桃園段家莊出土北魏孝昌三年（527）造像 青州博物館藏

圖6 廣饒大王鎮(zhèn)北張談村出土北魏孝昌三年（527）造像 廣饒博物館藏

圖7 臨淄北魏永安三年（530）比丘惠輔造像 山東博物館藏

圖8 博興疃子村出土北魏晚期造像 博興博物館藏

賈智淵造像主尊背光外緣火焰紋中出現了9尊化佛，其佛跏趺坐于蓮座上，造型皆簡略。背光中表現化佛在云岡窟龕和龍門古陽洞中尤為常見，泰安汶口村出土北魏太和十八年（494）妙音造金銅佛像光背中有相似造型，③少量山東北部北朝背屏式石刻造像繼承了這一特征。相對而言，在主尊佛像背光外緣表現伎樂飛天，幾乎成為山東北部背屏式三尊石刻造像圖像配置的一種定式。這些伎樂飛天各持樂器分布在舟形背光上部，軀體柔軟，在虛空中形成優(yōu)美的曲線，長長的披帛向后方飄動，無風自舞，營造出輕靈曼妙的視覺體驗。很顯然，這種生動傳神的伎樂飛天，與龍門窟龕佛像背光中的伎樂飛天有內在關聯。④

圖9 青州龍興寺遺址出土東魏天平三年（536）尼智明造像 山東博物館藏

圖10 青州龍興寺遺址出土東魏造像之一 青州博物館藏

圖11 青州龍興寺遺址出土北魏晚期造像 青州博物館藏

圖12 廣饒楊趙寺村皆公寺遺址出土北魏孝昌三年（527）造像 山東博物館藏

圖13 青州龍興寺遺址出土北魏永安二年（529）韓小華造像 青州博物館藏

圖14 青州龍興寺遺址出土東魏天平三年（536）邢長振造像 青州博物館藏

圖15 諸城東魏造像 諸城博物館藏

圖16 青州龍興寺遺址出土東魏造像之二 青州博物館藏

賈智淵造像主尊背光上端有一頭朝下、尾部朝上的龍值得注意。這條龍四足健壯有力，尾部向上如流云般扭曲。龍首前段殘缺，但能看出口銜藤蔓的造型。藤蔓與頭光外圈條帶內的化生蓮花相連，并以相連處為中心向兩側生長和蔓延，形成纏枝蓮花紋飾。頭朝下、尾朝上的龍，有學者將其稱為倒龍，其含義是“倒懸的青龍”。⑤相近造型的龍形象，在云岡第二期窟龕的龕眉上就已經存在，實例如云岡第6窟南壁下層西龕龕眉二龍造型（圖4），⑥回首的龍首口部均銜有藤蔓，藤蔓在龕眉上化為飛天手中所持的花束。在云岡窟龕中，完整的倒龍形象見于云岡第6窟北壁下層龕眉拱額，⑦龍在兩兩組合，龍身均呈正反的C字形對稱表現，龍尾向上相交，龍頭在下相對，兩龍圍合的中間部位表現飛天。龕眉兩端表現雙龍造型，在龍門窟龕中得到延續(xù)，并與龕眉其他圖像巧妙融合在一起。⑧另外，倒龍的形象見于東漢以來的畫像石、磚，存在更接近背屏式三尊石刻造像中的龍形象者。⑨賈智淵造像主尊背光上端的倒龍，應是在云岡、龍門窟龕實例基礎上，融合了畫像石、磚的龍造型元素發(fā)展起來，繼而演變成為山東北部背屏式三尊石刻造像中的顯著特征。

在山東北部北魏晚期至東魏，這種背屏式三尊石刻造像數量眾多，除了上述3例外，重要實例如青州桃園段家莊出土北魏孝昌三年（527）造像（圖5）、廣饒大王鎮(zhèn)北張談村出土北魏孝昌三年（527）造像（圖6）、臨淄北魏永安三年（530）比丘惠輔造像（圖7）、博興疃子村出土北魏晚期造像（圖8）、青州龍興寺遺址出土東魏天平三年（536）尼智明造像（圖9）、青州龍興寺遺址出土東魏造像之一（圖10）。這些背屏式造像在圖像構成上有諸多相似之處，其中主尊佛像著衣形式和袈裟衣褶雕刻技法，隨著時間的推進發(fā)生可見的變化，構成背光組合的諸多元素，呈現由注重浮雕立體感向平面化的視效發(fā)展。

上述實例中，青州龍興寺遺址出土東魏天平三年（536）尼智明造像的領襟披搭形式值得注意，該像左領襟自然垂下，右領襟則由此前披搭于左臂肘部上升至左肩。⑩這種變化，改變了雙領下垂式袈裟的典型特征。筆者將這種新的袈裟形式單獨命名為敷搭左肩式袈裟。?

在人物雕刻技法上，需要提及青州龍興寺遺址出土北魏晚期造像 （圖11），該像主尊佛像著衣形式與上述孫寶憘造像主尊佛像基本一致，差異之處在于前者袈裟衣褶作粗大的棱角狀表現，顯得特別厚重，稱為棱角狀雙領下垂式袈裟。?這種袈裟衣褶完整實例見于廣饒楊趙寺村皆公寺遺址出土北魏孝昌三年 （527） 造像 （圖12）。棱角狀雙領下垂式袈裟衣褶注重浮雕立體感的造型特征，實際上是將龍門賓陽中洞主尊佛像著衣形式和本地金銅佛像雕塑樣式結合起來了。?相似實例在山東北部不在少數，?但其整體流行時間并不長。廣饒大王鎮(zhèn)北張談村出土北魏孝昌三年 （527）造像主尊佛像，袈裟兩臂衣褶為粗大的棱角狀，胸腹部以下的袈裟衣褶則是接近線刻的微弱階梯狀，兩種雕刻技法組合，或是棱角狀袈裟衣褶向陰線刻衣褶轉變的先行之作。青州龍興寺遺址出土最早紀年造像是北魏永安二年 （529） 韓小華造像 （圖13），主尊佛像袈裟衣褶作陰線刻表現，同遺址出土的較晚紀年造像，均沒有出現那種粗大的棱角狀袈裟衣褶。另外，上述青州龍興寺遺址出土東魏造像之一主尊佛像，袈裟衣褶作雙勾陰線表現，其成因應是在單勾陰線基礎上強調裝飾化而創(chuàng)作出來。?可見，山東北部北魏晚期至東魏石刻佛像的袈裟衣褶表現，呈現由注重浮雕立體感向追求平面陰線刻轉變，?甚至很多實例背光完全以彩繪表現。

二、倒龍化生蓮座一鋪三尊像

青州龍興寺遺址出土東魏天平三年 （536） 邢長振造像 （圖14），是山東北部背屏式三尊石刻造像中最早出現的倒龍化生蓮座一鋪三尊像。主尊佛像跣足立于蓮座上，頭部已殘，袈裟左領襟自然下垂，右領襟下垂至腹部左轉披搭于左肩，胸部有僧祇支，但未表現束帶，可見該佛像袈裟已脫離雙領下垂式而變?yōu)榉蟠钭蠹缡搅?。邢長振造像最值得關注的是，主尊佛像和兩脅侍菩薩之間各有一條充滿力量的倒龍，兩龍以鏡像的方式對稱排列。左側的倒龍相對完整，頭朝下，身體如魚鉤般向上扭曲，尾部呈S形向上彎曲，四肢粗壯有力，尤其是上蹬的后腿與柔軟纖細的尾部形成對比。龍首口部銜有一只下垂的蓮枝，蓮枝下端蓮蕾噴出向上涌起的水束，其間有化生蓮葉和蓮座，脅侍菩薩跣足立于蓮座上。倒龍的造型，與前述造像背屏上端的倒龍高度相似，只是體量變大了，口中所銜并非藤蔓，而是帶有蓮蕾的蓮枝。構成化生蓮座的這些元素組合巧妙，構圖新穎，是倒龍化生蓮座一鋪三尊像最具代表性特征的。

相似倒龍圖像，在龍門蓮花洞南壁外側下部佛龕龕眉外出現，后者表現為龍銜蓮花化生童子，?這可能是山東北部背屏式石刻造像中倒龍化生蓮座的源頭之一。又，李靜杰教授指出，日本藤井有鄰館藏北魏正光三年（522）魏懷玉造釋迦金銅像，為一主尊立佛并二脅侍菩薩的三身式造像，主尊背光中有龍銜纏枝蓮花，脅侍菩薩站在立體表現的龍銜蓮臺上，這是已知最早的龍銜纏枝蓮花，以及脅侍菩薩立在龍銜蓮臺上的作品，?山東北部出現石刻倒龍造型，或是受到這種金銅佛影響。邢長振造像背屏上端中間的寶塔，亦是該地區(qū)背屏式造像中新出現的元素，應是作為多寶佛塔表現的，用來象征《法華經》或大乘佛法的存在。?該寶塔為覆缽形四面造型，雕飾華美，其下端有飛天將其托起，塔的兩側沿舟形背光外緣同樣表現伎樂飛天。

主尊兩側表現倒龍，龍首口銜蓮枝噴出水束并化生蓮葉、蓮座，加之寶塔及其兩側飛天環(huán)繞，是背屏式三尊石刻造像中出現的新組合樣式，符合這一特征的造像不在少數，代表性實例如諸城東魏造像（圖15）、青州龍興寺遺址出土東魏造像之二（圖16），兩件造像的人物雕刻細節(jié)大體相類，其他倒龍、背光、飛天等圖像構成元素則高度相似，差異之處在于背屏上端寶塔造型不同。青州龍興寺遺址出土東魏造像之三（圖17），人物及背屏與同地出土東魏造型之二高度相似，保存也相對完好，但唯背屏上端殘缺，推測原應表現寶塔。諸城東魏武定四年（546）造像（圖18），一佛二脅侍造型與前述實例相似，背光則相對簡略，飛天數量也減至4身，可看作典型背屏式三尊石刻造像的簡化版。

就雕刻技法而言，倒龍化生蓮座式一鋪三尊像主尊佛像衣褶表現，均為平面化的陰線刻，此前那種注重浮雕立體感的雕刻技法消失不見，脅侍菩薩也遵循這一造型法則，其上的瓔珞、披帛由此顯得更具裝飾意味。除了頭光中心的蓮瓣外，其他背光元素大多直接以彩繪畫出，少量實例刻畫陰線后再施彩，追求平面化的意圖明顯。背屏上端中間浮雕的寶塔或蓮花化佛，在伎樂飛天環(huán)繞和平面化背景的襯托下顯得無比莊嚴肅穆。

青州酒廠出土東魏造像相對較為特殊（圖19）。主尊佛像保存相對完整，可以看到螺發(fā)高肉髻和會心的微笑，敷搭左肩式袈裟輕薄寬松，似有微風拂動。脅侍菩薩跣足所立蓮座的根莖，似乎從背屏中生長出來，但仔細觀察，發(fā)現其周邊有殘留的彩繪痕跡，推測原繪有倒龍、蓮枝、水束及化生蓮葉等內容，構筑完整的蓮座組合。另外，該像背屏上端并不表現寶塔或倒龍，背光及飛天均為減地平刻技法，其上施彩。這些特征組合在一起，與前述實例有明顯差別，可看作倒龍化生蓮座一鋪三尊像的特殊表現形式。

圖17 青州龍興寺遺址出土東魏造像之三 青州博物館藏

圖18 諸城東魏武定四年（546）造像 諸城博物館藏

圖19 青州酒廠出土東魏造像 青州博物館藏

圖20 博興北齊興益造像碑 博興博物館藏

博興北齊興益造像碑（圖20），是倒龍化生蓮座式一鋪三尊像轉型實例。該像圖像構成很復雜，主尊跏趺坐于束腰的金剛座上，著敷搭左肩式袈裟。金剛座兩側，有倒龍口銜蓮枝噴出水束并化生蓮葉、蓮座，不過與上述實例不同的是，兩側水束中化生出來的蓮座有六個，外側蓮座較大，其上為脅侍菩薩，中間及內側蓮座分別站立供養(yǎng)菩薩和弟子。主尊佛像背光未見雕飾細節(jié)，其上端有一龍首，再上則是寶塔，有兩飛天將其托起，造型與前述青州龍興寺遺址出土東魏造像之二背光上的寶塔相似。寶塔兩側的背光上緣，環(huán)繞八身伎樂飛天，寶塔及飛天的空間布局，同于典型倒龍化生蓮座一鋪三尊像。此外，還增添了很多造像元素，如金剛座前有兩護法獅子，金剛座下表現伎樂，飛天外緣表現維摩文殊、佛傳故事、彌勒及其他造像組合，這些復雜和豐富的內容，顯然是在吸收了倒龍化生蓮座一鋪三尊像構圖元素后再創(chuàng)作出來，其中背光外緣樹干相互纏繞及倒龍盤桓在金剛座下的動態(tài)，可在臨漳鄴城博物館藏北齊造像中找到相似造型元素?？梢?，這尊造像的創(chuàng)作者，有可能將兩地造像特征融合在一起了。同時，該時期山東北部背屏式三尊石刻造像幾乎為圓雕造像所取代。

三、小結

臺基蓮座一鋪三尊石刻造像最早紀年實例，是廣饒北魏神龜元年（518）孫寶憘造像，包括一佛二脅侍的人物配置和著衣形式在內，都帶有鮮明的洛陽龍門窟龕造像特征，還包含少許南朝造型元素。背屏上端的倒龍，則融合了多種圖像特征后獨立發(fā)展，成為山東北部該時期石刻造像中最具代表性的視覺元素。倒龍口銜藤蔓連接纏枝蓮花的圖像，和背光外緣的伎樂飛天組合在一起，是臺基蓮座一鋪三尊石刻造像的典型特征。在雕刻樣式上較早實例注重浮雕立體感，但很快讓位于平緩的陰線刻，還出現了僅以彩繪表現的實例。其間，絕大多數實例背屏上端的倒龍和背光外緣的伎樂飛天，始終保持浮雕造型。

倒龍化生蓮座一鋪三尊石刻造像最早紀年實例，是青州龍興寺遺址出土東魏天平三年（536）邢長振造像，較晚實例則延至北齊初，主尊佛像均穿上了敷搭左肩式袈裟。主尊兩側的倒龍，體量逐漸變大，口銜蓮枝噴出水束并化生蓮葉、蓮座，脅侍菩薩跣足立于蓮座上，形成山東北部東魏最具代表性視覺元素。大多造像在主尊蓮座兩側表現倒龍的同時，背光上端出現寶塔與之組合，其兩側，則是曼妙起舞的伎樂飛天。在雕刻樣式上，主尊佛像袈裟衣褶幾乎為陰線刻，背光同樣是以陰線刻或全彩繪表現，寶塔及飛天依然保持浮雕造型。這種形式感高度統(tǒng)一造像的消亡和轉型，一方面是單體圓雕造像的盛行并將前者取代，另一方面是少量來自于河北的造像理念將其吸收和轉型。

宿白先生指出，青齊佛教與南方關系密切，兩地僧俗所供奉之形象當亦相類。?公元469年，以今青州為中心的青齊地區(qū)納入北魏，此后長達半世紀時間，未見佛像有明顯變化，北魏正光年間（520—525）以來，該地開始大規(guī)模出現石質背屏式造像，在造像理念上是一次很大的轉變。學者認為，北魏晚期青齊地區(qū)石刻造像水平的明顯提升，與河北流民散處青齊有關，?這也就解釋了北魏正光年間以來，山東北部與河北中南部石刻佛像同時流行棱角狀雙領下垂式袈裟衣褶的雕刻樣式，?然而從背屏式三尊石刻造像圖像構成及造像自身的發(fā)展來看，包括人物著衣形式和雕刻樣式在內，更多的是吸收了洛陽龍門窟龕造像特征，局部融合了南朝的一些造像元素，在此基礎上形成典型地域造像形式。整體而言，山東北部背屏式三尊石刻造像，先是對核心地區(qū)窟龕造像的模仿與單體再現，繼而獨立發(fā)展，成為中國古代雕塑史中極為耀眼的奇葩。

附記：本文撰寫過程中受到清華大學美術學院李靜杰教授《青州風格佛教造像的形成與發(fā)展》一文啟發(fā)，在此表示衷心感謝。文中插圖除標明出處外，其他均為筆者實地拍攝。

注釋：

①劉景龍編著：《賓陽洞》，文物出版社，2010年，圖版34、34。

②黃文智：《河南中部北魏晚期至東魏石刻佛像造型分析》，《敦煌學輯刊》，2015年第1期。

③李靜杰：《青州風格佛教造像的形成與發(fā)展》，《敦煌研究》，2007年第2期，圖版6。

④這種飛天在云岡石窟中表現較為稚拙，人物造型壯實，但在龍門古陽洞中變得清瘦飄逸，披帛也隨之在空間中變得輕靈飄逸。參見劉景龍編著：《古陽洞》，科學出版社，2001年，圖版54，北壁第75龕背光外側飛天。這種新造型的飛天在龍門其他窟龕及鞏義石窟中反復出現，成為中原北方該時期典型實例。

⑤李森：《青州龍興寺造像中龍的名稱、造型來源及流行原因》，《敦煌學輯刊》，2008年第2期。

⑥水野清一、長廣敏雄：《云岡石窟》第三卷第6窟，京都大學人文科學研究所，1951—1955年，圖版28A、B。

⑦前引《云岡石窟》第三卷第6窟，圖版78。

⑧前引《古陽洞》圖版75，北壁第134龕龕眉。

⑨同⑤。

⑩在青州地區(qū)背屏式石刻造像中，袈裟右領襟披搭至左肩最早紀年實例見青州龍興寺遺址出土北魏永安三年（530）造像主尊佛像。圖片參見青州市博物館編著：《青州龍興寺佛教造像藝術》，山東美術出版社，1999年，圖版7。

?黃文智：《河北中南部北魏晚期至東魏石刻佛像造型分析》，《敦煌學輯刊》2016年第1期。

?黃文智：《山東北部北魏晚期至東魏的石刻佛像造型分析》，《敦煌研究》2014年第4期。

?黃文智：《鐫巖造像——中原北方東部北魏中期至東魏石刻佛像造型分析》，文物出版社，2017年，第172—174頁。

?前引《鐫巖造像—中原北方東部北魏中期至東魏石刻佛像造型分析》第158—161頁。

?前引《鐫巖造像—中原北方東部北魏中期至東魏石刻佛像造型分析》第166—168頁。

?前引《鐫巖造像—中原北方東部北魏中期至東魏石刻佛像造型分析》第168頁。

?龍門文物保管所、北京大學考古系編：《龍門石窟》（二），文物出版社，1992年，圖版55。

?前引李靜杰《青州風格佛教造像的形成與發(fā)展》。在前述臺基蓮座式一鋪三尊石刻造像中，倒龍位處主尊佛像背光上端與纏枝蓮花關聯，而邢長振造像的倒龍則成為脅侍菩薩化生蓮臺組合的構成元素。這種區(qū)別，實際上是將魏懷玉造釋迦金銅像上的兩種龍造型分開表現了。

?前引李靜杰《青州風格佛教造像的形成與發(fā)展》。

?宿白：《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三》，《文物》1999年第10期。

?同上。

?山東北部棱角狀雙領下垂式袈裟內容，見前引黃文智：《山東北部北魏晚期至東魏的石刻佛像造型分析》。河北中南部棱角狀雙領下垂式袈裟的論述，見前引黃文智：《河北中南部北魏晚期至東魏石刻佛像造型分析》。