彭志軍 孫晗

隨著《玩具總動(dòng)員》系列、《機(jī)器人總動(dòng)員》等三維動(dòng)畫片的大獲成功，皮克斯在電腦動(dòng)畫電影領(lǐng)域越來越具有舉足輕重的地位，特別是其在電影中對數(shù)字技術(shù)的出色運(yùn)用，不僅成為皮克斯公司動(dòng)畫電影制作的成功保證，更為皮克斯公司及其電影刻下了深刻的技術(shù)烙印。然而，仔細(xì)研究這些電影可以發(fā)現(xiàn)，在這些電影中，始終高度強(qiáng)調(diào)過時(shí)的物件、老舊的技術(shù)和令人懷念的過去，主題充滿了人類和數(shù)字虛擬技術(shù)的矛盾。這是皮克斯動(dòng)畫電影的一個(gè)矛盾一一一方面在電影制作中對數(shù)字技術(shù)極度推崇，另一方面在電影主題表達(dá)上卻對數(shù)字技術(shù)加以否定。這種矛盾值得我們思考。

一

作為最早介入電腦動(dòng)畫制作的工作室之一，皮克斯從誕生起就同數(shù)字動(dòng)畫緊密聯(lián)系在一起。如今，皮克斯在電腦動(dòng)畫領(lǐng)域的成就已經(jīng)極大地改變了當(dāng)代動(dòng)畫電影制作的格局和大眾審美的傾向。

1984年，皮克斯的創(chuàng)始人之一約翰一拉塞特加入盧卡斯電影公司電腦動(dòng)面部，同其他技術(shù)人員一起，創(chuàng)作了第一部三維電腦動(dòng)畫短片Andre andWally B。1986年，該電腦動(dòng)畫部被喬布斯收購，正式成為獨(dú)立制片公司一一皮克斯，隨后，皮克斯的數(shù)字技術(shù)在自動(dòng)產(chǎn)生陰影、多重光源和動(dòng)態(tài)模糊效果等方面取得了重大突破，制作了動(dòng)畫短片《小臺(tái)燈》，獲得了奧斯卡最佳動(dòng)畫短片提名。此后，又嘗試了角色設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)出入體動(dòng)作模型的動(dòng)畫短片《錫鐵小兵》。接下來的幾年，皮克斯動(dòng)畫工作室在計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)的研究方面不斷取得新的突破，并逐漸在電腦動(dòng)畫制作領(lǐng)域聲名鶴起。1995年，皮克斯制作了第一部電腦動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》，這部被稱為是繼《米老鼠》賦予動(dòng)畫片聲音和《白雪公主》賦予動(dòng)畫片色彩之后的第三次飛躍一一賦予動(dòng)畫片三維立體效果，皮克斯在電腦動(dòng)畫領(lǐng)域的先驅(qū)地位因此得以確立。

《玩具總動(dòng)員》的成功，讓三維動(dòng)畫很快成為動(dòng)畫電影市場的新寵。三維動(dòng)畫技術(shù)以極快的速度擴(kuò)散到了動(dòng)畫和真人電影制作中。不僅皮克斯，其他三維工作室諸如夢工廠、藍(lán)天等工作室，也深受其影響，這些原本專注于傳統(tǒng)動(dòng)畫和電影特效的工作室開始紛紛加入三維動(dòng)畫電影的制作。到2004年，美國大部分的動(dòng)畫工作室開始將工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到電腦動(dòng)畫制作中，夢工廠宣布他們不再制作二維動(dòng)畫電影，迪斯尼也紛紛裁減二維工作室，并重新規(guī)劃電腦動(dòng)畫，2006年5月，迪斯尼收購皮克斯，加大三維電腦動(dòng)畫的制作。三維動(dòng)畫片的數(shù)量急劇上升。今天，三維電腦動(dòng)畫發(fā)展已經(jīng)勢不可擋，皮克斯代表的先進(jìn)的電腦動(dòng)畫技術(shù)已經(jīng)取代了美國主流動(dòng)畫中傳統(tǒng)的二維手繪技術(shù)的地位。

動(dòng)畫電影的技術(shù)上轉(zhuǎn)變，也深刻影響了大眾的審美傾向。自《玩具總動(dòng)員》開始，三維動(dòng)畫就以其強(qiáng)烈的視覺沖擊力和更真實(shí)豐富的細(xì)節(jié)，牢牢地抓住了觀眾的眼球，原本習(xí)慣于迪斯尼單線平涂手繪風(fēng)格的觀眾，逐漸接受并且將注意力轉(zhuǎn)移到電腦三維的立體仿真風(fēng)格上。雖然，在2009年，迪斯尼也試圖重新挽回傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫電影曾經(jīng)的輝煌地位，推出了《公主和青蛙》，這部幾乎匯集了迪斯尼二維動(dòng)畫全部力量的電影，其票房卻同同年推出的《飛屋環(huán)游記》《冰河世紀(jì)3》等三維動(dòng)畫電影相比，明顯居于弱勢。這一事實(shí)表明，當(dāng)代人們開始越來越傾向欣賞三維電腦動(dòng)畫帶來感官刺激和技術(shù)美感，越來越將電腦動(dòng)畫視為動(dòng)畫的主流。正如迪斯尼的前董事長米歇爾-艾斯納總結(jié)的那樣，大眾的審美傾向已經(jīng)從手繪轉(zhuǎn)向了新的數(shù)字美學(xué)，而皮克斯則無疑在這場審美變革中扮演了極為重要的角色。

可以說，皮克斯的動(dòng)畫電影體現(xiàn)出了日新月異的技術(shù)發(fā)展，貫徹了最新的數(shù)字技術(shù)，它利用數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了電腦動(dòng)畫這種媒介流行和增殖，并且從當(dāng)代電影制作和審美兩個(gè)方面重新定義了動(dòng)畫。

二

然而，盡管工作室具有在技術(shù)上的精湛地位和在軟件開發(fā)上的專業(yè)聲望，但對于皮克斯的動(dòng)畫電影來說，“懷舊”似乎是一個(gè)始終被高度強(qiáng)調(diào)的主題，并且借此來批判數(shù)字技術(shù)對人類文明的破壞。

1995年，皮克斯的第一部三維動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》問世，影片第一次以玩具為視角，通過賦予它們以生命和情感，來講述主人離開后的玩具們的生活，并以此表達(dá)對童年生活的美麗回憶。影片中玩具承擔(dān)了陪伴和帶給小主人快樂的任務(wù)，雖然它們會(huì)因?yàn)樯斩Y物和圣誕禮物的到來而擔(dān)憂自己被拋棄，會(huì)因?yàn)樽约罕恍聛淼耐婢呷〈纳刀?，但毫無疑問，有玩具陪伴的童年是幸福溫馨的。玩具們的善良、勇敢、忠誠和友誼，讓觀眾對這些曾經(jīng)非常重要的兒時(shí)玩伴充滿感激，進(jìn)而激起對童年生活的快樂懷念。然而，除了這種對童年回憶的個(gè)人體驗(yàn)，影片實(shí)際還暗含了對美國黃金年代的美好回憶。影片的兩個(gè)主人公“伍迪”和“巴斯光年”，恰恰代表了美國歷史上兩段黃金年代。警長“伍迪”以西部牛仔的經(jīng)典形象出現(xiàn)，代表的是美國獨(dú)立戰(zhàn)爭后，19世紀(jì)60年代到80年代美國歷史上西部開發(fā)經(jīng)典時(shí)期，這段時(shí)期是牛仔征服荒野、開拓邊疆的“黃金時(shí)代”，也是美國歷史發(fā)展中的“鍍金時(shí)代”，是其由農(nóng)業(yè)國轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)國，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化過程中的重要階段，這段時(shí)期體現(xiàn)的那種隨著自由而來的開朗活潑與勃勃生機(jī)也一直被美國人視為最重要的精神遺產(chǎn)?！鞍退构饽辍眲t以太空騎警的形象出現(xiàn)，代表的是第二次世界大戰(zhàn)后，20世紀(jì)40年代到60年代美國高速發(fā)展的黃金時(shí)期，這段時(shí)期新科學(xué)技術(shù)革命在美國興起，推動(dòng)美國經(jīng)濟(jì)高度現(xiàn)代化的發(fā)展，促使美國成為高度現(xiàn)代化的超級大國，特別是美國阿波羅計(jì)劃和登月的成功，更是極大地張揚(yáng)了美國的個(gè)人英雄主義，成為那個(gè)黃金年代最重要的標(biāo)志。

如果說《玩具總動(dòng)員》中皮克斯用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)展示了對童年和美國黃金時(shí)代的美好回憶，那么到了《玩具總動(dòng)員2》和《玩具總動(dòng)員3》中，這種懷舊就變成了一種悲嘆和批判。在第2集中，伍迪已經(jīng)成為了玩具商眼中的古董和博物館的收藏品，他的身上承載了文化和歷史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他作為玩具本身的意義。特別是在影片中講述伍迪來歷的《伍迪的牛仔秀》（Woody's Roundup）中，皮克斯用數(shù)字渲染技術(shù)將動(dòng)畫角色和場景塑造成二維木刻效果，給這些玩具模型賦予有限的動(dòng)作范圍和面部表情，并刻意營造出一種類似電視屏幕的粒狀的、褪色的藝術(shù)風(fēng)格，展示出對黑白電視這種過時(shí)媒體、對20世紀(jì)50代提線木偶兒童劇、對不再生產(chǎn)的古董玩具的尊崇和懷念。毫無疑問，在這里，懷念不再像第一集中那樣是美好的、溫馨的，而是悲傷的、遺憾的。到了第3集，這種悲嘆式的懷念中還隱含了批判。當(dāng)電影中安迪的妹妹帶著lpods，向安迪要求將電腦、游戲機(jī)送給她，而對安迪的玩具絲毫不感興趣時(shí)，這些承載了童年美好回憶的玩具，顯然已經(jīng)被數(shù)字玩具所取代。這種取代對于老式玩具來說，是值得同情的，但同時(shí)，從更深地層面暗示了對游戲機(jī)、音樂下載這些先進(jìn)數(shù)字技術(shù)所改變的傳統(tǒng)娛樂文化方式的批判。

三

當(dāng)數(shù)字技術(shù)不再僅僅改變娛樂方式，而是滲透到人們?nèi)康纳顣r(shí)，皮克斯電影中的“懷舊也就由原本溫和的批判變成了激進(jìn)的革命。

2009年，皮克斯的《機(jī)器人總動(dòng)員》上映，這部融合了科幻、查理-卓別林（影片開始的半小時(shí)沒有對白）和老式浪漫元素的影片，一開始就以一種末日式的悲劇方式展現(xiàn)了當(dāng)媒介和文化高度虛擬化后的景象：我們原本生存的地球，這個(gè)原來藍(lán)色的星球，被厚厚的灰塵和霧霾籠罩，變成了土黃色，完全看不見藍(lán)天白云，地面變成了一個(gè)巨大的垃圾場，堆積著一望無際的垃圾碎片和聳立著直插云霄的垃圾摩天樓，整個(gè)世界除了瓦力、他的蟑螂伙伴以及展示人類大批離去的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的廢棄的電子屏外，只有荒蕪和寂靜。但在這個(gè)無止境的荒蕪中，皮克斯卻對一些老式的、過時(shí)的媒體和技術(shù)進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：首先瓦力同EVE那高度技術(shù)化、精密化的技術(shù)相比，完全是過時(shí)的機(jī)器，他不僅是一種世紀(jì)遺物和古董，更是他這個(gè)物種最后生存的物體。其次，瓦力搜集的都是過時(shí)的物質(zhì)文明時(shí)代的物體，如打蛋器、擺鐘、CD機(jī)等等，并為此建立了一個(gè)藏寶閣。在這個(gè)藏寶閣中他最為珍視的是1969年的《你好，多莉》的錄像帶。這些物品，所有不屬于那個(gè)年代的物品都在此被一一拿出來展示和強(qiáng)調(diào)。

同地球相比，那個(gè)移居到太空船上看起來烏托邦式的人類世界，卻同被拋棄的垃圾成山的地球同樣令人悲哀。表面看起來一片欣欣向榮，所有一切都在機(jī)器人的幫助下自動(dòng)有序，井井有條，實(shí)際上，媒介的高度飽和、賽博文化的高度沉浸已經(jīng)將個(gè)體變得反人類化。高度技術(shù)化的媒介吞噬了人類的身體，將人變成了不會(huì)走路，不能移動(dòng)的肥胖個(gè)體；剝奪了個(gè)體之間的交流和聯(lián)系，割斷了社會(huì)的聯(lián)系和組織，將人變成了只能看到自己面前的小屏幕，只面對電腦屏幕進(jìn)行交流，而對周圍完全視而不見。不會(huì)走路，不會(huì)社會(huì)交流，人的生存空間已經(jīng)退縮到了一張小小的旋轉(zhuǎn)椅上，人完全依賴技術(shù)，等待24小時(shí)的自助服務(wù)，穿上數(shù)字化的同一服裝，孩子受著機(jī)器人和投影儀呈現(xiàn)的教育，嬰兒由全息電話進(jìn)行安慰，甚至整個(gè)生存空間都由機(jī)器人所看管。可以說整個(gè)人類已經(jīng)完全被數(shù)字化程序和技術(shù)控制。

顯然，對于太空船上的世界的描述，電影是持否定態(tài)度的，特別是對高度發(fā)達(dá)的技術(shù)造成的反人類化，更是進(jìn)行了尖銳的批判。兩個(gè)世界的末日化景象都表明，高度發(fā)達(dá)的技術(shù)和電子設(shè)備的增殖，不僅破壞了地球的生存，更是破壞了人類的身體和社會(huì)組織。因此，當(dāng)生物性和數(shù)字技術(shù)之間的界限被完全模糊，身體完全成為數(shù)字技術(shù)的附屬，被巨大的虛擬網(wǎng)絡(luò)所控制，我們只能通過激進(jìn)的革命方式來斬?cái)噙@種聯(lián)系一一擺脫旋轉(zhuǎn)椅，關(guān)掉個(gè)人面前的投射儀，放棄由技術(shù)自動(dòng)化控制的飛船，只有這樣個(gè)體才能恢復(fù)他的自主性，重新回到地球，重新開始具有社會(huì)性意義的生活。所以，影片的最后也回歸到二維手繪，借用石洞壁畫、印象派、點(diǎn)彩派等的繪畫風(fēng)格，描繪了重返地球后人類田園式的美好生活，這種補(bǔ)敘，無疑表明了對高度發(fā)達(dá)技術(shù)放棄依賴的態(tài)度。

四

一方面，皮克斯作為數(shù)字媒體先進(jìn)技術(shù)的創(chuàng)始人、開發(fā)者和使用者，極力在其作品中展現(xiàn)最前沿的數(shù)字技術(shù)；另一方面，皮克斯又在其作品主題上刻意強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)懷舊。這種矛盾，究其原因大致有兩個(gè)。

首先，顯然是出于商業(yè)考慮的營銷策略，這是最主要的原因。表面上，皮克斯電影中一直在展現(xiàn)那些古董玩具、老式機(jī)器，描繪那些逝去的美好年代，強(qiáng)調(diào)先進(jìn)技術(shù)的反人類性，但實(shí)際上，皮克斯是在迎合當(dāng)代消費(fèi)文化的趨勢之一一一懷舊消費(fèi)。

在當(dāng)代社會(huì)，科學(xué)的進(jìn)步、社會(huì)的變革，流水線的生產(chǎn)方式以及全球一體化將人類帶進(jìn)了一個(gè)看似前所未有的“幸福時(shí)代”，可是這個(gè)“幸福時(shí)代”的背后卻是自然環(huán)境的惡化、物質(zhì)欲望的無限膨脹、人際關(guān)系的冷漠以及戰(zhàn)爭暴力的無休無止，這些越來越突出的問題，使得現(xiàn)代人的生存受到威脅，有一種強(qiáng)烈的不安感和不確定性；另一方面，人類自身越來越沉迷于物質(zhì)追求，精神世界卻變得越來越貧乏，這種物質(zhì)與精神之間的矛盾，更是讓現(xiàn)代人變得患得患失，無所適從。正如詹姆遜所說，“基于某些理由，我們今天似乎不能聚焦于我們生活的現(xiàn)在，似乎已經(jīng)變得不可能獲得我們自己當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的審美表現(xiàn)。”[1]于是，在這樣的背景下，懷舊便成為現(xiàn)代人緩解心理壓力、尋求心理平衡的心理保護(hù)方式，懷舊情結(jié)也因此以比任何時(shí)代都明顯、都強(qiáng)烈的方式呈現(xiàn)出來。

當(dāng)懷舊成為欲罷不能的心結(jié)時(shí)，種種對過去情感的需求便會(huì)成為消費(fèi)的動(dòng)力，從而孕育商機(jī)和財(cái)富。這一點(diǎn)，皮克斯和他的東家一一迪斯尼都非常清楚地看到了。迪斯尼作為一個(gè)老牌的動(dòng)畫電影制作公司，在營銷“懷舊”上具有豐富的經(jīng)驗(yàn)。早年迪斯尼的動(dòng)畫電影，大多改編童話故事，目的就是在于激起觀眾對童年的回憶和懷念，皮克斯作為迪斯尼旗下的公司，勢必在其動(dòng)畫作品中也承擔(dān)起這種義務(wù)。除了上述幾部動(dòng)畫，它的其他影片也是如此。如2001年的《怪物公司》，清晰地表現(xiàn)了技術(shù)、產(chǎn)品和人類個(gè)體之間的緊張關(guān)系，批判了數(shù)字工業(yè)導(dǎo)致傳統(tǒng)的工業(yè)勞動(dòng)和生產(chǎn)模式被消除。又如2006年的《汽車總動(dòng)員》，實(shí)際上就是老式交通方式的一首挽歌，影片展現(xiàn)了各種老式汽車的同時(shí)也展現(xiàn)了66號公路一一這條曾經(jīng)是20世紀(jì)50年代美國最主要的公路，尤其對66號公路上標(biāo)志性的遺址詳細(xì)的描繪，更是將美國人的懷舊感傷情緒推向了高峰?？梢哉f，皮克斯將20世紀(jì)40年代到60年代美國文化中偶像如提線木偶、如太空騎警、如66號公路等等，這些能夠誘發(fā)或喚起大眾懷舊記憶和懷I吲青感的有關(guān)時(shí)代特征的符號、經(jīng)歷、往昔時(shí)光、老品牌、愛國心等浪漫化、動(dòng)畫化，“絕不是對歷史內(nèi)容的某種舊式‘表現(xiàn)問題，而是通過風(fēng)格的內(nèi)涵探討‘過去，以虛擬的形象特征傳達(dá)‘過去性，以時(shí)尚的特征傳達(dá)‘30年代的性質(zhì)或‘50年代的性質(zhì)”[2]，從而引發(fā)人們懷舊情感和喚起其消費(fèi)訴求，并最終實(shí)現(xiàn)其商業(yè)盈利的目的，

其次，這也同目前皮克斯的動(dòng)畫師和動(dòng)畫導(dǎo)演們有關(guān)，皮克斯幾部具有懷舊色彩的動(dòng)畫影片的導(dǎo)演和動(dòng)畫師大多處在40歲到50歲左右的年齡階段，例如，《玩具總動(dòng)員》系列和《汽車總動(dòng)員》的導(dǎo)演，同時(shí)也是皮克斯的掌門人約翰一拉塞特，出身于1957年；《機(jī)器人瓦力》的導(dǎo)演安德魯-斯坦頓，出生于1965年；《怪物公司》和《飛屋環(huán)游記》的導(dǎo)演彼特-道格特，出生于1967年。處在這個(gè)年齡階段的他們，其成長背景和生活經(jīng)歷讓他們本身就對伴隨著他們成長的那些老式玩具和低端技術(shù)產(chǎn)品更為熟悉和懷念，也更傾向在自己創(chuàng)作的電影中將這種懷舊之情體現(xiàn)出來。這些處于皮克斯核心地位的導(dǎo)演和動(dòng)畫師們，大多受過正統(tǒng)藝術(shù)教育，他們雖然使用數(shù)字技術(shù)，但更能明白在電影中技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系，始終將故事表現(xiàn)和情感表達(dá)放在第一位，而不是單純的炫技。

五

“一直以來，電腦生成的動(dòng)畫電影就是以這樣的速度成長，成為了動(dòng)畫的正統(tǒng)，而這樣的一種動(dòng)畫的產(chǎn)量已形成一定規(guī)模，以至‘技術(shù)和發(fā)明用在評估這種表現(xiàn)形式的進(jìn)步程度時(shí)已顯得不那么夠用了'倒是故事講述上的出新、角色動(dòng)畫的說服力、視覺奇觀的創(chuàng)造力這些傳統(tǒng)的技能將再次成為這一領(lǐng)域下一部經(jīng)典的決定因素?！盵3]最后一位迪斯尼“九元老”奧利·喬斯頓去世前曾留下一句意味深長的話：“不要?jiǎng)赢?，要?jiǎng)痈星?。”皮克斯無疑深諳電腦動(dòng)畫繁榮背后隱含的危機(jī)，把奧利的教誨搬到了自己的三維創(chuàng)作中，雖然其擁有了最為先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，能夠幫助我們隨意模擬現(xiàn)實(shí)世界中的任何細(xì)節(jié)，但是卻因過分干凈、冰冷而明顯缺乏感情。因此，在面對動(dòng)蕩不安的社會(huì)和缺乏安全感的現(xiàn)代人們時(shí)，皮克斯利用玫瑰色的懷舊主題來軟化其作品中的高度數(shù)字化，降低人們對數(shù)字化技術(shù)產(chǎn)生的焦慮，直接擊中觀眾對純真、浪漫的過去回歸的渴望，并以此作為一種吸引除傳統(tǒng)的家庭人口之外更廣闊觀眾的市場策略。

參考文獻(xiàn)：

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