夕晨

電影《贖罪》（Atonement）改編自英國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家伊恩-麥克尤恩（Ian McEwan）的同名小說(shuō)。影片一經(jīng)上映就贏得了極佳的口碑，全球票房高達(dá)1.29億美元，獲得了第80屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)配樂(lè)獎(jiǎng)及其他6項(xiàng)提名。關(guān)于該影片的主題，許多評(píng)論認(rèn)為，該片講述了女主人公布里奧妮為自己親手摧毀了家丁羅比和姐姐塞西莉亞的愛(ài)情而進(jìn)行的長(zhǎng)達(dá)60年的懺悔之路，反映了女主人公期望通過(guò)用寫作來(lái)彌補(bǔ)內(nèi)心傷痛的心靈救贖過(guò)程。對(duì)此，本文采取記憶敘事的視角，在個(gè)體記憶和集體記憶的雙重?cái)⑹孪轮刈x影片主題，試圖挖掘影片傳遞的另一層涵義。

一、故事重述：雙重記憶身份

《贖罪》的故事發(fā)生在1935年英國(guó)的塔利斯莊園。13歲的女主人公布里奧妮天性敏感，酷愛(ài)寫作。她對(duì)仆人的兒子羅比心生愛(ài)戀，但羅比卻同姐姐塞西莉亞情投意合，這使她頗為懊惱，繼而對(duì)羅比心生怨恨。在一次噴泉池邊發(fā)生的沖突中，布里奧妮錯(cuò)認(rèn)為姐姐受到了羅比的欺負(fù)。因此，在表姐蘿拉深夜受到侵犯之后，布里奧妮武斷地認(rèn)為是羅比所為，并在警方面前作了偽證。為此，善良的羅比蒙冤入獄，后在戰(zhàn)爭(zhēng)中死于敗血癥；塞西莉亞則賭氣離家出走，后在巴勒姆炸彈襲擊中喪生，一對(duì)戀人生離死別，命運(yùn)就此改寫。

整部影片以布里奧妮回憶性的敘述為主線，其間戀人的分離、親情的逝去，以及戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，無(wú)不為電影渲染上濃重的創(chuàng)傷色彩。面對(duì)創(chuàng)傷，布里奧妮選擇以回憶和故事重述的方式進(jìn)行自我修復(fù)，因?yàn)椤皶鴮懲纯嗟慕?jīng)歷可以抵御時(shí)常伴隨創(chuàng)傷、壓抑和哀痛而來(lái)的無(wú)處不在的力量?！盵1]若干年后，當(dāng)年邁的布里奧妮坐在演播室里，面對(duì)記憶即將失去的病情，她向記者吐露了心聲：“‘失去記憶這對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是致命的?！彼仨氌s在記憶失去之前將痛苦的過(guò)去呈現(xiàn)給讀者，因?yàn)槭ビ洃浀乃布磳⒆呦蛩劳?。這正如多瑞-勞伯（Dori Laub）所言，在創(chuàng)傷性事件中，“幸存者要生存下來(lái)才能夠講述他們的故事；而他們也需要通過(guò)講述故事才能獲得生存的可能”。[2]

對(duì)于主人公布里奧妮來(lái)說(shuō)，她不僅是羅比和姐姐悲劇的制造者，同時(shí)也是戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的受害者。因此，影片的記憶主題夾雜在個(gè)體記憶的小敘事和集體記憶的宏大敘事之間得以展開。作為個(gè)體，少年布里奧妮敏感自負(fù)，向往和諧有序的世界，接受不了任何魯莽之事。但實(shí)際上，她熱衷寫作且內(nèi)心充滿想象，對(duì)男女之情有著青春期少女的懵懂和誤讀。而也正是因?yàn)檫@種過(guò)分的想象力，她因愛(ài)生恨，潛意識(shí)地把羅比歸納到色情狂之列，繼而導(dǎo)致了羅比和姐姐悲劇的發(fā)生。而作為社會(huì)集體的一員，布里奧妮也同二戰(zhàn)時(shí)期千千萬(wàn)萬(wàn)英國(guó)人一樣，生活在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的籠罩下。

在許多影評(píng)中，布里奧妮的個(gè)人記憶和集體記憶往往被分割成兩個(gè)互不關(guān)聯(lián)的敘事單元：前者重新審視了悲劇發(fā)生的過(guò)程并融入了女主人公強(qiáng)烈的自我贖罪意識(shí)；后者則借助羅比的視角，近距離描述了二戰(zhàn)歷史上著名的敦刻爾克大撤退。這兩條線好似繪制的是兩位小說(shuō)人物完全不同的遭遇和命運(yùn)一一一位窮盡一生，用羅比和姐姐重聚的美好心愿和放棄大好前程的代價(jià)來(lái)償還自己犯下的罪過(guò)；而另一位歷經(jīng)牢獄之災(zāi)和戰(zhàn)火肆虐，終成時(shí)代和命運(yùn)的殉葬品。然而，這其中往往被忽略的是，即便是羅比的經(jīng)歷也是布里奧妮記憶敘述的一部分。羅比的所見(jiàn)所聞是通過(guò)布里奧妮的筆觸展現(xiàn)給觀眾的，整部影片的敘事線呈現(xiàn)出“中國(guó)盒子”式的嵌套結(jié)構(gòu)。最里面一層是影片主要人物的發(fā)展脈絡(luò)，它被掌控在中間層的老年作家布里奧妮的敘述中，而影片全局最終掌控在處于最外面一層的導(dǎo)演手中。因此，羅比視角下展現(xiàn)的其實(shí)是布里奧妮對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解。她雖然沒(méi)有像羅比一樣走上戰(zhàn)場(chǎng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種集體記憶，也在青年布里奧妮的心靈里打下了烙印。

哈布瓦赫指出，“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)中，他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位。”l31個(gè)體的記憶是通過(guò)群體來(lái)獲得的，個(gè)體需要置身于群體之中才能定位自身的記憶曲線；而同時(shí)，群體的記憶也是由無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體記憶所組成，通過(guò)彼此支撐的個(gè)體記憶搭建起集體記憶的框架。集體記憶是“同一社會(huì)中許多成員的個(gè)體記憶的結(jié)果、總和或某種組合”。[4]因此，布里奧妮的記憶是雙重身份的。它既是歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的一代英國(guó)人共同的記憶，也是戰(zhàn)火陰云籠罩下無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體生命軌跡的一部分。

二、想象：與過(guò)去的和解

很多影片評(píng)論認(rèn)為，影片的主題主要講述的是布里奧妮以寫作進(jìn)行贖罪的感人目的，而本文以為，僅僅依靠布里奧妮個(gè)人的所作所為來(lái)考量作品的主題尚不夠充分。這種看法只是關(guān)注到了布里奧妮個(gè)人記憶的層面，并未將羅比的戰(zhàn)爭(zhēng)視角納入討論范圍。而布里奧妮的雙重記憶身份表明，影片中女主人公的心靈救贖主題，需要放歸個(gè)體記憶小敘事和集體記憶宏大敘事之間的張力場(chǎng)下才能得以充分考量。在布里奧妮的個(gè)體記憶中，可以認(rèn)為唯有作者親眼看到的事實(shí)才有可能是真實(shí)的親身經(jīng)歷。除此之外，那些布里奧妮沒(méi)有親身經(jīng)歷或親眼所見(jiàn)的事件均是她對(duì)于事件的想象和解釋。比如，姐姐是因?yàn)楦_比鬧別扭才賭氣跳入水池中；羅比拿給姐姐的信件是錯(cuò)拿的，存在另一封情真意切的說(shuō)辭；羅比和姐姐在藏書室是因?yàn)橄鄲?ài)才會(huì)有親密的舉動(dòng)等等。

既然這些是想象化的真實(shí)，那么它們就具有可替代性。換言之，事實(shí)業(yè)已發(fā)生，但原因卻可能多種多樣，布里奧妮親眼所見(jiàn)的事實(shí)背后可能存在許多種解釋。不過(guò)，影片中出現(xiàn)的解釋是如此的合情合理，以至于觀眾甚至?xí)X(jué)得換作自己也有可能同布里奧妮一樣，對(duì)羅比產(chǎn)生類似的判斷。影片通過(guò)不斷的閃回鏡頭在布里奧妮的所見(jiàn)和“真實(shí)情況”之間來(lái)回切換，將作者的主觀想法和“客觀事實(shí)”無(wú)縫銜接，讓觀眾自行將少年布里奧妮的視角和成年后的回溯視角進(jìn)行對(duì)比，合理解釋了布里奧妮為何會(huì)對(duì)羅比產(chǎn)生負(fù)面的判斷，因?yàn)檫@一切都是巧合和誤會(huì)。

除了對(duì)這些事發(fā)緣由的解釋，布里奧妮還添加了許多記憶的細(xì)節(jié)。比如，影片中她的母親充滿憂傷氣質(zhì)，對(duì)兒女的成長(zhǎng)并不真正關(guān)心，而父親的角色是一直缺失的；受害者蘿拉本身有暴力傾向，對(duì)自己的弟弟經(jīng)常怒吼打罵，而對(duì)富商馬修卻溫柔以待；當(dāng)布里奧妮為了驗(yàn)證羅比的愛(ài)而跳入水中時(shí)，羅比把她救起后惡狠狠地訓(xùn)斥了她，等等。所有的想象和細(xì)節(jié)無(wú)形中講述了這樣一個(gè)故事版本：一個(gè)缺乏家庭關(guān)愛(ài)、閱歷尚淺的青春期少女，面對(duì)心上人的斥責(zé)滿腹委屈，在各種巧合事件的作用下，對(duì)羅比產(chǎn)生了誤會(huì)。況且表姐蘿拉本身就是一個(gè)表里不一的人，她是否也在逢場(chǎng)作戲，就不得而知了。

這樣一個(gè)個(gè)巧合性的故事給予了布里奧妮被原諒的空間，觀眾很難產(chǎn)生對(duì)她品性敗壞的判斷。特別是，當(dāng)這種個(gè)人的創(chuàng)傷記憶被放在戰(zhàn)爭(zhēng)屠戮的集體創(chuàng)傷下，主人公的遭遇更容易獲得同情和寬恕。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的集體記憶，影片導(dǎo)演采用了長(zhǎng)達(dá)5分鐘的超長(zhǎng)鏡頭，跟隨羅比的視角拍攝了敦刻爾克大撤退的場(chǎng)景一一海灘上密密麻麻的全是等待回家的士兵，但卻沒(méi)有看到任何一艘駛來(lái)的船只。走近海灘，天空中硝煙彌漫，有士兵在槍斃戰(zhàn)馬，有的在焚燒車輛和書籍，有的在悲傷地唱著頌歌。沒(méi)有人知道什么時(shí)候可以離開，絕望和孤獨(dú)在人群中蔓延。在這一段影像中，人類之間互相殺戮和掠奪、戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)社會(huì)文明的無(wú)盡摧殘被體現(xiàn)得淋漓盡致。

不過(guò)，對(duì)于這樣的場(chǎng)景，布里奧妮并未親身經(jīng)歷，因此，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描述其實(shí)是布里奧妮在史實(shí)基礎(chǔ)上做出的想象，它同個(gè)體記憶中的想象一樣，其中也不可避免地?fù)诫s她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的個(gè)人理解，甚至是利用。赫曼（Judith Herman）指出：“創(chuàng)傷的復(fù)原只能發(fā)生在人與人之間聯(lián)系的背景下，不可能在隔離中產(chǎn)生。在重新建立與他人的關(guān)系中，幸存者才能重塑被創(chuàng)傷經(jīng)歷所摧毀或者扭曲的心理官能?！盵5]而布里奧妮正是通過(guò)重新建立起與戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者之間的聯(lián)系，在集體記憶的宏大背景下，用想象替代真實(shí)，同自己的過(guò)去握手言和。而認(rèn)同和原諒正是作品獲得受眾的基礎(chǔ)，這也從一個(gè)側(cè)面反映出原著中麥克尤恩對(duì)布里奧妮的嘲諷：“以寫作贖罪抑或是以寫作流芳，在她的心里兼而有之?！盵6]

三、電影語(yǔ)言：對(duì)歷史的反思

在原著中，小說(shuō)的主題除了圍繞布里奧妮展開之外，還體現(xiàn)了當(dāng)代作家對(duì)歷史書寫的反思。這種反思在小說(shuō)里是通過(guò)元小說(shuō)結(jié)尾中布里奧妮自揭虛構(gòu)的方式向讀者展現(xiàn)的。老年布里奧妮最后向讀者揭示，羅比和塞西莉亞的重逢只不過(guò)是自己一廂情愿的想象，她也從未到巴勒姆去乞求姐姐的原諒，因?yàn)槎司言趹?zhàn)爭(zhēng)中身亡。

加拿大理論家哈琴認(rèn)為，元小說(shuō)主要關(guān)注的一是語(yǔ)言學(xué)和敘事結(jié)構(gòu)；二是讀者的角色。[7]它是一種具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的小說(shuō)類型，不僅提醒讀者小說(shuō)只是作家的語(yǔ)言制品，還強(qiáng)調(diào)了讀者在文學(xué)理解活動(dòng)中的重要角色。《贖罪》中敘事者的現(xiàn)身，暴露了歷史的話語(yǔ)本質(zhì)，讀者不乏尷尬地發(fā)現(xiàn)，自己閱讀的歷史只不過(guò)是作者主觀意識(shí)的構(gòu)造。

比較而言，改編后的電影《贖罪》對(duì)歷史元敘述的表現(xiàn)卻時(shí)常遭致詬病，主要因?yàn)橛捌瑳](méi)有很好地體現(xiàn)出原著中的自反敘事特征。影片在結(jié)尾處，安排了老年作家布里奧妮坐在演播室向觀眾坦陳，懺悔情節(jié)是想象出來(lái)的，羅比和塞西莉亞已經(jīng)在戰(zhàn)火中喪生。導(dǎo)演試圖通過(guò)這樣的方式來(lái)復(fù)原原著中的元小說(shuō)結(jié)尾，但有評(píng)論指出，僅僅憑借一個(gè)紀(jì)實(shí)手法的鏡頭并無(wú)法體現(xiàn)出原著中的自反敘事意識(shí)，電影“完全速蔽了文本內(nèi)含的解構(gòu)敘事意識(shí)”[8]。另外，在原著中，除了元小說(shuō)的結(jié)尾，文中出現(xiàn)的許多預(yù)敘述聲音也提前暗示了敘述者的自反敘述過(guò)程，如當(dāng)布里奧妮看到羅比和姐姐在噴泉池邊的沖突時(shí)，第三人稱敘述轉(zhuǎn)到了敘述者的評(píng)論：“而她也終將承認(rèn)，13歲的時(shí)候，她是不可能那么深思熟慮的?！盵9]但在影片中，或許是因?yàn)闆](méi)有旁白的原因，小說(shuō)中預(yù)敘述的效果未能通過(guò)閃前鏡頭得到很好的實(shí)現(xiàn)，從而使觀眾“無(wú)法感知敘事過(guò)程中敘述者的潛在操控，一直沉浸于客觀的外聚焦視覺(jué)之中”[10]。

然而，本文以為，小說(shuō)和電影是兩種截然不同的媒介形式。小說(shuō)依托文字，通過(guò)細(xì)膩生動(dòng)的語(yǔ)言描述來(lái)激發(fā)讀者的閱讀體驗(yàn)；而電影具有更加豐富的表達(dá)手段，獨(dú)特的電影語(yǔ)言，如畫面、音響、光影以及鏡頭的變化，都在傳遞著創(chuàng)作者的敘事意識(shí)。因此，通過(guò)電影語(yǔ)言依然可以體現(xiàn)布里奧妮的自反敘事效果。

首先，打字機(jī)以及鍵盤的敲擊聲，是在布里奧妮的個(gè)人記憶中反復(fù)出現(xiàn)的意象。影片的第一個(gè)鏡頭在打字聲中開始，伴隨著急促的配樂(lè)，定格在布里奧妮敲打出劇本的最后一個(gè)字。而同樣的鏡頭和配樂(lè)在第三個(gè)敘事單元，即布里奧妮躲在醫(yī)院閣樓進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)再一次出現(xiàn)。循環(huán)的鏡頭和聲效如同書中反復(fù)出現(xiàn)的章節(jié)，暗示了人為的回憶敘事特征。另一處，羅比想用打印的信件向塞西莉亞傾訴衷腸，鏡頭在羅比糾結(jié)的面龐和不斷打印出的單詞之間來(lái)回切換，并伴隨著打字機(jī)焦灼的敲擊聲以及布里奧妮飛速奔跑的閃回鏡頭。而原著當(dāng)中作者并沒(méi)有刻意描述打字機(jī)，只是強(qiáng)調(diào)了羅比寫信時(shí)的糾結(jié)心理和信件內(nèi)容，此處打字機(jī)的凸顯亦強(qiáng)調(diào)了歷史是由文本創(chuàng)作的主題。再比如，布里奧妮在警方面前指認(rèn)羅比，肯定自己“親眼見(jiàn)到的就是他”，打字機(jī)聲音又一次響起并逐漸加快。伴隨著羅比的離去，打字機(jī)以換行的方式結(jié)束了第一部分的敘述，文本創(chuàng)作與情節(jié)進(jìn)展融為一體?？梢哉J(rèn)為，打字機(jī)代表的是文本化的敘事方式，呈現(xiàn)出的是經(jīng)過(guò)人工編撰的故事情節(jié)。當(dāng)打字機(jī)聲音突兀地響起，影片刻意營(yíng)造出明顯的故事敘述氛圍，潛移默化地將觀眾置身于文本創(chuàng)作過(guò)程中。

除此之外，鏡頭視角的切換也體現(xiàn)了原著中后現(xiàn)代式的反思性和自指性?！囤H罪》打破了傳統(tǒng)“零聚焦”敘事的封閉視角，采用交叉式的變換視角來(lái)體現(xiàn)敘述者的回憶過(guò)程。申丹在熱奈特?cái)⑹吕碚摰幕A(chǔ)上提出了零視角、內(nèi)視角、第_人稱外視角和第三人稱外視角四種聚焦模式。在第—人稱外視角中，“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”[11]。而第三人稱外視角中，“敘述者往往放棄自己的眼光而采用故事中主要人物的眼光來(lái)敘事”[12]。

《贖罪》中，表面上看，影片采取的是第三人稱外視角，鏡頭通過(guò)不斷的閃回和蒙太奇手法，在不同人物身上附著，并以此來(lái)發(fā)掘歷史真實(shí)的不同版本。然而在影片結(jié)尾，當(dāng)觀眾意識(shí)到整個(gè)故事其實(shí)是布里奧妮的自述時(shí)，先前的第三人稱外視角自然而然就轉(zhuǎn)換成了第_人稱回顧性的外視角。歷史真實(shí)的不同版本其實(shí)是敘述者本人在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法和認(rèn)知，其中融合了正在經(jīng)歷事件的敘述者的“經(jīng)驗(yàn)自我”和對(duì)往事進(jìn)行追憶和點(diǎn)評(píng)的“敘述自我”。二者的結(jié)合，正是敘述者對(duì)歷史的理解和反思，也將觀眾引入對(duì)歷史本質(zhì)的更深層次思考。

結(jié)語(yǔ)

在個(gè)體記憶和集體記憶的雙重關(guān)照下，布里奧妮通過(guò)想象構(gòu)建出一個(gè)可能的過(guò)往，既獲得了與過(guò)去的和解，也贏得了觀眾的認(rèn)同。這也是記憶敘事的典型特征一一一切的記憶都從當(dāng)下立場(chǎng)出發(fā)，它們“不僅重構(gòu)過(guò)去，還組織著當(dāng)下和未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)”[13]。歷史和小說(shuō)在某種程度上頗為相似一一它們都承載了人們的主觀揣測(cè)和希冀，正如老年布里奧妮面對(duì)鏡頭，頗有些諷刺意味地說(shuō)出：“如果他們（羅比和塞西莉亞）沒(méi)有相逢，讀者怎么能獲得希望和滿足呢？”

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