韋白

在當(dāng)代詩(shī)歌的地理上，平頂山詩(shī)群以其整齊的實(shí)力，正日益為詩(shī)壇所矚目。張永偉作為其中較為活躍的一員，正以他特有的詩(shī)學(xué)風(fēng)格漸漸地步人優(yōu)秀詩(shī)人的行列。我最初為他的作品所吸引，是在我剛上網(wǎng)小久的詩(shī)生活網(wǎng)站上。他的詩(shī)，以極其細(xì)致的觀察和干凈簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，很容易吸引人們的眼球，而細(xì)品之后，更是意味綿長(zhǎng)，令人回味。而令人稱奇的是，他的詩(shī)在溫和、質(zhì)樸的外表下，更有一種小損壞清新感的成熟。

現(xiàn)代詩(shī)歌確實(shí)掙扎在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的夾縫中。很多詩(shī)人提議要重視中國(guó)詩(shī)歌的“中國(guó)性”。事實(shí)上，有的詩(shī)人在提“中國(guó)性”的時(shí)候，完全將其等同于中國(guó)傳統(tǒng)文化，在詩(shī)歌層面上完全等同于“中國(guó)古典詩(shī)歌”，而完全無(wú)視當(dāng)代新詩(shī)有別于古典詩(shī)歌的寫作技巧和創(chuàng)作理念。確實(shí)，當(dāng)下的詩(shī)人，立足的正是一個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)失去，西方文化中的“現(xiàn)代性”日益滲透，而真正屬于當(dāng)代中國(guó)的思想體系并未確立的混亂語(yǔ)境下。具體到詩(shī)歌上，我們把傳統(tǒng)詩(shī)歌的方法機(jī)械地應(yīng)用到當(dāng)下詩(shī)歌的創(chuàng)作中，顯然行小通（確實(shí)有一些人仍在做這種徒而無(wú)功的事），而將西方的詩(shī)歌方法照搬照抄地挪進(jìn)當(dāng)代詩(shī)歌中也會(huì)㈩現(xiàn)相應(yīng)的問(wèn)題。在我的印象中，較好地將古典詩(shī)歌的一些因素運(yùn)用到現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作中，有四川的柏樺（柏樺強(qiáng)調(diào)的是一種古典的“意韻”）和啞石（啞石的某些詩(shī)作中，將一些古典的用詞挪用到現(xiàn)代的語(yǔ)境中，產(chǎn)生了意想小到的效果），香港的廖偉棠，另外還有臺(tái)灣的詩(shī)人洛夫，是做得較好的。在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化全方位地引進(jìn)西方模式的當(dāng)下，哪怕只是部分地復(fù)活古典詩(shī)歌的意境也是極其艱難的。

我花費(fèi)如此多的文字，談?wù)摿恕爸袊?guó)性”這個(gè)字眼，確實(shí)是為了回應(yīng)張永偉詩(shī)歌帶給我的一種思索。不知是什么原因，平頂山詩(shī)群（如張杰、張永偉、高春林等，甚至還有森子的某些作品）的詩(shī)歌中，我確實(shí)讀到了一種柏樺提及的“古典詩(shī)歌的意韻”之類的東西。這種“意韻”是作為背景存在的，他們的語(yǔ)言一點(diǎn)也小顯得古板，思維也具有相當(dāng)?shù)摹艾F(xiàn)代性”，而在他們的語(yǔ)言背后，又確實(shí)浸透了一種真正的“古典意韻”。當(dāng)然，這種“意韻”是改造了的，是與當(dāng)代語(yǔ)境相適應(yīng)的。請(qǐng)看下面這首《在顓頊陵前》：

天高路小。

浮云頹白。

風(fēng)雨過(guò)后，沙土。樹木。

鳥雀。荒草。牲畜。昆蟲。

不高不低。

一群游人，半信半疑。

古道今途，愈走愈遠(yuǎn)。

讀到這樣的作品，我很自然地想起“枯藤/老樹/昏鴉川、橋流水人家/夕陽(yáng)西下/斷腸人在天涯”之類的古典詩(shī)詞，那意境的洗練、開闊和清淡，有著異曲同丁之妙。但永偉并非要復(fù)活那古典的意趣，而是對(duì)其進(jìn)行了“深加丁”，他選取的不是極富古典氣韻的“枯藤/老樹”之類的東西，而是現(xiàn)代語(yǔ)境下的一些尋常、卑微、枯燥的東西，如“沙土/荒草”還有“牲畜”之類的，這與這個(gè)“去魅”后的現(xiàn)代社會(huì)癥候中的冷漠、混亂、猶疑相一致，我們讀到的恰恰是“現(xiàn)代性”。而這首詩(shī)的背后，卻又對(duì)那消逝了的“古典性”表示了緬懷。當(dāng)然，這并非永偉最富有特征性的作品。我只是舉這個(gè)小小的例子，說(shuō)明永偉是如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的。

如果說(shuō)永偉巧妙地處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系保證了作品的品格和深度，那么他處理細(xì)節(jié)的能力和精確人微的刻畫，則保證了他作品的“人氣指數(shù)”和“受關(guān)注的程度”。他與我一樣，特別重視視覺經(jīng)驗(yàn)，并希望讓自己的幻覺徜徉在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間。他是一個(gè)寫自己生活經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，他強(qiáng)調(diào)客觀地反映物質(zhì)世界，也就是說(shuō)他關(guān)注存在更甚于關(guān)注語(yǔ)言與技巧，雖然他的語(yǔ)言-和技巧也是那樣的出色。當(dāng)然，他小單純是一個(gè)客觀主義者，他的作品含蓄、蘊(yùn)藉，在客觀的外表下，有著強(qiáng)烈的主觀性，只是這種主觀性是通過(guò)沉默與暗示來(lái)完成的。首先，我想談?wù)勊枋鍪挛锏目陀^性時(shí)的精確和細(xì)致-請(qǐng)看下面這節(jié)詩(shī)：

我擦窗框上的

灰時(shí)，麻雀來(lái)了。

它們谷殼兒般

不起眼，落在樹枝上。

——《小事物》

短短四行，寫出了作者的狀態(tài)、麻雀（包括大小、形態(tài)）、樹枝，整個(gè)的畫面一目了然，且簡(jiǎn)潔至極，就像一幅古代的靜物畫。

永偉并不是一味地直陳事物的外觀，而是在對(duì)事物外觀的刻畫中，糅進(jìn)了個(gè)人的情感和想象。只是由于這種情感是經(jīng)過(guò)冷處理的情感，且通過(guò)想象的加工而使其出現(xiàn)了某種程度的變形，或者說(shuō)“超現(xiàn)實(shí)化了”。他在《蘋果樹》中這樣寫道：

看著它，聽見了自己的

呼吸和心跳。我沒有完全明白的

字，忽然俯身于我耳畔：

傻瓜，你再看看。再看看。

當(dāng)我領(lǐng)悟，它們一個(gè)個(gè)

躍出窗口，高于星月。

這里，他先是凝視蘋果，但看著看著，蘋果不見了，飛上了天空。這是生命里的一個(gè)出神的時(shí)刻，被他準(zhǔn)確地捕捉而成為一幅使人心動(dòng)的、美麗的童話（永偉的許多作品中呈現(xiàn)了童話般的奔放和天真）。又比如：

冬日的陽(yáng)光，暖和地照著，

母親輕輕地嘆了一口氣。

我在想，柳樹大爺是否已變成了

一條魚，在麥地下游著。偶爾

像個(gè)孩子，吐上來(lái)幾個(gè)水泡，

——《給柳樹大爺寫首詩(shī)》

這節(jié)詩(shī)完全是白描，但描寫的并不是現(xiàn)實(shí)，而是“想象的現(xiàn)實(shí)”，或者說(shuō)“偽敘述”，這是一種想象的直解，是一種幻化了的傾訴，比那種直截了當(dāng)式的傾訴要形象得多。

張永偉在處理具體事物時(shí)，既有史蒂文森式的“印象主義”，又有弗洛斯特式的“自然主義”和詹姆士，賴特式的“超現(xiàn)實(shí)主義”。這是以西方詩(shī)歌為參照系，進(jìn)行橫向的比較而言。史蒂文森式的“印象主義”的作品，在永偉的作品中是很多的，這里就小列舉了。

將感受進(jìn)行深層的意象處理后再進(jìn)行編碼的寫作方式（這是詹姆士·賴特和羅伯特，勃萊的“超現(xiàn)實(shí)主義”的核心方法），在永偉近來(lái)的寫作中也初具端倪，如近作《梅花城堡中》：

黑色的燈，比太陽(yáng)還耀眼。

大家走著，在沒有路的路上，偶爾

停下來(lái)，聽一聽，穿過(guò)鐵絲網(wǎng)的風(fēng)。

你躺在深夜的樹下，聽梅花，

和冬天開片的聲音。月亮像一個(gè)倒空的魚簍，

懸掛在烏有的城上。

而與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的比較中，我們可以看見蘇軾、王維等詩(shī)人的影子。當(dāng)然，這種簡(jiǎn)單的對(duì)比，有使永偉詩(shī)歌簡(jiǎn)單化的嫌疑，但有時(shí)我也想，那種西方詩(shī)學(xué)的批評(píng)方式，對(duì)解說(shuō)帶有傳統(tǒng)風(fēng)韻的作品時(shí)，確實(shí)有明顯的失語(yǔ)之感。

在當(dāng)下詩(shī)歌日益平面化的“潮流”中，永偉是少數(shù)的、沒有消解“深度”的寫作者，他的寫作正日益呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格：細(xì)致而小瑣碎、渾厚而小艱澀、親切而小隨意。他近期的作品，正朝著更加開闊和更加自南的方向邁進(jìn)，既超越傳統(tǒng)和現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與想象，也超越當(dāng)下的“知識(shí)”與“口語(yǔ)”之爭(zhēng)。他所作的努力，不僅對(duì)他自己，也對(duì)整個(gè)當(dāng)下的詩(shī)歌寫作，提供了一種有益的啟示。