潘逸筱

（上海師范大學音樂學院，上海 200234）

巴赫是巴洛克時期的德國著名作曲家和管風琴家，其創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》被譽為“舊約圣經(jīng)”，每冊都含有24首前奏曲與賦格，覆蓋了24個大小調(diào)。該作品以嚴密邏輯性、均衡結(jié)構(gòu)感及豐富的情感內(nèi)涵而被后世作曲家們所爭相效仿。二重賦格是指以兩個主題寫成的賦格，這兩個主題在高度統(tǒng)一的基礎上又有著多方面的對比。[1]兩個主題不僅具有各自的音調(diào)、節(jié)奏等方面的特征，在結(jié)構(gòu)上也頗具周密的安排，如程式化的進入方式與持續(xù)推動的調(diào)性展開，二者典型的結(jié)合方式一般以復對位或復卡農(nóng)為主。

音樂作品中的均衡性是指各組成部分所呈現(xiàn)出的平衡與穩(wěn)定的狀態(tài)，如對稱、互補、平均、相互制約及周而復始等。筆者從《平均律鋼琴曲集》中擇選出II 18與II 23①，因為這兩首二重賦格極具代表性：其一，它們將均衡性原則體現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)、主題核心素材運用、音樂情緒發(fā)展等方面；其二，它們在上述實踐基礎上又表現(xiàn)出了各自獨特的構(gòu)思。

一、整體結(jié)構(gòu)特征

這兩首作品的整體結(jié)構(gòu)有著明顯的不同，巴赫從均衡性的角度出發(fā)，在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎上做了創(chuàng)新。

表1：II 18與II 23的整體結(jié)構(gòu)比較

據(jù)表1可看出，整體結(jié)構(gòu)的均衡性原則主要體現(xiàn)在每首各部分的篇幅與各主題出現(xiàn)的比重旗鼓相當，同時二者都適當?shù)貜娬{(diào)了S1的主導地位，屬于一種有選擇性的均衡。

（一）各部分的篇幅

兩首作品在各部分的篇幅均衡的前提下強調(diào)了S1。

II 18的S1呈示部、S1副呈示部、S2呈示部的小節(jié)數(shù)依次為18、41、35，S1的副呈示部使其在篇幅上占優(yōu)勢，同時的S2補充呈示在一定程度上也呼應了S1的副呈示部，使結(jié)構(gòu)平衡；其綜合再現(xiàn)部因為要總結(jié)之前的各部分，所以篇幅較長，相當于S1呈示部與S2呈示部之和。此外，II 18的第一主題部在結(jié)束時的中，有K46-V6-I的正格終止，其作為段落界限將兩個主題部明顯地分開，所以這首作品具有“套曲的曲式原則”。[3]

II 23在S1的單獨呈示部之后，兩個主題的綜合副呈示部、綜合中間部、綜合再現(xiàn)部的篇幅都相差無幾，其小節(jié)數(shù)依次為28、26、29。值得一提的是，典型的重疊式二重賦格是兩個主題重疊呈現(xiàn)，而巴赫在此基礎上加了一個單主題的賦格呈示部，此結(jié)構(gòu)也是對傳統(tǒng)的一種突破。

（二）各主題的比重

兩首作品的各主題在各自所占的比重均衡的情況下突出了S1。

在II 18中，S1單獨出現(xiàn)7次，S2單獨出現(xiàn)4次，二者共同結(jié)合再現(xiàn)5次。S1比S2多了一個副呈示部，并且在S1副呈示部中加入了1次補充呈示與三個EP；S2呈示部中也有1次補充呈示與兩個EP，此與S1副呈示部在比重上能進行一定程度的抗衡。正因為兩個主題在呈示與補充的過程中都形成了一定的發(fā)展，所以作曲家就沒有安排各自的中間部了，而使呈示完后直接綜合再現(xiàn)，這也是全曲的創(chuàng)新點之一。

在II 23中，S1共出現(xiàn)14次，S2共出現(xiàn)13次，呈S1略占主導之勢，其中考慮到S1有一個單獨的出現(xiàn)了4次主題的呈示部，所以綜合副呈示部與綜合再現(xiàn)部中的S2次數(shù)都多于S1，使二者的比重得以均衡。

（三）呈示部的主題聲部進入順序

在全曲最能突出賦格格律性特征的呈示部中，這兩首的主題聲部進入順序體現(xiàn)了嚴密的邏輯性和結(jié)構(gòu)感（見表2）。

表2：II 18與II 23主題呈示時的聲部進入順序

II 18的S1與S2在呈示部中都是“由高到低”的順序，使主題呈現(xiàn)出從高音區(qū)單聲部或二聲部結(jié)合的樸素音響效果到低音區(qū)厚重的三聲部結(jié)合音響效果的發(fā)展脈絡，符合由簡到繁的審美原則，S2的補充呈示回到了聲部I，具有周而復始的意味。在S1的副呈示部中，聲部進入順序為“由內(nèi)向外”，主題從中音區(qū)往兩邊擴散，具有打破平靜、向外發(fā)展的張力，使音樂進行更具動力性，而其在聲部III的補充呈示則代表了收束，進而終止該部分，從而進入S2的呈示部。整首作品兩個主題在呈示時結(jié)合運用了“由高到低”與“由內(nèi)向外”的聲部進入順序，使呈示部的主題在各聲部得以均衡地出現(xiàn)。

II 23的S1在呈示部與副呈示部中的聲部進入順序完全一樣，都是“由低到高”，從深沉的低音區(qū)進入，逐漸向高音區(qū)發(fā)展，在周而復始的循環(huán)中體現(xiàn)了對稱的均衡。S2有兩次單獨呈示和三次與S1的綜合呈示，其在聲部進入順序上充分考慮了整體音響的平衡，所以呈現(xiàn)出較為靈活自由的形式。S1的有序呈示與S2的自由呈示相結(jié)合，使原本對立的有序與無序相結(jié)合，體現(xiàn)了邏輯上的均衡。

二、主題核心素材運用特征

II 18與II 23在主題核心素材的運用方面，也在均衡性原則的基礎上存在著鮮明的特征，其主要體現(xiàn)在兩個主題素材的對比與發(fā)展兩個方面。

（一）第一主題與第二主題的素材對比

II 18的兩個主題都具有鮮明的特點（見譜例1和譜例2）。S1由平均流動的八分音符組成，均運用了調(diào)內(nèi)自然音級，以三度內(nèi)連續(xù)級進為主，穿插著四度、六度或八度的跳進，音樂形象較為明快流暢。S2則運用了大量的半音進行，以同向的連續(xù)半音級進為主，色彩上較為暗淡，給人以一種神秘感。雖然這兩個主題的素材與性格都不相同，但它們在節(jié)奏型上能互相融合，結(jié)合之后具有節(jié)奏上與色彩上的對比。[4]所以這兩個主題在對比的基礎上又相互融合，屬于同質(zhì)性的對比，充分體現(xiàn)了互補的均衡性。

譜例1：II 18 S1

譜例2：II 18 S2

在綜合再現(xiàn)部中，S1與S2進行了縱向的重疊及復對位（見譜例3），二者即融為一體又互相制約。在的聲部進行方向上，以半音進行為主的S2與S1的結(jié)合基本為斜向進行，自由對題聲部則與S1以反向進行為主。

譜例3：II 18

II 23的兩個主題也同樣具有各自鮮明的特征（見譜例4和5），并且在結(jié)合時體現(xiàn)了互補的均衡性。S1是二分音符分解和弦的迂回上行，其下行時都為三度音程，而上行時的音程從三度逐漸擴大到六度，最后級進到達最高點的主音，音樂形象較為莊嚴雄偉。S2的主要素材是三度音程內(nèi)的級進并往返，整體線條迂回下行，以流動的八分音符為主，音樂性格比較抒情婉轉(zhuǎn)。S2初次呈示的時以對比復調(diào)的形式與S1結(jié)合，構(gòu)成了互補和裝飾的關(guān)系[5]（見譜例6）：兩個聲部的整體線條以反向進行為主；節(jié)奏上也互補，如的第一拍，S2的b1是前面延留過來的，而S1在此處正好有一個#f1，從而使綜合節(jié)奏較為統(tǒng)一；音樂的整體形象頗為積極、明朗。

譜例4：II 23 S1

譜例5：II 23 S2

譜例6：II 2327-31

（二）主題核心素材的發(fā)展

這兩首作品的主題都具有特征鮮明的素材，并被作曲家作為核心素材在全曲中進行充分發(fā)展，從而使音樂語言凝練集中。

譜例7：II 18綜合再現(xiàn)部中的EP7

II 18的主題在整首賦格發(fā)展過程中，發(fā)揮出類似“核裂變”的強大發(fā)散、建構(gòu)、更新、重組的威力。[6]在綜合再現(xiàn)部的EP7中（見譜例7），先后出現(xiàn)了S2與S1各自的頭部素材與S1的中部素材，并且采用了復對位、模進等手法進行發(fā)展，使素材與前面部分非常統(tǒng)一。EP7的開始處就在聲部II出現(xiàn)了S2的半音下行的頭部素材，隨后的聲部II與聲部III在117中進行了八度二重復對位，這樣就使S2頭部素材在聲部II與聲部III輪流出現(xiàn)，使音樂更有空間感。S1級進上行三音列的頭部素材在的聲部I出現(xiàn)，并且在后面兩個小節(jié)中與聲部II一起進行了以一小節(jié)為單位的上行二度模進，推動了音樂的發(fā)展。在該EP結(jié)束前，都出現(xiàn)了S1的先上行跳進再下行級進的中部素材，但巴赫把原先上行三度改成了四度，使音樂更具有變化。

譜例8：II 23 C·S1

在II 23中，巴赫先后主要發(fā)展了S1與S2的核心素材，從橫向上看二者也符合了均衡性的原則。C·S1包含了兩次分解和弦的三音上行（見譜例8），該素材來源于S1，但在音程上稍作調(diào)整，使用了“五度加三度”的形式，相當于省略三音的七和弦。在綜合中間部與再現(xiàn)部中，S2的核心素材也得到了充分的發(fā)展，如EP5與再現(xiàn)部的交界處（見譜例9），巴赫運用了模進等手法發(fā)展了S2的頭部與中部素材。其中的聲部III運用了S2中部的三度跳進與級進結(jié)合往返的素材，并做了以兩小節(jié)為單位的下行三度模進；同時的聲部I運用了S2頭部的三度音程內(nèi)級進并往返的素材。

譜例9：II 23 EP5與再現(xiàn)部的交界處

綜上所述，這兩首二重賦格的兩個主題素材之間呈現(xiàn)出兩個特點：一、兩者雖存在著一定的對比，但各方面都較為平衡并相互制約，可以緊密地融合在一起；二、兩者的核心素材在全曲中都得到了充分的發(fā)展，由此體現(xiàn)出均衡性原則。

三、音樂情緒發(fā)展的脈絡特征

II 18與II 23的音樂情緒發(fā)展呈現(xiàn)出了“平靜——熱烈——收束”的脈絡特征，該特征所表現(xiàn)出的周而復始的狀態(tài)也符合了均衡性原則，其主要體現(xiàn)在高潮的凝聚、張力的收束等方面。

（一）高潮的凝聚

高潮是音樂情緒起伏脈絡中的高點，賦格高潮點的設置往往在中間部或再現(xiàn)部，同時每個部分也有若干高潮處；高潮的凝聚是通過音樂的各方面如旋律、和聲以及節(jié)奏等的結(jié)合應用來達到的。[7]其常見手法有卡農(nóng)式模進、緊接模仿、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、音區(qū)擴大及不協(xié)和音的運用等。

1.II 18賦格

此曲的高潮點出現(xiàn)在綜合再現(xiàn)部中，以作為兩個主題在經(jīng)過一系列結(jié)合后產(chǎn)生的張力爆發(fā)，其中兩個大的高潮點分別在兩個主題第三次縱向結(jié)合與EP8中。

譜例10：II 18再現(xiàn)部第一次高潮點

譜例11：II 18再現(xiàn)部第二次高潮點

2.II 23賦格

此曲的高潮點出現(xiàn)在再現(xiàn)部中兩個主題最后一次結(jié)合處（見譜例12）。

譜例12：II 23再現(xiàn)部的高潮點

譜例13：II 23副呈示部的高潮點

值得一提的是，全曲呈示部與副呈示部之間也有一個自身的小高潮點，在副呈示部的開始處（見譜例13），S1也是從休止的聲部IV進入，與上方的三個聲部進行四聲部對位進行。上述這些高潮點前后呼應，體現(xiàn)了前后對稱的均衡性原則，也使全曲的音樂情緒發(fā)展脈絡體現(xiàn)出了遞進的層次感。

綜上所述，這兩首賦格的全曲的高潮點都在再現(xiàn)部，使整個再現(xiàn)部的音樂起伏明顯大于前面部分，從而承載了之前音樂發(fā)展所積累下的張力，使整個音樂情緒發(fā)展的脈絡體現(xiàn)出均衡性的原則。

（二）張力的收束

正如上文所提，這兩首賦格的音樂情緒發(fā)展脈絡表現(xiàn)為“平靜——熱烈——收束”的形式，開頭的平靜與最后的收束呈現(xiàn)了對稱的形式，具有均衡的美感。各高潮之后都進行了收束，以便進入下一段或結(jié)束全曲。有些主題部的開始前，作曲家往往也會收束音樂的張力以作為鋪墊，從而使主題的進入更清晰，并突出了結(jié)構(gòu)感。音樂張力收束就是用各種辦法緩解音樂的動力性，如：減少聲部的數(shù)量，以使音響濃度變淡；和聲趨于純凈，用三和弦為主，并限制外音的使用；節(jié)奏上多用長時值的音符，使音樂的進行的律動放緩等。此外，作曲家可以根據(jù)需要來決定音樂是慢慢收束還是立即收束。

譜例14：II 23的EP6

在II 23的EP6（見譜例14），巴赫則主要運用長音所形成的聲部靜止使音樂收束，并且呈現(xiàn)出逐漸收束的層次感：EP6開始處的是四個聲部一起進行；開始聲部III進行了長時間的休止，使整個EP變成了三聲部的進行，同時聲部II短暫地停了一小節(jié)，使音響明顯地變淡了；基本維持在一個聲部是長音，另兩個聲部是八分音符跑動的狀態(tài)；則為兩個小節(jié)是長音，只有高聲部一個小節(jié)進行流動，使音樂張力再次收束，同時預留出聲部III的中低音區(qū)，以準備S1在進入。

總而言之，這兩首賦格在不同的段落之間使用了不同的收束方法，從而使音樂豐富多變。巴赫正是巧妙地使用了音樂的收束與發(fā)展相結(jié)合，才使作品的音樂張力起伏脈絡體現(xiàn)出均衡性的特征。

四、結(jié)語

綜上所述，作為巴赫作品中典型的二重賦格，II 18與II 23在整體結(jié)構(gòu)、主題核心素材運用、音樂情緒發(fā)展等方面都體現(xiàn)了巴赫式的均衡性原則。在整體結(jié)構(gòu)方面，巴赫在各部分篇幅比例均衡與兩個主題出現(xiàn)的次數(shù)相當?shù)那闆r下，適當?shù)貜娬{(diào)了S1的主體地位，且II 23的S1在呈示部與副呈示部中的進入順序呈現(xiàn)出周而復始循環(huán)的邏輯性；在主題核心素材運用上，每首的兩個主題在同質(zhì)性的對比的基礎上呈現(xiàn)互補的狀態(tài)，并且各主題的核心素材都得到了充分的發(fā)展；在音樂情緒的發(fā)展上，巴赫協(xié)調(diào)了凝聚高潮與收束張力的關(guān)系，使兩首作品的音樂情緒發(fā)展都呈現(xiàn)出“平靜——熱烈——收束”的脈絡特征。

正如貝多芬所說：“巴赫不是小溪，是大海！”，作為巴洛克時期復調(diào)音樂發(fā)展的巔峰，巴赫的作品還有很多可供我們探索的地方，筆者相信，未來我們對巴赫的研究會取得更豐碩的成果！

注釋：

① I與II分別指《平均律鋼琴曲集》第一冊與第二冊。

② 本文中部分縮寫的說明：S1=第一主題、EX1=第一呈示部、C·EX1=第一副呈示部、M=中間部、R=再現(xiàn)部、EP7=第七間插段、C·S1=第一固定對題。