蔣 涵

（鄭州大學(xué)音樂學(xué)院，河南 鄭州 450052）

河南地處中原，是中華文明的發(fā)源地，在幾千年的發(fā)展過程中，積淀形成了眾多獨(dú)具地方特色的民間藝術(shù)形式，大調(diào)曲子就是其中一種。這種曲子以優(yōu)美的旋律，充滿著泥土氣息的芳香，深深植根于民間，深受人們的喜愛。本文試從河南大調(diào)曲子的源與流、形式與內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)與表演風(fēng)格等做一論述。

一、河南大調(diào)曲子的源與流

河南大調(diào)曲子原稱鼓子曲，是以曲牌聯(lián)綴為演唱特點(diǎn)的說唱曲藝藝術(shù)。據(jù)《萬歷野獲篇·時(shí)尚小令》等史料記載，明代萬歷年間，汴梁（今開封市）俗曲“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜之”，形成了以開封為中心的弦索音樂繁榮昌盛與普及的局面。明中期以后至乾隆年間，鼓子曲以流行在原汴梁的小曲為基礎(chǔ)，吸收了流行在北方的岔曲和中原“八角鼓雜牌”“鼓子雜牌”而形成。乾隆年間，由于黃河泛濫成災(zāi)，開封的一些鼓子曲友被迫逃亡，鼓子曲也因此由開封經(jīng)由禹縣、襄縣，而后傳入南陽并遍及城鄉(xiāng)。后隨著文化交流、商業(yè)往來，逐漸傳到河南各地。清末以前，多流行于商阜重鎮(zhèn)，以開封、周口、洛陽、禹縣、汝南、南陽等商業(yè)中心為最盛。《鼓子曲言》里說：“北奇云，鼓子曲傳說自禹縣來。清末號稱曲子圣人湯印候先生稱曾聞人云，鼓子曲自開封來?！闭糜∽C此說法。清乾隆年間鼓子曲傳入南陽后，又吸收了陜西曲子、湖北小曲的一些曲牌和地方戲曲聲腔，如“石牌腔”“吹腔”“西皮”“二簧腔”等，形成了不同于開封鼓子調(diào)的“南陽大調(diào)曲子”。

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，南陽一度成為全省的政治、文化中心，帶來了相對的文化繁榮，加上曲劇（小曲）形成以后對大調(diào)曲子的影響和促進(jìn)，都為南陽大調(diào)曲子的發(fā)展提供了良好的條件。由于南陽大調(diào)曲子不斷吸收、改進(jìn)和創(chuàng)新，而使它獨(dú)具一格，群眾愛聽愛唱。在全省其它地方的大調(diào)曲子相繼衰落的情況下，南陽大調(diào)曲子仍有眾多聽眾，尤其在南陽各縣城鎮(zhèn)更是如此。后人以為大調(diào)曲子發(fā)源于南陽，故有“南陽大調(diào)曲子”之稱。據(jù)《南陽地區(qū)戲曲志》記載“……1956年以后……逐漸的廢棄了‘鼓子曲’、‘南陽曲子’等諸稱謂，在各著述中和演出中均稱‘大調(diào)曲子’。”進(jìn)入全國曲種行列時(shí)，則統(tǒng)一稱為“河南大調(diào)曲子”。

二、河南大調(diào)曲子的形式與內(nèi)容

（一）大調(diào)曲子的曲目題材眾多，從內(nèi)容上看，主要有歷史（如東周列國、楚漢相爭等）；文學(xué)（如三國、紅樓、水滸、西游等）；傳說（如白蛇傳、梁祝緣等）；民俗（如禿媳婦勸夫、怕老婆頂燈等）等，題材豐富，涉及廣泛。

（二）大調(diào)曲子的曲牌豐富，可分為三大類：大牌子、小牌子和板頭曲。

1.大牌子是一種多樂句連綴的一段體，結(jié)構(gòu)較為完整，有相對的獨(dú)立性，可以傳達(dá)一個較完整的故事片段，如“滿江紅”“劈破玉”等。

2.小牌子是一種上下旬單樂段或者四句復(fù)樂段及其變體的短小結(jié)構(gòu)，一般不能獨(dú)立使用，必須用幾個曲牌連接起來或一個曲牌多次反復(fù)，才能表達(dá)一個完整的故事，如“銀紐絲”“陰陽句”等。

3.板頭曲即起前奏作用的器樂曲。多用于套曲開始，有如戲曲之鬧臺。但有時(shí)也用來單獨(dú)演奏以調(diào)節(jié)演唱現(xiàn)場的氣氛，如“嘆顏回”“打雁”“花八板”等，數(shù)量約60首。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，在我國三百多個曲種里，大調(diào)曲子的曲牌多達(dá)兩百多個，堪稱全國之冠。①

（三）大調(diào)曲子的曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，主要分為單曲和曲牌連綴體兩大類。單曲（支曲）大都是明清流傳下來的曲詞，整段有一個曲牌，演唱一段故事和情景。如用碼頭調(diào)演唱的《拷紅》、用老剪剪花演唱的《放風(fēng)箏》、用滿江紅演唱的《關(guān)公一世》等。曲牌連綴體的主要形式是套曲，即用一種曲牌作為頭、尾，中間加以其它若干曲牌，形成一套。關(guān)于這種套曲的形式最早的記載可以追溯到乾隆年間的《揚(yáng)州華舫錄》“於小曲中加引子、尾聲，如王大娘，鄉(xiāng)里親家母諸曲?！贝笳{(diào)曲子最常用的套曲形式是由鼓子雜牌構(gòu)成的鼓子套曲。如：

《關(guān)公一世》鼓子頭——鼓子尾。

《盼鶯鶯》鼓子頭——坡兒下——鼓子尾。

《大戰(zhàn)登州城》鼓子頭——陰陽句——坡兒下——銀紐絲——打棗桿——羅江怨——潼關(guān)——詩篇——太平年——茨兒山——蓮花落——鼓子尾。

另外，垛子套、碼頭套又稱金鑲邊、川垛套、越調(diào)套、滿江紅套等套曲屬于不常見的套曲形式。如：

垛子套曲《何趕信》垛子頭——寸子——流水——垛子尾。

碼頭套曲《闖王遺恨》（碼頭）一腔——銀紐絲——二腔——小桃紅——疊斷橋——三腔——太平歌——四腔——北流——五腔——太湖——六腔——蓮花落——七腔。

三、河南大調(diào)曲子的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）河南大調(diào)曲子與方言

河南大調(diào)曲子是中原一帶為數(shù)不多的帶有文人詞風(fēng)曲韻的傳統(tǒng)說唱音樂藝術(shù)。說唱音樂突出敘事性，所以具有獨(dú)特的語言和音樂風(fēng)格，是民間音樂中與語言結(jié)合最密切、最大眾化的一種曲藝形式。它在不斷的變遷后，隨著其它地方的逐漸衰落，最終扎根在南陽地區(qū)，而南陽地區(qū)方言逐漸成為它獨(dú)特的語言特征。這一語言特征也成為河南大調(diào)曲子藝術(shù)風(fēng)格的重要元素之一。

1.方言語匯

河南大調(diào)曲子曲目豐富多彩，既有詩詞歌賦、古典名著等大體裁的曲目，如《紅樓》、《講秦瓊》、《三國》等；也有民俗風(fēng)情、才子佳人、民間傳奇等貼近百姓生活的俗曲，如《吃趴叉》、《叼鵪鶉》等。在它漫長的歷史變遷中，河南方言逐漸成為它的代表性符號。如《一門五?！返那~：“童兒打開葫蘆看……只飛出九千九百九十九個燕鱉虎”中的“燕鱉虎”就是南陽土語，普通話為蝙蝠。另有《吃趴叉》中“……行路君子哈哈笑，沒見過這大年紀(jì)他吃了一個趴叉……”中的“趴叉”，在此是“討了個沒趣兒”的意思。地方語匯的運(yùn)用既簡單質(zhì)樸又生動有趣，貼近當(dāng)?shù)乩习傩盏膶徝狼槿?，從而使觀眾感同身受，產(chǎn)生共鳴。

2.方言語調(diào)

王驥徳在《曲律》中寫到：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳?！笨梢?，不同的地域會產(chǎn)生不同語調(diào)的唱腔，形成特有的四聲調(diào)值。如“吃”字，普通話的調(diào)值是陰平“chī”，河南話則為陽平“chí”。四聲調(diào)值的差異進(jìn)而也形成了不同的唱腔風(fēng)格。通常陰平字字聲高平，吐字平實(shí)飽滿，用聲圓潤；陽平字由低轉(zhuǎn)高，吐音平實(shí)圓滿；上升字出口強(qiáng)實(shí)，驟降后升；去聲字多為出音后即以后裝飾音上揭；入聲字字讀短促，出口即斷。從例1、例2對比中也可以看出，只有掌握了河南地方語言的四聲調(diào)值特點(diǎn)才能更準(zhǔn)確理解河南大調(diào)曲子的藝術(shù)風(fēng)格。

例1（普通話）：

pó mǔ niáng zài cǎo táng yòu bǎ mìng fā

婆 母 娘 在 草 堂 又 把 命 發(fā)

例2（河南話）：

pò mū niàng zài cāo tàng yòu bà mìng fá

婆 母 娘 在 草 堂 又 把 命 發(fā)

——選自《小姑賢》

我國的方言語匯豐富多彩，是一方歷史、文化、民俗的活化石。在現(xiàn)代文明高速發(fā)展的今天，正是這些中國傳統(tǒng)語言元素的存在，才使得我們優(yōu)秀的民族文化得以傳承下來。

（二）依字行腔，字正腔圓

在我國傳統(tǒng)曲藝說唱形式中，“字”與“腔”關(guān)系緊密，可以說“字”為主而“腔”為賓。明朝魏良輔《曲律》記載曲有三絕：“子清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！薄鞍选智濉旁趥鹘y(tǒng)藝術(shù)審美評價(jià)體系的首位，可見其重要性。那么，依字行腔中的“腔”不僅有歌唱旋律的意思，還包含了歌詞語音字讀之意?！耙雷中星弧敝饕敢雷肿x的平仄四聲陰陽而行腔。每一腔由“字”和“腔”組合而成，連接字腔之間轉(zhuǎn)換的旋律片段或樂音稱為過腔。字腔與過腔相結(jié)合構(gòu)成完整的腔句。大調(diào)曲子的演唱，要以字聲行腔，以過腔接字。那么“字腔必須守腔格，是為‘字正’；過腔需接的通順，乃為‘腔圓’?！雹?/p>

河南大調(diào)曲子多是套曲形式，由多個曲牌組合而成。每個曲牌都有其約定俗成的構(gòu)詞格律和用韻規(guī)則。演唱時(shí)首先要了解不同曲牌曲詞的句式平仄組合構(gòu)成的規(guī)律，這是把握其藝術(shù)風(fēng)格的重要方法之一。如：

【陰陽句】是由上下兩句組成，又叫上下句，是一板一眼的慢板節(jié)奏。它的基本結(jié)構(gòu)為四字一句（例1），也可以加三字頭（例2）或雙三字頭（例3）。其音樂結(jié)構(gòu)為上下兩個樂句，構(gòu)成一疊，一般上句不押韻，下句押韻。如上句用亦韻轍時(shí)，必須是仄聲。下句的落音與旋律變化不大，上句落音和旋律每疊多不相同。陰陽句大多用在曲詞前部，習(xí)慣緊接在鼓子頭的后面。

例1:（上句）葡萄美酒，（下句）同聚同喝?！x自《賈似道游湖》

例2:（上句）張君瑞／思念鶯鶯，（下句）心亂如麻。——選自《賴簡》

例3：（上句）王金科／今天去／公社開會，（下句）散會時(shí)呀！——選自《好風(fēng)格》

行腔與咬字、吐字是分不開的?！八穆暡坏闷湟耍瑒t五音費(fèi)。”河南大調(diào)曲子的曲詞以歌唱為主，兼韻白念誦，這種唱中有說、說中有唱、邊唱邊說、邊說邊唱的說唱形式，“吐字清咬字準(zhǔn)，觀眾越聽越上癮”，演唱時(shí)常按照“五音”“四呼”“十三轍”的規(guī)律進(jìn)行語言上的藝術(shù)處理。

（三）依腔貼調(diào)，聲律兼美

河南大調(diào)曲子其南北兼容的音樂風(fēng)格，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的結(jié)構(gòu)形態(tài)，獨(dú)具特色的曲牌格律和唱和，使其具有了獨(dú)特的、其它民間藝術(shù)難以替代的審美風(fēng)格。它的曲牌多達(dá)一百四十種，每個曲牌具有獨(dú)立的音樂格律和情感表達(dá)，所表現(xiàn)出的視聽效果各不相同。衍生出的大調(diào)曲子多達(dá)八百多首，其中雅曲的部分有五百多首，俗曲有三百多首?！耙狼毁N調(diào)”是指按照曲牌的音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形態(tài)等特征進(jìn)行音色及情感上的處理，達(dá)到“腔”“調(diào)”“聲”的完美統(tǒng)一，使聽眾得到美得享受。如：

【陰陽句】它主要用來概括主題，或是引述全段的故事情節(jié)，有時(shí)也可用來介紹人物和環(huán)境。此類曲牌的曲詞多以第三人稱出現(xiàn)，演唱時(shí)以敘述為主，情緒平穩(wěn)，人物應(yīng)跳離曲中情節(jié)，以講述者的身份進(jìn)行演唱，音色上要圓潤而莊重。

【太平年】每四句一疊，第三句后有襯腔“太平年”，第四句后有襯腔“太平年”，因此得名。它多用于敘事、抒情、勸說和回憶等。此曲牌由主唱人代言、敘述相見，曲中人物時(shí)而跳進(jìn)，時(shí)而跳出；另外幾個人在某些曲牌拖腔處接腔伴唱。尤其是曲友的雅集之場，在場的聽眾都可以跟著接腔。民間有一俗話：“學(xué)會太平年，喝茶不要錢”，即是此意。

例：孫飛虎強(qiáng)賊人，帶領(lǐng)五千草寇軍，人馬圍困普救寺，（太平年）小僧不敢開山門。（年太平） ——選自《拷紅》

【雙疊翠】出現(xiàn)在明代，它的曲詞特點(diǎn)是第四樂句的曲詞必須是三、三字組的六字句，它的曲調(diào)跳躍、活潑，節(jié)奏緊湊，適合表達(dá)歡快的情景。演唱時(shí)的音色甜美、俏皮。

例：（第一樂句）八月桂花香，（第二樂句）九月菊花黃，（第三樂句）大膽的張生跳過粉壁墻。（第四樂句）好一個／崔鶯鶯，她把門關(guān)上。

——選自《八月桂花香》

（四）腔隨字調(diào)，行腔潤飾

河南大調(diào)曲子自宋、金、元時(shí)期的諸宮調(diào)承襲至今，它的曲詞和演唱形式在傳播與交流的過程中，經(jīng)過不斷的錘煉和琢磨，其音樂表現(xiàn)手法也日益豐富，旋律線條更加復(fù)雜、曲折，產(chǎn)生了很多修飾潤腔的方法，這就為演唱處理和藝術(shù)表現(xiàn)，提供了廣闊的意境空間和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法。筆者在與大調(diào)曲子傳承人胡運(yùn)榮老師的學(xué)習(xí)與交流中也深刻的體會到潤腔的美妙之處。

所謂“潤腔”即是對唱腔進(jìn)行潤色的手段。③明代曲學(xué)家王驥徳就指出“樂在框格在曲，而色澤在唱”，筆者認(rèn)為，其中的“色澤”，即是潤腔之意?？茖W(xué)的運(yùn)用潤腔技巧對詮釋作品風(fēng)格、深化情感表現(xiàn)、豐富行腔色彩和提升作品的辨識度有著獨(dú)特的藝術(shù)效果。大調(diào)曲子的潤腔技巧主要有體現(xiàn)口語音調(diào)、突出典型風(fēng)格的音高潤腔、美化行腔聲韻的音色潤腔和烘托唱腔情感的襯詞潤腔。

1.音高潤腔是運(yùn)用各種裝飾音，如滑音、倚音、顫音等對旋律進(jìn)行華彩修飾的潤色手法。如《二嫂買鋤》中“二嫂子一邊走來一邊看，喲！農(nóng)副產(chǎn)品上的實(shí)在是足”，同時(shí)使用了上滑音、下滑音和倚音，用來彌補(bǔ)語言風(fēng)格上的不足，起到補(bǔ)正字調(diào)，美化旋律的作用。詳見例1、例2對比

例1：

例2:

2.音色潤腔即運(yùn)用豐富多變的音色對唱腔進(jìn)行潤色。音色在大調(diào)曲子的演唱中占有非常重要的作用。大調(diào)曲子的題材內(nèi)容豐富多樣，每首曲子由多個曲牌組合而成，常會在一首曲子中出現(xiàn)多個人物形象的跳進(jìn)跳出，演唱者根據(jù)曲詞內(nèi)容和人物形象的變化運(yùn)用不同的音色進(jìn)行演唱，如用圓潤甜美的音色刻畫女性形象，粗曠雄厚的音色刻畫男性形象等。

3.襯詞潤腔是依唱腔旋律發(fā)展需要而穿插在曲詞中的無實(shí)意的虛詞。襯詞無特定的含義，在唱詞中或用以抒發(fā)情感，或用以體現(xiàn)風(fēng)格，或烘托唱腔等。它包括“呀”“啊”“咦”“兒”“哪”等。襯詞潤腔可分為兩種，一種是曲牌里固有的，體現(xiàn)其獨(dú)特風(fēng)格的襯詞為風(fēng)格性襯詞，如［呀呀呦］。另一種是襯托唱腔、傳情達(dá)意、刻畫人物的表意性襯詞。表意性襯詞在河南大調(diào)曲子中運(yùn)用廣泛，如《二嫂買鋤》中用到的襯詞有“哎”“咦”“兒”“呦”，表意性襯詞往往在譜面上不顯示，在演唱時(shí)，根據(jù)曲調(diào)、曲詞和情緒的發(fā)展合理的運(yùn)用，“不僅能起補(bǔ)充、陪襯的作用，而且還能深化內(nèi)容、豐富形象，有時(shí)還可以起反襯、對比的作用?！雹?/p>

（五）河南大調(diào)曲子的表演風(fēng)格

作為一種有著幾百年歷史的傳統(tǒng)曲藝形式，河南大調(diào)曲子發(fā)展到今天，其表演形式既固守著一些傳統(tǒng)，也進(jìn)行了許多方面的創(chuàng)新。筆者在采風(fēng)過程中，也清晰地感受到兩種獨(dú)具特點(diǎn)的表演形式。

一種是民間藝人至今仍堅(jiān)守的傳統(tǒng)表演形式。解放前，大調(diào)曲子一直沒有專業(yè)藝人，演唱者多是城鎮(zhèn)的小商小販，手工業(yè)者及其自由職業(yè)者，但也有一些富家子弟、文人加入。這些曲友常聚在茶館、客室庭院彈唱。這種表演形式主要存在于曲友之間的自娛自樂。其特征以傳統(tǒng)的坐唱形式為主，演唱者與伴奏者圍坐在一起，一般由演唱者執(zhí)檀板，掌握節(jié)奏和速度，音樂前奏一停，演唱者要手托檀板，恭恭敬敬向在座聽眾及樂手謙讓一圈兒，以示客氣。眾人都打過招呼后，再輕輕擊板表示“獻(xiàn)丑了”，然后從走過門進(jìn)入演唱，演唱時(shí)要拔肩聳頂，正襟危坐，閑目端莊，表示目不斜視，品格高尚。之所以這樣，主要是因?yàn)榕f時(shí)通常在客廳演唱，達(dá)官貴人的女眷們依例聚在廳堂兩廂屋內(nèi)，隔簾聽唱。演唱者閉目端坐，以避“瓜田李下”之嫌?，F(xiàn)在，老藝人們在一起演唱，依然保留著這種傳統(tǒng)的坐唱表演形式。

另一種是現(xiàn)代舞臺呈現(xiàn)出的新式表演形式。在新中國成立之后，大調(diào)曲子有了許多新的發(fā)展，特別是在表演形式上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。一是演出者由過去的只有男性演員變?yōu)榱四信傻桥_演出。1959年河南省曲藝團(tuán)正式成立以后，曾先后聘請南陽市的鄭耀庭、新野縣的趙殿臣（已故），鄧縣馬慶篤（已故）為老師，教唱大調(diào)曲子并傳授三弦的演奏技藝，這使得第一代大調(diào)曲子女演員，如現(xiàn)已70高齡的大調(diào)曲子皇后胡運(yùn)榮等出現(xiàn)在曲藝舞臺上，深受觀眾的歡迎和好評。二是演唱者在舞臺上由坐著演唱，變?yōu)榱苏局莩?，而且加入了許多表演的成份。南陽縣的王富貴在解放后的全國第一次曲藝匯演中，首次在舞臺上站唱，并大膽的加上表演動作，這次大膽的改革與創(chuàng)新受到觀眾們的稱贊。三是在伴奏樂器上，過去主要使用三弦配合云板演唱，現(xiàn)如今人們又加入許多新的樂器，例如琵琶、古箏、二胡、月琴、耳嗡（軟弓京胡）、曲胡、八角鼓、洞簫等。大調(diào)曲子的老藝人都會彈奏多種樂器，他們多半是自彈自唱、技藝高超、彈唱自如。隨著舞臺表現(xiàn)形式的多樣化和演員們的大膽創(chuàng)新，河南大調(diào)曲子得到了越來越多的觀眾喜愛。

四、結(jié)語

作為有著幾百年歷史積淀的河南大調(diào)曲子，目前正面臨著喜憂參半的發(fā)展景象。喜的是，這一傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式，依然在豫西南地區(qū)頑強(qiáng)地生存著，而且深受當(dāng)?shù)厝罕娤矏邸n的是，在當(dāng)今娛樂多元化、信息化的時(shí)代大背景下，人們對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的了解和欣賞越來越少，其發(fā)展也面臨著現(xiàn)實(shí)的困境，希望更多的人能夠關(guān)心、了解和欣賞這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，使其在新時(shí)代得到更好的傳承和發(fā)展。

注釋：

① 楊華一.楊華一大調(diào)曲子·戲歌作品集[M].中國戲劇出版社,2014:342.

② 洛地.詞樂曲唱[M].人民音樂出版社,1995,8:145.

③ 樊鳳龍.潤腔及其在晉劇唱腔中的運(yùn)用[J].中國音樂學(xué),2016,01.

④ 江明淳.漢族民歌概論[M].上海音樂出版社,1982,12:197.