閻純德

摘 要：大陸和臺(tái)灣同是中國(guó)母親的兒女，同是生生不息的中華文化光照下的子孫。無論是歷史還是現(xiàn)實(shí)，無論是思想、感情方式還是語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)形式，臺(tái)灣文學(xué)都屬于中國(guó)文學(xué)的一部分。

關(guān)鍵詞：蹤跡與表現(xiàn) 奠基與形成 女性小說 女性散文與詩(shī)歌 發(fā)展與繁榮

言情小說與閨秀小說

20世紀(jì)60年代是臺(tái)灣女性文學(xué)真正形成和發(fā)展的重要時(shí)期。在這十年，臺(tái)灣出現(xiàn)了不少備受讀者喜愛的明星式的女作家，她們多半是多產(chǎn)和暢銷作家。

臺(tái)灣言情小說并非起始于瓊瑤，先于她的是華嚴(yán)和徐薏藍(lán)：那時(shí)期，前者著有小說《智慧的燈》《玻璃屋里的人》《七色橋》等，其故事多為親情倫理邏輯中的兩性情愛，展示了人生和人性的厚度，“以輕俏的形式，來探討嚴(yán)肅的問題”（馮德屏）；后者著有小說《綠園夢(mèng)痕》《流云》《河上的月光》等，以清新婉約之風(fēng)書寫人性、情愛、親情和友誼。后來，瓊瑤于1963年以小說集《窗外》走紅文壇，從此開始了幾十年的言情小說創(chuàng)作，被稱為言情小說創(chuàng)作的集大成者、唯美主義的多產(chǎn)作家，一生創(chuàng)作了《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽(yáng)紅》《彩云飛》等七八十部作品。她的小說創(chuàng)作承接和發(fā)展了中國(guó)言情文學(xué)的傳統(tǒng)，也影響了臺(tái)灣“閨秀文學(xué)”的興起和繁榮。與此同時(shí)，涉足言情小說的還有：鄧藹梅，出版《雨潤(rùn)煙濃》《紫色的風(fēng)》《雨恨》等；楊小云，出版《斜陽(yáng)》《千里煙云》《我十八歲》等；童真，出版《相思溪畔》《懸崖邊的女人》《愛情道上》等；季季，出版《屬于十七歲的》《誰是最后的玫瑰》《異鄉(xiāng)之死》；邱秀芷，出版《遲熟的草莓》《江水西流》《千古月》，等等。她們的作品較多地涉及愛情、婚姻、家庭等私人空間，表達(dá)方式通俗化，感情方式人性化，這類言情小說成為臺(tái)灣青少年和女性最熱門的讀物。這個(gè)時(shí)期的女作家如雨后春筍地涌現(xiàn)，且都有影響當(dāng)時(shí)文壇的重要作品問世。另外，已經(jīng)成名的孟瑤、繁露、郭良蕙等人，也都有言情小說發(fā)表。后來被稱為“前有瓊瑤，后有嚴(yán)沁”的嚴(yán)沁（定居香港）及姬小苔、玄小佛等人，也都為臺(tái)灣言情小說的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

言情小說與“閨秀文學(xué)”的差別并不清晰，具體到作品更難區(qū)分。20世紀(jì)70年代中葉，臺(tái)灣“閨秀文學(xué)”崛起。所謂“閨秀文學(xué)”，系指以男女情愛、婚戀和家庭為內(nèi)容，是臺(tái)灣女性文學(xué)向多元化演進(jìn)的重要一步。在中國(guó)文學(xué)史上，“閨秀文學(xué)”一直為平民百姓所喜愛，也是女作家最擅長(zhǎng)的文學(xué)書寫。她們集體營(yíng)造的“閨秀文學(xué)”，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作方面，其風(fēng)格各有所長(zhǎng)，多以浪漫抒情筆致痛快淋漓地將情愛寫得如泣如訴、動(dòng)人心扉。但不同時(shí)代的此類文學(xué)在表現(xiàn)形式上亦有不同，有的偏于純情的婚戀和家庭糾葛，或偏于言情，或偏于性愛，有的典雅，有的通俗、唯美、浪漫，不同的作家，筆下則有不同的內(nèi)容和風(fēng)格。這一類“以女性書寫挖掘情愛內(nèi)蘊(yùn)細(xì)節(jié)，給那個(gè)時(shí)代涂染了令人久久難以忘懷的豐富面貌”a。在這十年，以婚戀、家庭為內(nèi)容的小說占有了讀者的大部分閱讀空間。這期間，除了當(dāng)初那些言情小說作家還在繼續(xù)自己審美領(lǐng)域的創(chuàng)作之外，新一代作家迅速成長(zhǎng)起來，活躍的代表性小說作家還有：心岱，著有《母親的畫像》《兩全其美》《恍若一夢(mèng)》等；施叔青，著有《約伯的末裔》《拾綴那些日子》等；蕭颯，著有《二度蜜月》《我兒漢生》等；曹又方，著有《愛的變貌》《蝴蝶怨》《云匆匆雨匆匆》等；小民，著有《紫色的毛線衣》《五月的余音》《紫窗下》等；趙淑俠，著有《西窗一夜雨》《我們的歌》等；叢甦，著有《白色的網(wǎng)》《秋霧》等；袁瓊瓊，著有《自己的天空》《情愛風(fēng)塵》《蘋果會(huì)微笑》等；蕭麗紅，著有小說《桂花巷》《千江有水千江月》等；玄小佛，著有《又是風(fēng)起時(shí)》《沙灘上的月亮》《細(xì)雨敲我窗》等；許臺(tái)英，著有《歲修》《水軍海峽》《憐蛾不點(diǎn)燈》等；蘇偉貞，著有 《紅顏已老》《沉默之島》《陪他一段》等；姬小苔，著有《奔放的青春》《一夜天使》《夕陽(yáng)如歌》等；蔣曉云，著有《宜室宜家》《掉傘天》《姻緣路》等；朱天文，著有《喬太守新記》《世紀(jì)末的華麗》等；朱天心，著有《天涼好個(gè)秋》《方舟上的日子》《想我眷村的兄弟們》《未了》等；方娥真，著有《白衣》《桃花》《就在今夜》等；喻麗清，著有《紙玫瑰》，等等。

從言情小說到“閨秀文學(xué)”，以及再后來更前衛(wèi)的小說，不僅內(nèi)容豐饒，形式也更多樣。一般說來，創(chuàng)作實(shí)踐與理論總是相伴而行，1994年婦女節(jié)，何春蕤為臺(tái)灣的女性主義提出一個(gè)里程碑式的口號(hào)，把女性主義從經(jīng)濟(jì)自主、婚姻自主推向了“身體自主”，打破處女情結(jié)，爭(zhēng)取情欲自由，以實(shí)現(xiàn)“‘性革命和‘身體革命”b。激進(jìn)派所主張的就是要做非常女人：既然男的可以當(dāng)皇帝，那么女的就可以做武則天。這時(shí)期，關(guān)于女性主義，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上有激烈派和溫和派之分，曹又方和朱秀娟等屬于后者，“她們不像激進(jìn)主義要顛覆父權(quán)，主張創(chuàng)造性離婚，爭(zhēng)取身體自主權(quán)，要做‘豪爽女人”，而主張經(jīng)過自己的努力成為“全面成功的女人”。此外，在激進(jìn)派和溫和派之間還有折中派，認(rèn)為激進(jìn)派應(yīng)掙脫男女二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，“把對(duì)立、互相壓迫的關(guān)系轉(zhuǎn)化為‘兩性互相尊重。在教育女性‘屠龍之際，也教育男性不要成為恐龍。在破除父權(quán)之時(shí)，也不要成為另一個(gè)令男性恐懼的母權(quán)。也就是使兩性由互相宰制、壓迫的關(guān)系轉(zhuǎn)變成為互相尊重、彼此欣賞的并存關(guān)系”c。理論的喧嘩，也必然直接影響創(chuàng)作，于是便有了李昂的《殺夫》、蘇偉貞的《沉默之島》、平路的《行道天涯》以及朱天文的《荒人手記》、邱妙津的《鱷魚手記》等充滿情欲與政治糾纏在一起的作品。“閨秀文學(xué)”發(fā)生了嬗變，以至于“色情文學(xué)”“同志文學(xué)”（同性戀文學(xué)）都成為臺(tái)灣文壇的一道風(fēng)景。

文學(xué)的多元是時(shí)代使然，主流文學(xué)在歲月的變遷中逐漸被淡化被疏離，新的作家不斷出現(xiàn)。其后又出現(xiàn)了一批新生代的代表作家：張曼娟，著有《鴛鴦紋身》《海水正藍(lán)》《夏天赤著腳走來》；吳淡如，著有《人淡如菊》《尋找初戀情人》《海水戀人》等。其他有影響的作家還有：黃子音，著有《一個(gè)叫林阿昭的女人》《前任男友》《臺(tái)北豪放男》等；彭樹君，著有《薔薇歲月》《巫婆的女兒》《末代皇孫》等；詹玫君，著有《曾相識(shí)》《血色的桃花》《蝶吻的季節(jié)》，等等。

“閨秀文學(xué)”作家的作品內(nèi)容廣闊，風(fēng)格獨(dú)具。以上女作家均以出色的作品在文壇產(chǎn)生了影響。但是，同屬于“閨秀文學(xué)”，其內(nèi)容和風(fēng)格甚有差距。蕭麗紅喜歡透過大家庭的人物和生活的點(diǎn)滴來宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的道德倫理，善于融合閩南語(yǔ)的精華，寫出鄉(xiāng)土之美和人情之善，傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的真義。她的女主人公都對(duì)愛情、人生沒有渴望和追求，命運(yùn)是宿命的，“隨緣”成為“婚姻家庭”注定的哲學(xué)。因此，齊邦媛說她的作品寫的都是中國(guó)文化的光明。袁瓊瓊小說里的人物都是從她的生活里脫化出來的，鐘情于男女情愛的描述，像《情愛風(fēng)塵》，就是借作品來表現(xiàn)她“對(duì)自己四十年來身為女子對(duì)愛與性的感覺”（自述）。蔣曉云以入世之心來表現(xiàn)無奈和無望的愛情故事，在小說里多以冷酷心態(tài)面對(duì)她的人物。朱天文的作品喜歡以嘲謔的手法，對(duì)現(xiàn)代人的心理進(jìn)行赤裸裸的剖析和批判。王德威評(píng)論說，作者“越過顧影自憐的藩籬，在后現(xiàn)代的聲光色影里，感官與幻想合成為一，堪稱是她個(gè)人創(chuàng)作的里程碑”。司馬中原在《茨冠花·序》中如此評(píng)論許臺(tái)英，由于深入社會(huì)，熟悉現(xiàn)實(shí)題材，入木三分地刻畫了一些人物的丑惡嘴臉，批判的力度“使她的作品洋溢著一種真率的人性光燦”。她的作品早期個(gè)性激烈，以寫實(shí)著稱，批判性強(qiáng)；之后則本著“其行可誅，其情可憐”的情懷，以促進(jìn)人與人之間的了解；再后則以“清朗的心情，清楚地以天主教的教義”的精神成為她寫作的再出發(fā)。蘇偉貞是關(guān)注女性命運(yùn)較多的作家，她用現(xiàn)代小說的手法解構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和傳統(tǒng)主題，如代溝、親情、友情、老人問題及女子生命中進(jìn)退兩難的無奈、宿命和曖昧心情，因此她的小說便有意無意地強(qiáng)烈表現(xiàn)了社會(huì)性與現(xiàn)實(shí)性。她筆下男女間虛渺的人間游戲?yàn)樽髌窢I(yíng)造了一種悲涼。張曼娟相信人生有無限可能，創(chuàng)作上擅長(zhǎng)拼湊記憶，將憂慮、怨憤和生活中不為人知的溫柔和美妙訴諸筆端，以一種古典情懷表達(dá)愛情，因此她筆下的愛是精神的，沒有功利，溫馨幸福，無怨無悔。吳淡如擅長(zhǎng)以抒情的筆觸刻畫現(xiàn)代女性內(nèi)心深處的柔情和熾烈的愛戀，對(duì)現(xiàn)代人多變、無言的感情結(jié)局探索深刻；她的小說風(fēng)格溫婉恬淡，如水如菊，盡管她的筆下也有關(guān)于女性情感世界的感傷、無奈、沖突與矛盾，但是沒有大的悲劇。黃子音與以上作家的書寫頗有差異，她不寫溫馨的“理想”，而是深入刻畫物欲時(shí)代紅男綠女的悲喜劇。詹玫君的書寫經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)生活中的溫情。這些作家的作品多屬于新一代的言情小說，抑或說是新一代的“閨秀文學(xué)”，藝術(shù)風(fēng)格多半委婉含蓄，文筆流暢，清麗脫俗，意象妙曼。她們幾乎都是臺(tái)灣暢銷小說作家，不是第一名，就是被譽(yù)為暢銷書之“天后”或“皇后”。

“閨秀文學(xué)”一般不寫性，但不是沒有性，只是對(duì)“性”的處理方法不同?！八齻兌嘣诰駥用鎸憪矍?，讓女性以潔凈的青春、虛幻的夢(mèng)想、無怨無悔的奉獻(xiàn)，并以這種虛構(gòu)的人生超越同居、外遇、離婚、雛妓、未婚媽媽這些冷酷的真實(shí)，從而進(jìn)入自我追求的理想境遇?！眃但是，也寫性別歧視、男女地位不平等和性的商品化現(xiàn)象；而那些“集中寫年輕女孩子充滿夢(mèng)幻的愛情，使作品接近于瓊瑤式的通俗言情小說；她們不避工商社會(huì)背景下都市男女畸形感情和灰色人性，其作品又帶有都市言情小說的面貌”e。由此看來，“閨秀文學(xué)”，作為精神食糧，對(duì)讀者來說，有其溫柔的一面，對(duì)社會(huì)而言，又有辛辣的一面。

散文和詩(shī)歌

1.女性散文：臺(tái)灣文學(xué)的重要收獲

散文是中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)河中最悠久和最輝煌的文體形式，人文精神傳統(tǒng)經(jīng)久不衰，承傳至今?！翱酌现疁匚拿C穆，莊列之飄逸靈動(dòng)，史傳之厚重篤實(shí)，唐宋八家的風(fēng)骨興寄，晚明小品的灑脫情趣”，一直是中國(guó)散文之文心和文章的典范與藝術(shù)命脈f，也一直是浸染和滋養(yǎng)臺(tái)灣女性散文的主要精神營(yíng)養(yǎng)。

20世紀(jì)50年代，是臺(tái)灣散文創(chuàng)作的興旺時(shí)期，而興旺的重要原因，就在于風(fēng)起云涌的女性作家的創(chuàng)作，她們以其創(chuàng)作實(shí)績(jī)參與搭建了臺(tái)灣文壇。因此，若說女作家是臺(tái)灣文學(xué)的半邊天，實(shí)屬實(shí)事求是的描述。由于她們的耕耘，致使“白話文在臺(tái)灣能夠保持活潑的生命力”g。

臺(tái)灣的女作家多，尤其寫散文的作家多。雖然她們的散文多寫日常生活、身邊瑣事——婚姻、愛情、家庭、丈夫、子女及朋友，等等，但也有大事、深沉的事、寄托理想的事，所表現(xiàn)的生活和社會(huì)領(lǐng)域既有“小我”，也有“大我”。人稱臺(tái)灣的女性散文“國(guó)色天香”、春色誘人，是客觀的真實(shí)評(píng)價(jià)。謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞等人把女性文學(xué)的傳統(tǒng)帶到了臺(tái)灣，影響了幾代作家，后經(jīng)艾雯、琦君、王琰如、劉枋、邱七七、畢璞、張曉風(fēng)等人的耕耘，不僅使臺(tái)灣的散文創(chuàng)作成為臺(tái)灣女性文學(xué)的鮮麗的亮點(diǎn)，也成為20世紀(jì)臺(tái)灣文學(xué)史的重要收獲。余光中說，在臺(tái)灣文壇，“女作家最出色的表現(xiàn)在散文”，“散文盛行于臺(tái)灣，而且由許多女作家來?yè)螆?chǎng)面，實(shí)在是臺(tái)灣文壇上的一大勝景”。h

臺(tái)灣女作家在散文創(chuàng)作上對(duì)于中國(guó)人文精神和散文風(fēng)格的繼承尤為忠誠(chéng)，連像張秀亞、胡品清這樣長(zhǎng)期從事外國(guó)文學(xué)教學(xué)和研究的作家，雖受西方文化的影響，但其思想和追求也還都是中國(guó)文人的精神境界，其“美文”創(chuàng)作也總是浸透了濃郁的中國(guó)文化意蘊(yùn)。

女性創(chuàng)作總被認(rèn)為是清一色的陰柔化，其實(shí)在她們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的寢饋耽玩中，含英咀華，深層地接受和濡染了傳統(tǒng)精神，并化為作品的血肉。她們的創(chuàng)作不乏儒家“載道言志”文學(xué)觀念的淋漓表現(xiàn)。她們的創(chuàng)作，雖然天地不甚寬廣，但其多數(shù)卻是從“戰(zhàn)斗文藝”中沖殺出來表現(xiàn)自我情愫的一群。盡管她們的創(chuàng)作帶有天然的“閨秀之氣”和女性的溫婉、賢淑和靜雅，但作品中也不乏家國(guó)情懷、平民性格和鄉(xiāng)土芬芳，甚至也有縱橫不羈和嬉笑怒罵。

在臺(tái)灣風(fēng)姿綽約的散文中，女作家無論是詠物寫人，還是寫景抒情，或是議論，都顯示出特別的天賦才華。論品種，她們的散文有抒情、敘事、小品、雜文、隨筆、游記、報(bào)道、書信、札記、日記及序跋，也是“十八般樣式，應(yīng)有盡有”。論題材，“大至國(guó)家民族人類太空，小至草木蟲魚雪花露珠，大凡自然、社會(huì)、人生所涉及的方方面面，幾乎都在散文世界駐足、留影；論風(fēng)格，纖柔如三春柳絲，熱烈如九天飛瀑，綺麗似云蒸霞蔚，壯闊似碧波萬頃，輕歌曼舞與金戈鐵馬并存，山泉叮咚與激流出峽同在，有山村月夜的寧?kù)o，也有都市白晝的喧囂，有的吸納古今，有的融匯中外”i。這便是臺(tái)灣女性散文豐富性的寫照。在20世紀(jì)五六十年代，謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞、艾雯、琦君、徐鐘珮、鐘梅音、王文漪、劉枋、王琰如、羅蘭、張漱涵、張雪茵、張晉秀、林海音、陳香梅、邱七七、心蕊、侯榕生、胡品清、丹屝、張曉風(fēng)、張菱舲等人，都先后以各種風(fēng)格的散文之風(fēng)吹醒了臺(tái)灣的女性文學(xué)園地。臺(tái)灣的女作家，除了以散文立足文壇者外，還有小說作家、詩(shī)人和評(píng)論家，幾乎也都涉足散文。

在20世紀(jì)80年代，余光中在《亦秀亦豪的健筆——我看張曉風(fēng)的散文》中說，臺(tái)灣散文作家以年齡和風(fēng)格分為四代。如果把女作家摘出來，第一代有謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞等人；第二代的女作家占據(jù)了臺(tái)灣文壇半壁江山，筆力最健者是琦君、艾雯、徐鐘珮、羅蘭等人；第三代“年齡頗不整齊，從四十歲到六十歲，社會(huì)背景也很復(fù)雜”，其中以林文月為代表；第四代作者最眾，潛力最大，其中包括張曉風(fēng)、羅青、陳幸蕙等人。余光中還說：“大致說來，第二代的風(fēng)格近于第一代，多半繼承五四散文的流風(fēng)余緒，語(yǔ)言上講究文白交融，筆法上講究入情入理，題材上則富于回憶的溫馨。第三代是一個(gè)突變，也是一個(gè)突破。年齡固然是一大原因，但真正的原因是第三代的作家大多接受了現(xiàn)代文藝的洗禮，運(yùn)用語(yǔ)言的方式，已有大幅的蛻變。他們不但講究文白交融，也有興趣的酌量做西化的試驗(yàn)，不但講究人情世故，也有興趣探險(xiǎn)想象的世界。在題材上，他們不但回憶大陸，也有興趣反映臺(tái)灣的生活，探討當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)。他們當(dāng)然欣賞古典詩(shī)詞，但也樂于通過現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)，開拓散文的感性世界，同樣，現(xiàn)代的小說、電影、音樂、繪畫、攝影等等藝術(shù)，也莫不促成他們觀察事物的新感性?！边@一始自20世紀(jì)50年代以來臺(tái)灣女作家及其散文創(chuàng)作狀況的分析，可以視為是對(duì)臺(tái)灣五十多年的散文歷史的概括。

自女性散文的領(lǐng)軍作家謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞、琦君、艾雯、徐鐘珮等起始，臺(tái)灣的女性散文已經(jīng)在文壇豎起了自己的旗幟。她們帶著濃重的鄉(xiāng)愁辛勤開墾，對(duì)臺(tái)灣女作家的散文創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，她們建造的文學(xué)精神，滋養(yǎng)了一批后起之秀?！皯?zhàn)斗文學(xué)”的政治化、口號(hào)化的散文八股日薄西山之后，再經(jīng)過20世紀(jì)六七十年代現(xiàn)代派和鄉(xiāng)土派的論爭(zhēng)，散文較早地疏離了“政治”怪圈，創(chuàng)造了自己百花盛開的家園。書寫現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)社會(huì)和人類感情的散文日益興起，題材擴(kuò)大，形式多樣，立意深刻的精美散文之風(fēng)日盛。社會(huì)的變遷永遠(yuǎn)是文學(xué)變化發(fā)展的杠桿。當(dāng)臺(tái)灣由“戒嚴(yán)”、封閉到開放，社會(huì)從農(nóng)耕到工商，由農(nóng)村到都市，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，一路走來，這個(gè)天翻地覆的變化，使女作家的心靈好像經(jīng)歷了一種從未有過的“解放”，她們的身影出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落，生活視野空前開闊，情感內(nèi)容更加豐富。社會(huì)的巨大變遷，在許多女作家的創(chuàng)作中也得到了充分的表現(xiàn)。

20世紀(jì)五六十年代與七八十年代的散文創(chuàng)作之內(nèi)容與風(fēng)格變化較大，但是，最大的變化是都市的、知性的現(xiàn)代散文的崛起，然而絕大部分女性散文的基本境界依然還是現(xiàn)實(shí)的、傳統(tǒng)的，格調(diào)相比之前變化不大，關(guān)注人生和社會(huì)以及較多地自由書寫個(gè)人生活瑣事依然還是臺(tái)灣女性散文的主流。鄭明娳說：“雖然不再沉潛于抒情為主的敘述模式，而從知性的角度觀察人生的感官世界，表現(xiàn)了更多的形而上的意義；田園散文在于三度空間觀物，都市散文則在于四度空間出入，田園散文是平面的，都市散文是立體的?！倍际猩⑽呐c田園散文并立，但是都市散文畢竟有了大大的增加，這包括對(duì)都市人的生活和心態(tài)的表現(xiàn)、對(duì)于浮躁的現(xiàn)代人生的批判，等等。都市散文與田園散文的主要區(qū)別，則在于作者的思考方式更加主體化。在此期間，女性散文園地，取得重要成績(jī)的當(dāng)屬?gòu)垥燥L(fēng)、三毛、簡(jiǎn)等作家。

到了20世紀(jì)80年代，散文出現(xiàn)了一個(gè)繁榮局面，詩(shī)人和小說家紛紛涉足此道。知性散文異軍突起，突破陳規(guī)，以新的思維闖入文壇。洗去空洞說理，除卻浮情泛濫，代之以真知灼見，散文的內(nèi)涵有了新的開拓。這時(shí)期的女性散文少有過去的多愁善感，多了從容自信和睿智大膽。女作家的自由心態(tài)、自主意識(shí)，憑借散文得到自由張揚(yáng)。張曉風(fēng)、夏宇、羅青、洪素麗、簡(jiǎn)、陳幸惠、蘇偉貞、方娥真和呂大明、鄭寶娟、龍應(yīng)臺(tái)，等等，都是這個(gè)時(shí)期的代表作家，她們以其情智并茂、風(fēng)格各異的作品，豐富了臺(tái)灣的散文創(chuàng)作。這時(shí)期的女性散文，“對(duì)都市人生活情狀的描摹與剖析也達(dá)到了前所未有的深度和廣度”，作家就人們所關(guān)心的“環(huán)保問題、住房問題、社會(huì)治安、能源緊張”等，都在生態(tài)散文、政治散文中進(jìn)行了表現(xiàn)。傳統(tǒng)的田園和山林散文依然如江河涌流，作家們以“坦然灑脫的姿態(tài)面對(duì)自然山水，將自我融入其間，從中吟味人生的詩(shī)意和悠閑”。她們“描繪臺(tái)灣城鄉(xiāng)生活的變遷，尤其是有關(guān)臺(tái)北社會(huì)的人物、事件以及現(xiàn)代社會(huì)中都市人的孤獨(dú)和落寞”和對(duì)逝去的風(fēng)俗習(xí)慣的留戀，對(duì)都市文明負(fù)面效應(yīng)的痛恨，都在鄉(xiāng)土散文中得到了傾訴。

2.詩(shī)歌創(chuàng)作：臺(tái)灣女性文學(xué)的先鋒文學(xué)形式

從20世紀(jì)50年代迄至21世紀(jì)初，在這半個(gè)多世紀(jì)中，臺(tái)灣先后出現(xiàn)的女詩(shī)人有一百多人！0，她們的創(chuàng)作是臺(tái)灣女性文學(xué)的重要收獲。

臺(tái)灣詩(shī)歌“窄于傳統(tǒng)，卻開闊于西方的異常文化環(huán)境”，成為鼓蕩現(xiàn)代詩(shī)潮的一個(gè)重要因素。現(xiàn)代詩(shī)潮雖對(duì)女性詩(shī)壇有影響，但其表現(xiàn)并不太大。應(yīng)該說多數(shù)女詩(shī)人的作品，還是天然地有著較多的傳統(tǒng)色彩。臺(tái)灣女詩(shī)人以其新鮮的視野，或玲瓏或清新或婉約或溫柔或現(xiàn)代的不同風(fēng)格，展現(xiàn)出臺(tái)灣詩(shī)歌藝術(shù)的開闊天空，她們?nèi)缛饺缴鸬摹八伞?，如“一片花團(tuán)錦簇的盛宴”，使得臺(tái)灣女性詩(shī)壇燦爛奪目。除了曾以日文創(chuàng)作詩(shī)歌的陳秀喜、杜潘芳格最早記錄臺(tái)灣女性詩(shī)歌歷史的印跡之外，真正參與搭建起臺(tái)灣詩(shī)壇的各個(gè)時(shí)期的重要女詩(shī)人有蓉子、張秀亞、胡品清、林泠、心迪、李政乃、夐虹、朵思、羅英、葉紅、零雨、彭婕、黑德蘭、洛水、古月、藍(lán)菱、淡瑩、陳敏華、張香華、涂靜怡、席慕蓉、鐘玲、馮青、洪素麗、夏宇、方娥真、朱陵、張芳慈、蘇白宇、斯人、沈花未、王瑜、劉延湘、宋后穎、李元貞、王麗華、翔翎、利玉芳、沉思、莊云惠、謝香、曾淑美、陳斐雯、萬志為、羅任玲、顏艾琳、筱曉、蘇凌、曾妙容、劉毓秀、江文瑜，等等，都在臺(tái)灣女性詩(shī)壇上留下較深的足跡。

像古今中外的詩(shī)歌歷史那樣，臺(tái)灣女性詩(shī)壇，也一直存在著流派之分、風(fēng)格之別?，F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義就像兩條平行流動(dòng)的大河，一直競(jìng)賽著向前涌流。就風(fēng)格而言，或“現(xiàn)實(shí)”或“現(xiàn)代”，在同一個(gè)詩(shī)人身上，在不同的創(chuàng)作題材上，可能會(huì)有不同的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，就是說同一位詩(shī)人，既可以寫“現(xiàn)實(shí)”的詩(shī)，也可以寫“現(xiàn)代”的詩(shī)。

臺(tái)灣“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌分為三個(gè)歷史階段：其一，肇始于1953年春詩(shī)人紀(jì)弦創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》雜志至1956年以他為首成立“現(xiàn)代派”詩(shī)群，是臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌的初期階段；其二，1959年初《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)刊擴(kuò)版，追求藝術(shù)上的現(xiàn)代性，成為現(xiàn)代主義的藝術(shù)收獲期；其三，1962年《笠》詩(shī)社成立至《創(chuàng)世紀(jì)》?？?，標(biāo)志著臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌主導(dǎo)詩(shī)壇的尾聲。從此，臺(tái)灣詩(shī)歌出現(xiàn)了一個(gè)“多元并存的新的藝術(shù)發(fā)展階段”！1。但是，就女性詩(shī)壇而言，現(xiàn)代主義的詩(shī)歌之河，其流雖細(xì)，卻從未斷流。

現(xiàn)代派棄絕“唐詩(shī)宋詞元曲”傳統(tǒng)，拒絕“販賣西洋古董到中國(guó)市場(chǎng)上來”冒充新東西的冒牌貨，而要以新的“表現(xiàn)手法”以達(dá)到“現(xiàn)代化”的境界，向“世界詩(shī)壇看齊”?！艾F(xiàn)代派”在其“六大信條”中說：“第一條：我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包容了自波特萊爾以降新型詩(shī)派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。第二條：我們認(rèn)為新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承。第三條：詩(shī)的新大陸之探險(xiǎn)，詩(shī)的處女地之開拓；新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明。第四條：知性之強(qiáng)調(diào)。第五條：追求詩(shī)的純粹性。第六條：擁護(hù)自由民主?！保?在中國(guó)，政治就是一切的時(shí)代，文人很難擺脫“政治”的縛拌，雖然他們的“宣言”也有政治內(nèi)容，但實(shí)際上負(fù)載著強(qiáng)烈個(gè)性生命意識(shí)，對(duì)于改變附庸于“戰(zhàn)斗文學(xué)”的臺(tái)灣的詩(shī)壇而言，無疑具有“叛逆”和“革新”的意義。

20世紀(jì)八九十年代，是臺(tái)灣女性文學(xué)詩(shī)壇的活躍期，詩(shī)人多，藝術(shù)形態(tài)多元化，女性意識(shí)高漲，是其主要特征。

經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨變幻，臺(tái)灣女性詩(shī)壇呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土派和后現(xiàn)代派四個(gè)藝術(shù)形態(tài)并存的局面。它們成長(zhǎng)著，競(jìng)爭(zhēng)著，也發(fā)展著。

發(fā)展與繁榮

20世紀(jì)末，臺(tái)灣女性文學(xué)中的“閨秀文學(xué)”還是一棵根深葉茂的常青樹；不過，歷史風(fēng)向已經(jīng)隨著政治解禁而發(fā)生了深刻變化，那些受過歐風(fēng)美雨思潮吹拂的女作家，脫離“閨秀文學(xué)”， 轉(zhuǎn)移筆鋒，為平靜溫婉的臺(tái)灣女性文學(xué)平添了激情、叛逆和“瘋狂”。這時(shí)，西蒙·波伏娃的西方女性主義已經(jīng)傳入臺(tái)灣，從美國(guó)哈佛歸來的呂秀蓮連續(xù)推出女性主義著作《新女性何去何從》《幫她爭(zhēng)取陽(yáng)光》《尋找另一扇窗》，楊美惠和李元貞也為當(dāng)時(shí)女性主義鼓與呼，《聯(lián)合報(bào)·副刊》《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間》及捧紅她們的主要媒體積極推介新生代女作家，并將文學(xué)大獎(jiǎng)獎(jiǎng)給她們，使其紅遍臺(tái)灣。

文學(xué)的變異隨著時(shí)代的變遷而發(fā)展，并與閱讀世界形成互動(dòng)關(guān)系。作家不斷誕生，新潮作品層出不窮，這是一個(gè)永遠(yuǎn)奔流的文學(xué)長(zhǎng)河。臺(tái)灣女性文學(xué)經(jīng)歷了由抗戰(zhàn)文學(xué)、思鄉(xiāng)憶舊的集體記憶和想象、現(xiàn)代主義和閨秀文學(xué)等各個(gè)歷史時(shí)期，由傳統(tǒng)而現(xiàn)代，不斷向前發(fā)展。但是，臺(tái)灣女性文學(xué)史之20世紀(jì)80年代之后最值得紀(jì)念，這個(gè)時(shí)期由于她們的集體崛起，并以新女性主義文學(xué)為旗幟，而使臺(tái)灣女性文學(xué)發(fā)生了質(zhì)的變化。1987年7月15日，臺(tái)灣國(guó)民黨當(dāng)局解除長(zhǎng)達(dá)四十年的戒嚴(yán)令，給了這個(gè)被禁錮的島嶼以自由。這自由如一夜春風(fēng)，給臺(tái)灣吹來了一個(gè)新的季節(jié)，遍地女作家爭(zhēng)先恐后地?fù)屨寂_(tái)灣文壇，她們是李昂、廖輝英、朱秀娟、袁瓊瓊、蕭颯、蘇偉貞、羅英、方娥真、許臺(tái)英、曾心儀、周梅春、李元貞、簡(jiǎn)、馮青、沈花未、洪素麗、陳燁、陳幸蕙、龍應(yīng)臺(tái)、鄭明娳、平路、陳艷秋、葉翠蘋、曾淑美、陳斐雯、夏宇、利玉芳、羅任玲、顏艾琳，等等。各個(gè)族群的女作家，以小說、散文、詩(shī)歌、紀(jì)實(shí)等各種形式和風(fēng)格的作品書寫歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記憶和想象，內(nèi)容豐富廣闊，史無前例。

另外，將歷史轉(zhuǎn)化為文學(xué)，以歷史小說創(chuàng)作為己任的女作家鳳毛麟角，但在20世紀(jì)70年代末走上文壇的林佩芬卻是一個(gè)。既然歷史小說是文學(xué)，它的本質(zhì)就必須遵循藝術(shù)原則，不是如實(shí)地記載歷史，而是形象地描繪歷史，讓歷史以藝術(shù)形象在藝術(shù)氛圍中鮮活起來，“使干涸的歷史故道重現(xiàn)波濤洶涌，萬船競(jìng)渡”，使干尸重新得到生命。林佩芬在創(chuàng)作上是一位我行我素、不追求潮流和時(shí)尚的作家，一生都致力于歷史長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，搜集史料，挖掘歷史精神，尤以明清王朝為歷史背景，達(dá)到了“文史哲”的高雅人文境界，她的《努爾哈赤》《西遷之歌》《遼宮春秋》《天問》《兩朝天子》等成為現(xiàn)代歷史小說的奇葩。寫武俠小說的女作家也很鮮見，而荻宜卻成就不菲，著有《雙珠記》《不空游俠》《明鏡傳奇》《采花記》《江山夢(mèng)》《女俠燕單飛》《醉夢(mèng)樓》《鳳在江湖》等。這些不受任何框框拘束的女作家的集體亮相，使臺(tái)灣女性文學(xué)有了一個(gè)飛躍。

臺(tái)灣“新女性主義文學(xué)”的“武庫(kù)”來自西方的女權(quán)主義，它啟蒙了一些女作家的創(chuàng)作思想。在她們面前，過去的老問題有了新的觀念。女性角色開始轉(zhuǎn)變，從家庭走向職場(chǎng)，從私人空間走向公共空間，賢妻良母變?yōu)樯鐣?huì)角色。但是女性之路依然坎坷，遭遇重重，舊的問題沒有解決，新的問題卻又接踵而來，性別歧視還是無法制服的社會(huì)魔鬼。

幾千年來，社會(huì)中最受壓迫的是女人。女性文學(xué)記錄了她們的呻吟、呼喚和反抗以及對(duì)于自由、男女平等的訴求。女性主義給女作家的創(chuàng)作帶來一種清醒，她們將叛逆精神帶到自己的創(chuàng)作之中。她們從“傳統(tǒng)”走進(jìn)“現(xiàn)代”，婚姻結(jié)構(gòu)、家庭模式、愛情觀念、事業(yè)前程、角色沖突等，成為她們創(chuàng)作時(shí)的思考?！八齻兊拿鑼懲鶑膫鹘y(tǒng)女性和職業(yè)女性的層面展開，在傳統(tǒng)女性那里，婚變、外遇帶來的情感危機(jī)和人生擱淺，是她們?cè)庥龅闹旅鼈Ｔ谶@種境遇中掙扎、沉淪或突圍，構(gòu)成她們主要的人生內(nèi)容。”！3在“新女性主義文學(xué)”的思潮中，李昂是“領(lǐng)軍”人物之一。她以創(chuàng)作直面臺(tái)灣社會(huì)，一篇顛覆父權(quán)神話的驚世駭俗之作《殺夫》，令臺(tái)灣上下目瞪口呆。除了李昂的《殺夫》《愛情試驗(yàn)》《暗夜》，蕭颯的《唯良的愛》《二度蜜月》《如夢(mèng)令》，袁瓊瓊的《自己的天空》，廖輝英的《油麻菜籽》《愛與寂寞散步》《紅塵劫》《今夜微雨》《盲點(diǎn)》，朱秀娟的《女強(qiáng)人》，它們的女性主人公都在從“原來的從屬地位逐漸向主體地位移動(dòng)，在求生存、求平等、求發(fā)展的奮斗中，顯示出思想、信仰與力量的鋒芒”！4，內(nèi)容和價(jià)值觀表現(xiàn)出女性的叛逆性格與自強(qiáng)精神，與此前女作家的創(chuàng)作大相徑庭，為臺(tái)灣女性文學(xué)的現(xiàn)代性亮起了新的旗幟。

文學(xué)隨著社會(huì)發(fā)展，作家也往往因?yàn)樯硖幉煌某绷鞫鴮懽鞑煌}材和風(fēng)格的作品，這幾乎就是一種規(guī)律。臺(tái)灣從農(nóng)業(yè)社會(huì)到手工業(yè)社會(huì)，再到工業(yè)和精密科學(xué)社會(huì)，巨大的社會(huì)變遷，直接影響著不同歷史時(shí)期的文學(xué)。臺(tái)灣文化上的深入開放，女性主義和自由主義的步步深入，也為活躍的女性文學(xué)多元書寫創(chuàng)造了條件，出現(xiàn)了幾代人共同耕耘的局面。

20世紀(jì)90年代之后，臺(tái)灣女性文學(xué)之內(nèi)容既蘊(yùn)涵政治與歷史，也有婚戀與家庭，既刻畫心理，也描寫情欲，既有男女情仇，也有同性愛欲。在新的歷史時(shí)期，臺(tái)灣女性文學(xué)又有了新的內(nèi)容：朱天心以《未了》《想我眷村的兄弟們》、蘇偉貞以《有緣千里》《離開同方》、袁瓊瓊以《今生緣》等作品，揭開了“眷村小說”的政治解讀，傳達(dá)出弱勢(shì)族群的心聲。所謂“眷村”系指國(guó)民黨當(dāng)局遷臺(tái)后為中下層官兵家屬而建的住所，包括空軍村、海軍村、陸軍村、憲兵村、情報(bào)村；這個(gè)“外省人”的族群隨著時(shí)間的流逝，最終淪為弱勢(shì)族群?！熬齑逍≌f”所反映的就是這個(gè)族群的生存狀態(tài)和命運(yùn)。此外，李昂的《彩妝血祭》、蕭麗紅的《白水湖春夢(mèng)》、平路的《行道天涯》《百齡箋》、陳燁的《泥河》、蔡秀女的《稻穗落土》等，再度關(guān)注臺(tái)灣的歷史和政治，出現(xiàn)了“政治文學(xué)”， 她們抹去政治底色，以新的視角還原歷史記憶，使真相得以澄清，真實(shí)地再現(xiàn)“二二八事件”“清肅運(yùn)動(dòng)”的歷史。作家從事創(chuàng)作以誠(chéng)實(shí)為本，但是，政治往往將歷史歪曲。女作家對(duì)政治的焦慮，終于通過愛情故事等女性議題的書寫，深刻表達(dá)了外在的政治意蘊(yùn)。

此外，從20世紀(jì)80年代末至90年代，臺(tái)灣的女性文學(xué)以顛覆權(quán)威，反中心和主流，解構(gòu)崇高、神圣為己任，以文學(xué)的形式將“同性戀”的“性少數(shù)”推到多數(shù)人的面前。朱天文的《春風(fēng)蝴蝶之事》《荒人手記》、曹麗娟的《童女之舞》、李元貞的《愛情私語(yǔ)》、蘇偉貞的《沉默之島》、杜修蘭的《逆女》、邱妙津的《鱷魚手記》《蒙馬特遺書》、楊麗玲的《愛染》、陳雪的《惡女書》《夢(mèng)游1994》《惡魔的女兒》、曾晴陽(yáng)的《裸體上班族》、洪凌的《異端吸血鬼列傳》《直接》《肢解異獸》《末日玫瑰雨》等小說，在“同性戀文學(xué)”上組成這個(gè)時(shí)代女性情欲書寫的大合唱。在以上各種書寫的同時(shí)，也有對(duì)鄉(xiāng)土歷史和人生的關(guān)注，凌煙以《失聲的畫眉》、蔡素芬以《鹽田兒女》《橄欖樹》等小說的女性鄉(xiāng)土想象，寫出了鄉(xiāng)土社會(huì)與歷史的深刻性，拓展了鄉(xiāng)土文學(xué)的空間。另外，20世紀(jì)90年代成長(zhǎng)起來的“新世代女作家”張?zhí)?、宇文正、林麗芬、成英姝、鐘文音、林麗芬、杜修蘭、朱國(guó)珍、陳淑瑤等，都是臺(tái)灣女性文學(xué)風(fēng)頭正盛的多元發(fā)展趨勢(shì)中的新生力量。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是中國(guó)文學(xué)史的一個(gè)極其重要的時(shí)段，而臺(tái)灣文學(xué)中的女性文學(xué)，則是這一重要?dú)v史時(shí)段中的燦爛光環(huán)。歷史是人類的智慧創(chuàng)造，作為想象和語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，它的歷史則是由作家共同用筆蘸著自己的靈魂寫就的精神記錄。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)雖然本質(zhì)上是中國(guó)古代文學(xué)受到外來文化影響并逐步現(xiàn)代化的結(jié)果，但是中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的因子仍然是它的靈魂。臺(tái)灣的女作家多數(shù)是在國(guó)家于特殊時(shí)代從大陸過去的，她們雖然不是臺(tái)灣本土作家，但她們多數(shù)的成名或取得成就基本都是在臺(tái)灣完成的。臺(tái)灣女性文學(xué)在謝冰瑩、蘇雪林、沉櫻和張秀亞、林海音等人的主持下，共同為“臺(tái)灣女性文學(xué)的揭幕”，成為臺(tái)灣女性文學(xué)的拓荒者，為中國(guó)新文學(xué)的輝煌做出了不朽的貢獻(xiàn)！

2017年11月1日改定

a楊照：《四十年臺(tái)灣大眾文學(xué)小史》，《文學(xué)、社會(huì)與歷史想象——戰(zhàn)后文學(xué)史散論》，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社1984年版，第43頁(yè)。

b古遠(yuǎn)清：《當(dāng)今臺(tái)灣文學(xué)風(fēng)貌》，江西高校出版社2004年版，第133頁(yè)。

c陳玉玲：《臺(tái)灣女性主義思潮大發(fā)展》，《文訊》1996年5月第5期。

de！3！4樊洛平：《當(dāng)代臺(tái)灣女性小說史論》，河南人民出版社2005年版，第306頁(yè)，第309頁(yè)，第320頁(yè)，第321頁(yè)。

f劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜主編：《臺(tái)灣文學(xué)史（上）》，海峽文藝出版社1995年版，第429頁(yè)。

g陳明芳：《女性詩(shī)人及散文家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《聯(lián)合文學(xué)》2003年第2期。

h余光中：《中華現(xiàn)代文學(xué)大系·總序》，臺(tái)北九歌出版社1989年版。

i王宗法：《臺(tái)灣文學(xué)觀察》，安徽教育出版社2000年版，第173頁(yè)。

！0李元貞：《女性詩(shī)學(xué)——臺(tái)灣現(xiàn)代女詩(shī)人集體研究》，臺(tái)北女書文化事業(yè)有限公司2000年版，第371頁(yè)。

！1劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜主編：《臺(tái)灣文學(xué)史（下）》，海峽文藝出版社1993年版，第108頁(yè)。

！2《現(xiàn)代詩(shī)》1956年2月1日，第13期。