閻晶明

正是年頭歲尾的時(shí)節(jié)，心情和街景一樣凌亂。我和朋友分坐在一壺酒的兩邊，不知怎么，竟有心情談文學(xué)。話題怎么轉(zhuǎn)到印象最棒的一篇文章已不重要，重要的是我們同時(shí)說(shuō)出了羅蘭·巴特的《脫衣舞的幻滅》。是的，幻滅，不正是我要尋找的一個(gè)詞嗎？用這個(gè)詞來(lái)闡釋夏商的《裸露的亡靈》，也許可以稱得上恰當(dāng)。

悲劇永遠(yuǎn)是文學(xué)故事里最搶眼的種類，但我以為，許多中國(guó)作家對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)仍然十分模糊，許多人對(duì)悲劇所蘊(yùn)含的美感，悲劇里的詩(shī)意認(rèn)識(shí)不足，所以常常把悲劇推衍為一個(gè)個(gè)悲慘的人間故事，生怕慘烈程度不夠影響悲劇的力度，豈不知這正是對(duì)悲劇本身的否定?！拔逅摹睍r(shí)期的作家中，魯迅小說(shuō)之所以獨(dú)樹(shù)一幟，正是在這一點(diǎn)上和大部分同時(shí)代作家分出了高下。從“問(wèn)題小說(shuō)”演進(jìn)到魯迅小說(shuō)，實(shí)際上就是從單純的悲慘故事的羅列到具有現(xiàn)代小說(shuō)觀念的敘述的躍變。魯迅把同樣的素材如祥林嫂、孔乙己的悲慘故事，化入到極具風(fēng)格化的藝術(shù)語(yǔ)言和現(xiàn)代感的小說(shuō)結(jié)構(gòu)中?？上?，這個(gè)問(wèn)題在中國(guó)文學(xué)中直到今天還沒(méi)有完全解決。正是在這一點(diǎn)上，夏商的《裸露的亡靈》有它特殊的意義。

《裸露的亡靈》有一個(gè)故事外殼，這個(gè)外殼的悲劇程度可謂強(qiáng)烈。這里隨處即可遇到死亡的情景，安波、呂瑞娘、匡小慈、少華、楊冬兒、樓夷、霍伴，所有這些已逝者都在小說(shuō)中游蕩著，他們陰魂不散的存在讓整部小說(shuō)彌漫著強(qiáng)烈的生死味道。每一次死亡的背后都有一串隱秘和心痛的故事，死亡所包含的“小說(shuō)意味”就烘托出來(lái)了，每一個(gè)死者又都在作家的調(diào)遣下頻頻對(duì)生者進(jìn)行“訪問(wèn)”，對(duì)自己已經(jīng)抽身而去的世界進(jìn)行評(píng)說(shuō)和追問(wèn)，生死的界線因此被打破。這是一個(gè)生與死、愛(ài)與恨、過(guò)去與現(xiàn)在、荒謬與執(zhí)著、諷刺與悲情相混合的世界。把一個(gè)硬性的故事外殼，敘述成一個(gè)渾圓的陰陽(yáng)兩界中的人生世界，讓悲劇中的悲慘和荒唐成分幻滅成一個(gè)對(duì)生和死產(chǎn)生詩(shī)意想象的文本。故事框架本身所擁有的硬度，在作家敘述的反復(fù)撫摸和撞擊下，成為一個(gè)陰柔的載體，具有強(qiáng)烈的流動(dòng)色彩。羅蘭·巴特在論及法國(guó)的脫衣舞時(shí)有過(guò)一連串精彩的論述：“女人在脫光衣服的剎那間被剝奪了性感”，這是因?yàn)?，“隨著她佯裝要把衣服脫光而有一整套遮掩物覆蓋在女人的軀體上”。異國(guó)情調(diào)的裝扮，音樂(lè)廳里的古典道具，表演者從頭到尾的舞蹈動(dòng)作，這些都是“剝奪性感”的手段?！坝谑俏覀兛吹矫撘挛杪殬I(yè)演員都處在令人驚異的輕松氣氛中”，“高傲地躲藏在對(duì)本身技巧的自信中，結(jié)果，她們的專門(mén)技巧給她們披上了衣裳”。（羅蘭·巴特：《脫衣舞的幻滅》，見(jiàn)《符號(hào)學(xué)原理》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版）在我看來(lái)，《裸露的亡靈》對(duì)悲劇的描寫(xiě)、對(duì)死亡的表現(xiàn)有著類似情形。每一個(gè)死亡故事周圍都串接著許許多多的修飾，或者是亮麗的愛(ài)情，或者是“同性戀”的隱私，也或者是暴力、欺騙、疾病的折磨，每一次死亡都在這些“遮掩物”的覆蓋下使恐懼消失。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一種具有現(xiàn)代感的表現(xiàn)手法，它是對(duì)作家藝術(shù)技巧、敘述耐心的考驗(yàn)，也是作家對(duì)死亡這個(gè)哲學(xué)命題的一種藝術(shù)闡釋。

小說(shuō)的開(kāi)始就是死亡的情景，安波，一個(gè)青春美女，市長(zhǎng)的女兒，孤獨(dú)地倒在醫(yī)院的草地上，懸念是不言而喻的，作家沒(méi)有急于打開(kāi)這個(gè)秘密，而是由此不斷展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)的死亡故事。故事的線索從開(kāi)始就被打亂，死者赴死之后陰魂不散地棲息在一個(gè)活人的耳朵里，這種安排為作家任意調(diào)動(dòng)和改變故事場(chǎng)景及故事線索提供了方便。所謂“裸露的亡靈”，不但是生和死的“裸露”，同時(shí)也使時(shí)空成為一個(gè)透明的、立體的存在，可以從任意一個(gè)方位與時(shí)段窺視。安波的死亡秘密尚未展開(kāi)，樓夷因霍伴之死被傳訊又添神秘。安波的生母呂瑞娘與安波陰魂相聚，揭開(kāi)了生父安文理情感世界的難言隱痛。安波受死神引導(dǎo)，目睹了自己的前夫、父親的情敵、母親的舊日情人樓夷在野地里的秘密，這個(gè)已被警方跟蹤的行兇者，安波目睹了他赴死前的一幕。安波的好友匡小慈已先安波死去，也許正是她，為安波打開(kāi)了陰界里的世界秩序，并時(shí)時(shí)讓人與生前的世界產(chǎn)生勾連。還有一個(gè)在生死之間徘徊、游蕩的人物，這就是優(yōu)雅、孤傲、憂郁、煩悶的少華，一個(gè)身患絕癥的病人并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)生的留戀，倒是在赴死前目睹著死亡在自己身邊的隨時(shí)出現(xiàn)。他終于等到了這一時(shí)刻，同暗戀自己的護(hù)士楊冬兒破窗而去。如果說(shuō)安波的陰魂在剛剛脫離自己的肉體后時(shí)?；靥揭咽诺氖澜绲脑?，少華的生存，他在生命邊緣的那副崩潰的神情，常常讓死亡成為一個(gè)隨時(shí)都有可能掉入的巨大黑洞，這個(gè)巨大的黑洞是一種恐懼，也是一種誘惑。只有兩個(gè)人淚眼清流地活在這個(gè)世界上，一個(gè)是安波的父親，除了市長(zhǎng)頭銜卻一無(wú)所有的安文理，另一個(gè)是安波的愛(ài)人，一個(gè)聲音制造者，更是無(wú)意間點(diǎn)燃悲劇導(dǎo)火索的鄺亞滴。

由于作家的設(shè)置，死者同生命世界的關(guān)系被很微妙地劃定出來(lái)，他們是這個(gè)世界冷靜的旁觀者，但已無(wú)能力也無(wú)興趣參與其中。安波可以看到父親為了自己的死亡流下凄慘的淚水，也可以看到前夫樓夷在罪惡邊緣的掙扎，她同時(shí)又可在陰間與母親的陰魂相聚，把父母的情愛(ài)秘史盡數(shù)得到，一個(gè)人生命“裸露”的過(guò)程已經(jīng)包含和死亡相關(guān)甚至是死亡本身的內(nèi)容。由于小說(shuō)中這種生與死的“對(duì)話”反復(fù)進(jìn)行，死的恐懼在小說(shuō)人物身上就顯得十分淡漠。但這并不意味著作家純?nèi)辉趯?duì)死亡本身進(jìn)行贊美，事實(shí)上，小說(shuō)中每個(gè)死者的背后，都有一連串沉痛的悲劇或難言的隱私相隨，并成為促發(fā)他們奔向死亡的重要原因。安波的愛(ài)情史已足夠紛亂，從她和母親的舊情人樓夷相戀并成婚起，畸形的人生之路已經(jīng)起程?？镄〈鹊乃揽瓷先ナ且黄疖嚨?，實(shí)際上是一段亂倫故事的最后章節(jié)。樓夷是個(gè)已經(jīng)被捕的殺人犯，霍伴是受害者。少華的死表面上是身患絕癥的必然結(jié)局，他的內(nèi)心其實(shí)更有不可愈合的傷痕。他因?yàn)橥詰俸蜆且摹膊▊兟?lián)系起來(lái)，盡管在安波的死亡現(xiàn)場(chǎng)他扮演著陌生看客的角色，卻不知自己早已經(jīng)處在角色中。

《裸露的亡靈》在人物關(guān)系的設(shè)置方面頗費(fèi)心機(jī)，戲劇化的最大特點(diǎn)就體現(xiàn)在毫不相干的人原來(lái)都有或顯或隱的關(guān)聯(lián)，這樣做的結(jié)果，一方面使松散的小說(shuō)結(jié)構(gòu)看上去錯(cuò)中有序地成為一個(gè)整體，另一方面也在主題釋義上增加了些許宿命的感覺(jué)。這部小說(shuō)因此看上去更具文本實(shí)驗(yàn)的味道和抽象哲理的意味。小說(shuō)最成功的地方也許在于，所有這些主題意味的抽象和文體語(yǔ)言的探索，都基于一個(gè)現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的故事外殼，這些故事框架看上去如此簡(jiǎn)單又仿佛常見(jiàn)，似乎就發(fā)生在昨天和身邊。這兩者在生與死的氣氛籠罩下互相交融，互相擴(kuò)充，讓一段“人鬼未了情”的故事伸向了思想與藝術(shù)先鋒的境界。在這一點(diǎn)上，作家的努力取得了成功。

在《裸露的亡靈》中，有各種各樣的死亡。安波是自殺，她在最后一刻的求生欲望只證明了她是艱難赴死；安波的母親呂瑞娘早在多年前就病死；匡小慈是在遭受身心羞辱后車禍身亡；霍伴是被殺，樓夷的死是兇手的必然下場(chǎng)；少華身患絕癥，同暗戀他的楊冬兒跳樓自殺，他死前的自述證明，他的身心早已不屬于這個(gè)世界。一方面，作家把死亡本身看作是生命的一部分和生命的另一種形態(tài)，另一方面，每一個(gè)死者事實(shí)上沒(méi)有一個(gè)人是慷慨赴死，所以《裸露的亡靈》里的死亡既沒(méi)有陰森恐怖的感覺(jué)，也沒(méi)有誘惑人心的冷艷之美。這種死亡觀將讀者帶入一個(gè)復(fù)雜凄迷的哲學(xué)命題中，這或許正是作家想要達(dá)到的效果。他愿意和讀者一起思考這個(gè)難解之謎。

《裸露的亡靈》里的人物名字刻印著濃郁的南方味道，也有相當(dāng)?shù)奶摶蒙?，小說(shuō)的語(yǔ)言是書(shū)面化的，盡可能體現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)意。這些特點(diǎn)也使這部與死神頻頻相會(huì)的小說(shuō)看上去不那么沉重可怕，使它讀起來(lái)更接近于詩(shī)化哲學(xué)的意味。這樣一部小說(shuō)之所以沒(méi)有完全走向縹緲虛幻，得力于作家設(shè)置的那一連串故事外殼，安波的情變史，少華隱秘扭曲的生活，折射著一個(gè)特定時(shí)代里人心世事的變異，時(shí)常讓人回到我們身處其中的現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，從現(xiàn)實(shí)感向哲學(xué)思考飛升的過(guò)程中，我覺(jué)得作家有意無(wú)意地淡化了歷史感的必要存在。作品有明顯的大幅度向哲學(xué)層面躍變的痕跡，對(duì)一部十幾萬(wàn)字的小說(shuō)來(lái)講，這是無(wú)可厚非的選擇，但應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，如果作家能夠在歷史背景的挖掘上再用一些筆墨，就會(huì)使這部小說(shuō)看上去更加厚重，現(xiàn)實(shí)故事和哲學(xué)思考，生命意識(shí)和死亡觀念就更加有所歸依，小說(shuō)的文本色彩就不會(huì)像現(xiàn)在這樣搶眼，作家精心設(shè)置的結(jié)構(gòu)方式就更具主題需要而不主要是作家智慧與技巧的表現(xiàn)。

無(wú)論如何，我偏愛(ài)像《裸露的亡靈》這樣的小長(zhǎng)篇，在我看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展到今天這樣的地步，“史詩(shī)意識(shí)”已經(jīng)成為眾多作家的主觀追求，想在一部小說(shuō)里展現(xiàn)“百年歷史”成為一種創(chuàng)作時(shí)尚，這讓我們讀到了不少虎頭蛇尾、草草收?qǐng)?、硬撐門(mén)面的“百年”故事。藝術(shù)上的精心和敘述上的講究難以堅(jiān)持到底，小說(shuō)觀念似乎還未真正現(xiàn)代化。選擇十多萬(wàn)字的篇幅來(lái)寫(xiě)作長(zhǎng)篇，一方面作家的筆力容易控制，另一方面也可使作家創(chuàng)作的獨(dú)特性得到較為準(zhǔn)確的發(fā)揮。就此而言，夏商的選擇務(wù)實(shí)而聰明?！堵懵兜耐鲮`》已經(jīng)完成了自己的使命，夏商本人也會(huì)在繼續(xù)探索中積蓄自己的力量，并最終創(chuàng)作出融現(xiàn)實(shí)性、歷史感和哲學(xué)意識(shí)于一體的更具分量的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)，他已經(jīng)表現(xiàn)出了這種沖刺的潛力，他這部讀上去虛實(shí)兼?zhèn)涞男≌f(shuō)，已經(jīng)讓我們看到了作家穩(wěn)健的步伐。