徐澤之

內(nèi)容提要：昆劇興起于蘇州地區(qū)，它的萌芽、發(fā)展、定型到成熟繁榮，都離不開蘇州傳奇作家的創(chuàng)作。本文從1522年昆劇的萌芽時(shí)期開始，至清代昆劇開始衰敗為止，梳理明清時(shí)期代表性蘇州傳奇作家的創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)昆劇發(fā)展做出的貢獻(xiàn)和他們自身取得的成就，同時(shí)借這些作家們的創(chuàng)作活動(dòng)梳理昆劇成為一門舞臺(tái)藝術(shù)過程中的各個(gè)重要時(shí)段。

關(guān) 鍵 詞：昆劇 傳奇作家 梁辰魚 沈璟 李玉 蘇州作家群

前 敘

蘇州城，這顆江南大地上的明珠，自公元前514年吳王闔閭奪取王位后委派大臣伍子胥在原有基礎(chǔ)上重建都城，迄今已有2500多年的歷史[1]。隋開皇九年（589年），廢吳郡建置，以城西有姑蘇山之故，易吳州為蘇州，這是蘇州得名之始。這座城市地理環(huán)境優(yōu)越，西臨太湖，北枕長(zhǎng)江，運(yùn)河繞城，水路四通八達(dá)；自然條件得天獨(dú)厚，氣候溫暖，四季鮮明。在這片被稱為“魚米之鄉(xiāng)”的土地上，世世代代的蘇州人民不僅創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文明，而且留下了燦爛的文化遺產(chǎn)，這里是歷史之都，也是富裕之城，更是文化圣地。蘇州是吳文化的發(fā)祥地之一，“吳”字由“魚”演化而來，魚依水而生，所以，吳文化是水的文化，具有水的特征。形成了柔美的水的風(fēng)格，細(xì)膩柔和、聰穎靈慧而又視野開闊、樂于創(chuàng)新的文化特征[2]。

富饒的土地、發(fā)達(dá)的交通使得蘇州工商業(yè)在明清兩代取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，在明中葉，傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商”思想在這片土地遭到了前所未有的沖擊，人們紛紛改業(yè)經(jīng)商，商業(yè)與人們的日常生活息息相關(guān)，緊密聯(lián)系。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，自然而然地會(huì)要求以往農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)下得不到的物質(zhì)享受，產(chǎn)生更豐富的個(gè)人欲望，這種情況下人們的思想觀念相應(yīng)產(chǎn)生了變化，更多地要求個(gè)體的解放，追尋個(gè)人的自由與個(gè)性的覺醒，主導(dǎo)“重農(nóng)抑商” 思想的封建傳統(tǒng)受到了巨大挑戰(zhàn)。這樣的社會(huì)環(huán)境、思想風(fēng)氣無疑有利于藝術(shù)家、文學(xué)家在文化藝術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行開拓。此時(shí)，蘇州成為全國(guó)的詩(shī)文書畫重鎮(zhèn)，人才輩出，文化昌盛。

也正是在這一時(shí)期，昆劇這一戲劇種類從形式和內(nèi)容上齊頭并進(jìn)，從蘇州走向全國(guó)。在此前元王朝統(tǒng)一中國(guó)后，北雜劇出現(xiàn)了極盛的局面。但在元末到明初的一百余年里， 由于漢人重新執(zhí)掌政權(quán)、恢復(fù)了儒家思想的主導(dǎo)地位、北雜劇變成宮廷藝術(shù)等原因，雜劇這種藝術(shù)樣式不斷衰落，而南戲在這段時(shí)間逐漸壯大起來。南戲初時(shí)流行于浙閩一代，后因發(fā)達(dá)的水路商業(yè)活動(dòng)，南戲得以迅速擴(kuò)展到各個(gè)地區(qū)，并形成了南曲四大聲腔系統(tǒng)，將北雜劇吸收取代。而地處太湖流域，且同樣水路商業(yè)活動(dòng)發(fā)達(dá)的蘇州此時(shí)已是中國(guó)的文化重鎮(zhèn)，具有最高藝術(shù)水平的昆山腔誕生于此也不足為奇了，就像徐渭在《南詞敘錄》里描繪的那樣：“惟昆山腔只行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最是蕩人。”昆劇首先在形式上得到確立，于嘉、隆年間，以魏良輔為首的一批藝術(shù)家，“憤南曲訛陋”，對(duì)唱曲和伴奏進(jìn)行改造與提高，在唱曲方面取法海鹽、弋陽(yáng)兩大聲腔的長(zhǎng)處，又發(fā)揮自身“流麗悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，同時(shí)豐富了南曲的伴奏系統(tǒng)，創(chuàng)立了規(guī)模完整的樂隊(duì)伴奏[3]。魏良輔奠定了昆曲歌唱體系，“蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣”，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈で\(yùn)隆衰》中已經(jīng)高度概括了他的貢獻(xiàn)與成就；其后，梁辰魚在魏良輔等人的基礎(chǔ)上，將昆曲應(yīng)用于舞臺(tái)演出，昆劇從此成為一門舞臺(tái)藝術(shù)。在內(nèi)容上，完成了傳奇的創(chuàng)造。傳奇通常特指明清兩代以演唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲作品，明清傳奇成為元雜劇之后戲劇發(fā)展史上的又一次高潮[4]。自昆曲成為一門舞臺(tái)藝術(shù)后，眾多的文人墨客投身傳奇創(chuàng)作，特別是在昆劇的發(fā)祥地，從為昆劇奠基的梁辰魚，到將傳奇寫作引向成熟的以沈璟為代表的吳江派，再到明末清初擴(kuò)大傳奇創(chuàng)作視野的李玉為首的蘇州作家群，正是這些作家們的戲劇創(chuàng)作，不斷為昆劇這一戲劇形式提供生機(jī)勃勃的新鮮血液，使昆劇這一舞臺(tái)藝術(shù)從形式與內(nèi)容兩方面雙雙得到完善，從明代嘉靖末年（1522—1567年）的創(chuàng)始階段最終完成于清代康熙中葉（1662—1732年），并形成一個(gè)自足的世界[5]。經(jīng)過了漫長(zhǎng)歲月后，在2001年昆劇入選“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作” 名單，說明昆劇今天依然散發(fā)著它獨(dú)特的魅力。

正因?yàn)槔∩谔K州，發(fā)展于此，繁盛于此，所以這一地區(qū)在昆劇形成的過程中，留下了鮮明的印記。因此，研究昆劇整個(gè)發(fā)生發(fā)展，離不開研究蘇州地區(qū)的傳奇作家，探索這些人，也是對(duì)昆劇的一次完整認(rèn)的識(shí)過程。要進(jìn)入這些作家的研究，首先應(yīng)該對(duì)蘇州這一地區(qū)有個(gè)認(rèn)識(shí)。現(xiàn)如今的蘇州，市轄五個(gè)轄區(qū)：姑蘇區(qū)、虎丘區(qū)、吳中區(qū)、相城區(qū)、吳江區(qū)；代管四個(gè)縣級(jí)市：常熟市、張家港市、昆山市、太倉(cāng)市。古時(shí)蘇州經(jīng)歷過多次劃分，明代蘇州下屬一州七縣，分別為太倉(cāng)州，吳縣、長(zhǎng)洲、常熟、吳江、昆山、嘉定、崇明七縣；清代時(shí)則下轄吳縣、長(zhǎng)洲、元和、昆山、新陽(yáng)、常熟、昭文、吳江、震澤共九縣，由此可見明清兩代基本的行政劃分已與現(xiàn)在相近，雖有個(gè)別古縣劃歸他市，但絕大多數(shù)、特別是幾大創(chuàng)作重鎮(zhèn)依然歸屬今天的蘇州。且史料的價(jià)值與意義是為今人所用，研究蘇州傳奇作家，自然應(yīng)以現(xiàn)在的蘇州地區(qū)為主，輔以其古時(shí)區(qū)域劃分，這樣，能對(duì)一個(gè)作家建立一個(gè)相對(duì)完整的地域認(rèn)識(shí)。蘇州的作家們，也正是在這塊土地上書寫了戲劇史上新的篇章。

一、萌芽時(shí)期的傳奇作家（1522━1543年）

昆曲興盛于明嘉靖后期，但在元末明初之際，它就已經(jīng)在昆山一帶產(chǎn)生。在元末明初產(chǎn)生到魏良輔對(duì)其改造之前，昆曲主要是作為清曲小唱而聞名。與此同時(shí)在戲曲劇本的創(chuàng)作上，也是處于由南戲向明前期戲文再向傳奇演變的一個(gè)時(shí)期。在這個(gè)階段，昆劇這門舞臺(tái)藝術(shù)，無論是在形式上還是內(nèi)容上都是處于一個(gè)萌芽階段——明前期戲文向傳奇轉(zhuǎn)化的階段。這時(shí)的昆劇劇本創(chuàng)作不成熟，致使流傳數(shù)量較少，據(jù)呂天成《曲品》所列“舊傳奇”（應(yīng)當(dāng)稱“明前期戲文”更恰當(dāng)）不過二十七種。由于能看到的劇本數(shù)量有限，今天依然被人所知的劇作家也同樣不多。

在這個(gè)時(shí)期，有作品在后世上演的劇作家是李日華。他是吳縣人，應(yīng)是當(dāng)時(shí)的民間文人或民間藝術(shù)家。所作傳奇今知有兩種。明代上演的《西廂記》正是李日華的改編本。此劇先是崔時(shí)佩改編的王實(shí)甫的《西廂記》，李日華再據(jù)崔本加以更訂，通常稱《南西廂記》。而《四景記》今佚。

另一位值得注意的劇作家是陸采。他所做傳奇有五種。所做的《南西廂》，雖然在語(yǔ)言上不用王實(shí)甫一字一句，按照昆山腔的演唱路子寫作，但卻只是案頭之曲，真正在戲劇舞臺(tái)上流傳扮演的，還是李日華版的《南西廂》。他的《明珠記》，倒是因?yàn)?“集吳門老教師精音律者逐腔改定”，精心挑選演員，教演登場(chǎng)，盛行一時(shí)。

從總體來講，無論是形式還是內(nèi)容上，李日華和陸采所生活、進(jìn)行戲曲創(chuàng)作活動(dòng)的明嘉靖初年只能看作昆劇的萌芽階段。在這一時(shí)期，能夠搬上舞臺(tái)的傳奇創(chuàng)作主要力量還是來源于改編。由于北曲的式微，不少作者將以前的劇本改編成適合于南曲演唱的版本。新創(chuàng)作的劇本也是要由精通音律者多次修改才能流行。不難發(fā)現(xiàn)，由于昆劇此時(shí)的演唱體制與藝術(shù)形式尚未定型，它與傳奇創(chuàng)作還處于脫離狀態(tài)，不能相輔相成。雖然在這個(gè)萌芽時(shí)期，劇作家創(chuàng)作少、水平低，但他們拓寬了昆山腔的表達(dá)領(lǐng)域，使得觀眾對(duì)于昆山腔的需求，不再僅僅滿足于清曲小調(diào)的演唱，也正是這些先行者帶動(dòng)了后面的藝術(shù)家，完成了昆山腔到昆劇的改造，是日后繁榮鼎盛的初始之光。

二、昆劇的奠基——梁辰魚與《浣紗記》（1543━1587年）

在明嘉靖中年間，以魏良輔為首的藝術(shù)家在昆劇藝術(shù)形式上首先完成了唱曲和伴奏兩方面的改造。明嘉靖二十二年（1543年），魏良輔寫的《南詞引證》問世，確定了昆曲的正聲地位。這時(shí)候的昆曲，從藝術(shù)技巧和通過歌唱來傳達(dá)人物情感方面，都達(dá)到了一個(gè)新的高度，不過距離真正走上舞臺(tái)，還有一步之遙。走出這一步，使昆曲成為昆劇這一舞臺(tái)藝術(shù)的，正是梁辰魚。

梁辰魚，字伯龍，號(hào)少白，又號(hào)仇池外史，江蘇昆山人，生卒年約在1519—1591年。其人據(jù)焦循《劇說》引《蝸亭雜定》記載“風(fēng)流自賞，修髯，美姿容，身長(zhǎng)八尺”，又據(jù)《昆新兩縣續(xù)修合志》，“好任俠，不屑就諸生試?！瓲I(yíng)華屋招徠四方奇杰之彥。……轉(zhuǎn)喉發(fā)音，聲出金石”。這些記載勾勒出了一個(gè)外貌英俊、任俠放蕩、風(fēng)流不羈、不求功名卻熱衷于交友娛樂歌唱的形象。也正是這樣一個(gè)人，這樣的性格，才使得他在那個(gè)世人都以科舉功名為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，有著不一般的人生選擇，也正是這樣的人生態(tài)度，使他不屑于仕途，反而投身于戲曲創(chuàng)作之中。通常人們會(huì)認(rèn)為魏良輔是“昆曲之祖”，那么梁辰魚應(yīng)該有資格被稱作“昆劇之祖”。因?yàn)閼騽?yīng)當(dāng)是一門演員根據(jù)劇中規(guī)定情節(jié)，在舞臺(tái)上通過語(yǔ)言、動(dòng)作、歌舞，當(dāng)眾對(duì)角色的創(chuàng)造過程。魏良輔為這種藝術(shù)形式提供的只是一種“武器”——改造后的昆曲，而梁辰魚卻真正在舞臺(tái)上熟練使用這種武器演出。他首先把昆曲運(yùn)用于傳奇劇本的演出[6]，并真正意義上完成了昆劇的奠基之作《浣紗記》[7]，同時(shí)他又得到魏良輔的真?zhèn)鳎H自訓(xùn)練教導(dǎo)演員。在戲劇這樣一個(gè)由劇本、演員、觀眾、劇場(chǎng)構(gòu)成的四次元世界，梁辰魚寫作劇本、訓(xùn)導(dǎo)演員、舞臺(tái)敷演、吸引觀眾，以一己之力，搭構(gòu)了一個(gè)完整的戲劇時(shí)空。

明嘉靖二十二年（1543年）完成的《浣紗記》正是這樣一部具有劃時(shí)代意義的戲曲作品，它既是昆劇演出的開山之作，也是真正意義上傳奇劇本的濫觴。該劇改寫了春秋時(shí)期吳越爭(zhēng)霸的歷史故事，將范蠡與西施的個(gè)人愛情與家國(guó)興亡聯(lián)系到一起，不落以往“才子佳人”的俗套，開了傳奇寫作“借離合之情，寫興亡之感”的先河。內(nèi)容從深度、廣度上都力求擴(kuò)展，描繪了宏大開闊又精心動(dòng)魄的吳越之爭(zhēng)。其選材取自江浙一帶歷史中人民耳熟能詳?shù)膬?nèi)容，除了范蠡與西施，還塑造了一批有血有肉的藝術(shù)形象，如伍子胥、越王勾踐、吳王夫差等，都有著細(xì)膩的描寫，這些出色的藝術(shù)形象也給了演員很大的表演創(chuàng)造空間。最后結(jié)局兩人攜手泛舟太湖，遠(yuǎn)離人世，不同于以往的“大團(tuán)圓”，給了觀賞者更多回味與遐想的空間。對(duì)于主題的處理，一方面在愛情上，范蠡與西施兩人的感情塑造既不受傳統(tǒng)禮教約束，宣傳婦女貞潔，又不把個(gè)人感情置于家國(guó)大義之下，而是聯(lián)系到一起，使得這段愛情細(xì)膩真摯。另一方面在個(gè)人追求上，范蠡不是為了個(gè)人的建功立業(yè)，最后“成功不受大將軍”，急流勇退，體現(xiàn)的權(quán)力與智慧的關(guān)系規(guī)律對(duì)后世影響深刻[8]。由于梁辰魚本人深諳昆劇音樂，使得這一作品專為演出而設(shè)，唱詞細(xì)膩，既通俗易懂又不失文采，曲調(diào)婉折動(dòng)人，柔麗精致。這種舞臺(tái)演出風(fēng)格無疑契合了吳地人們的文化審美取向，使得這部《浣紗記》好評(píng)如潮，人人競(jìng)相觀賞，成功地?cái)U(kuò)大了昆劇影響，吸引了觀眾，使昆劇脫離清唱小曲走向了舞臺(tái)演出?？梢哉f，有了梁辰魚和他的《浣紗記》，才有了昆劇這一舞臺(tái)藝術(shù)，所以稱他一聲“昆劇之祖”也不為過。梁辰魚其他的傳奇作品有《鴛鴦?dòng)洝?，現(xiàn)在唯日本《舶載書目》有此本。他還寫過雜劇《紅線女夜竊黃金盒》《無雙傳補(bǔ)》《紅綃妓手語(yǔ)傳情》三種，前兩種今存，后一種佚。

在《浣紗記》面世兩年后，他的好友，長(zhǎng)洲籍作家張鳳翼寫出了《紅拂記》。張鳳翼所作傳奇有六種，合稱《陽(yáng)春六集》，他還另作有傳奇兩種。他的傳奇創(chuàng)作在昆劇音樂上頗有成就和影響?！都t拂記》是他最有影響力的作品，改本繁多，“梨園弟子多演之”，這個(gè)劇本也是盛行一時(shí)?！都t拂記》是一出大戲，情節(jié)曲折復(fù)雜，兩條主線交錯(cuò)發(fā)展，戲劇性強(qiáng)又合情合理，充分利用紅拂、破鏡兩件道具，塑造了一個(gè)“俠女”形象不同于以往女性形象。李贄曾批注道：“這是千古來第一個(gè)嫁法。”[9]無疑這都是當(dāng)時(shí)這些作家受到江蘇一帶盛行的泰州學(xué)派影響，在作品中更注重人物的自我意識(shí)的體現(xiàn)與自我選擇。此時(shí)還有傳奇作品《鳴鳳記》頗具影響。《鳴鳳記》一般認(rèn)為是太倉(cāng)籍作家王世貞、或王世貞門人所作。王世貞與梁辰魚乃是世交，并且對(duì)梁辰魚很是推崇，對(duì)戲曲南北曲頗有研究，為后世曲家推崇。他的《鳴鳳記》，繼續(xù)擴(kuò)大了傳奇的題材范圍，它是明代時(shí)事戲的開山之作，此后時(shí)事戲蔚然成風(fēng)[10]。在這個(gè)時(shí)期，還有太倉(cāng)籍作家王衡，他是大學(xué)士王錫爵之子，作品多為雜劇，今知有《沒奈何哭倒長(zhǎng)安街》《杜祁公藏身真傀儡》等五種。自此，越來越多的文人墨客加入到傳奇創(chuàng)作的隊(duì)伍中。

在這個(gè)時(shí)期，明代社會(huì)風(fēng)氣與之前發(fā)生了很大變化，明代家庭戲班也在這個(gè)時(shí)期誕生，士大夫家購(gòu)置家班已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍風(fēng)氣。這些家班通常是家班女樂，其次是家班優(yōu)童，在昆曲興起以后，絕大多數(shù)都是演唱昆曲[11]。這時(shí)的家庭戲班繁盛，蘇州地區(qū)名氣大、今天還能看到資料的有常熟的錢岱家班、長(zhǎng)洲申時(shí)行的家班等等。同時(shí)這個(gè)時(shí)期，隨著《浣紗記》的演出成功，職業(yè)戲班從吳中一帶起步，緊接著在江南地區(qū)展開演出活動(dòng)。因?yàn)檠莩龌顒?dòng)的盛行，蘇州一地成為優(yōu)伶的聚集地和出產(chǎn)地，以此為生者不計(jì)其數(shù)，甚至其他地區(qū)組建戲班也從蘇州引進(jìn)人才。正是在這樣繁盛的演出活動(dòng)中，昆劇正式在歷史舞臺(tái)上站住腳跟。

三、傳奇形態(tài)的穩(wěn)定——沈璟與吳江派（1589━1630年）

萬歷四年（1606年），昆劇流傳到安徽、湖南地區(qū)，盛行于北京和南京，進(jìn)入宮廷。也正是由于昆劇的流行與擴(kuò)大，對(duì)于傳奇的創(chuàng)作也必然有著更高的要求，昆劇由此也進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。在這個(gè)時(shí)期，有兩位劇作家最為卓著——湯顯祖和沈璟。其中，成為吳江派、也是格律派領(lǐng)袖的正是來自蘇州吳江的沈璟。

沈璟在明代劇壇上以自己的創(chuàng)作與戲曲聲律成就與湯顯祖雙峰對(duì)峙，他們?cè)趨翁斐傻摹肚贰分卸急辉u(píng)為“上之上”，各自對(duì)昆劇傳奇的創(chuàng)作做出了不朽的貢獻(xiàn)。沈璟字伯英，一字聃和，號(hào)寧庵，世稱詞隱先生，生于1553年卒于1610年。他曾在萬歷二年登進(jìn)士，歷任兵、禮、吏部等司主事、員外郎等職務(wù)，1589年卻因政治斗爭(zhēng)辭官返鄉(xiāng)，從此絕意仕途，將心思寄托于詞曲，專心傳奇創(chuàng)作及戲曲聲律研究，直至老死。沈璟的為人，在封建士大夫們眼中堪稱楷模，他對(duì)傳統(tǒng)道德是一直身體力行的[12]。傳統(tǒng)道德的禮法建構(gòu)了他的人生觀與價(jià)值觀，他的政治思想和道德理念也會(huì)客觀上影響到他的藝術(shù)理念和創(chuàng)作追求。

沈璟所作傳奇有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，又改編兩種，共十九種。沈璟的戲劇創(chuàng)作主要提倡兩點(diǎn)：一是追求“本色”，另一是需“合律依腔”。沈璟追求的“本色”具有多重含義。他首先是追求“當(dāng)行”的，即要求劇本符合演出也就是“場(chǎng)上之曲”的要求；其次是通俗易懂，他推舉質(zhì)樸、淺顯易懂的語(yǔ)言，反對(duì)“案頭之曲”，這也是他對(duì)戲曲詞曲要符合“場(chǎng)上之曲”的反映。他的這種觀點(diǎn)，是對(duì)明初至明中葉文詞駢儷派在創(chuàng)作中嚴(yán)重與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)演出脫節(jié)的一種批評(píng)，并具體提出了創(chuàng)作“場(chǎng)上之曲”的要求，同時(shí)通過自己的創(chuàng)作展現(xiàn)自己的戲劇理念。沈璟的創(chuàng)作是變化的，縱觀他的創(chuàng)作，可以從中看出他從駢儷轉(zhuǎn)向本色的過程。他初期創(chuàng)作的劇本《紅蕖記》還是文辭華麗，語(yǔ)言過多雕琢，情節(jié)也不真實(shí)，并不適合搬演舞臺(tái)，但從《埋劍記》《雙魚記》《桃符記》《義俠記》，便可以看出他的轉(zhuǎn)變，到后期的《墜釵記》和《博笑記》，尤其是《博笑記》，則已經(jīng)能很好地達(dá)到作者本人想要的語(yǔ)言效果?！恫┬τ洝肥且徊款H有特色的作品，他用二十八出戲講了十個(gè)小故事，長(zhǎng)短不同。這樣的安排和情節(jié)結(jié)構(gòu)的選擇無疑是與他對(duì)舞臺(tái)演出非常熟悉有關(guān)，這樣才能更好地吸引觀眾的注意，不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)故事情節(jié)過長(zhǎng)，而使觀眾失去耐心。同時(shí)，他在劇本中的眾多處理也可以帶來更好的舞臺(tái)效果。比如使用了大量包括演員的演唱細(xì)節(jié)到服飾處理的舞臺(tái)提示，再如念白中穿插對(duì)艱深詞匯的解釋和諸多與劇情無關(guān)、跳出戲外的科諢游戲式的插話，這些都是為了舞臺(tái)演出效果服務(wù)的。在沈璟的戲劇創(chuàng)作中，時(shí)刻要求創(chuàng)作要“合律依腔”，充分體現(xiàn)了他對(duì)規(guī)范的藝術(shù)形式的追求。沈璟在曲學(xué)方面取得了巨大的成就。明萬歷二十二年（1594年），他編成《南宮十三調(diào)曲譜》，成為曲家法則，是后來昆曲傳奇創(chuàng)作中的規(guī)律范本。正如沈璟自己是一個(gè)身體力行去實(shí)踐傳統(tǒng)觀念儒家思想的人一樣，他要求創(chuàng)作也必須嚴(yán)守格律，哪怕“寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句”，“而謳之始葉，是曲中之工巧”。這樣的約束，只有他這樣一個(gè)觀念保守傳統(tǒng)、長(zhǎng)期堅(jiān)守封建禮教的人，才會(huì)對(duì)本是創(chuàng)造行為的藝術(shù)活動(dòng)提出這樣的要求。也正是這樣一個(gè)人，在明中后期那個(gè)商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展導(dǎo)致傳統(tǒng)倫理道德觀念受到巨大沖擊的時(shí)代，才會(huì)寄希望于自己的戲曲創(chuàng)作來教化影響世人。他堅(jiān)定地把維護(hù)傳統(tǒng)倫理道德觀念作為自己創(chuàng)作的立場(chǎng)，在他的作品中，無論是前期的《紅蕖記》還是后期的《博笑記》，一以貫之。在沈璟的整個(gè)創(chuàng)作中，無論是創(chuàng)作形式還是內(nèi)容思想都保守片面，形式上過于強(qiáng)調(diào)格律，內(nèi)容上一直將傳奇創(chuàng)作作為教化工具，難免會(huì)最終陷入“斤斤三尺”的困境。

盡管如此，沈璟對(duì)于傳奇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)仍然是不可磨滅的。昆劇在經(jīng)過魏良輔改造昆曲、梁辰魚專門創(chuàng)作傳奇并將昆曲運(yùn)用于傳奇演出的基礎(chǔ)階段以后，迅速擴(kuò)展出去。這時(shí)候，昆劇、傳奇的創(chuàng)作，要想真正成熟，就會(huì)需要一定的標(biāo)準(zhǔn)要求，而沈璟的出現(xiàn)就是完成了這一歷史使命。他的傳奇創(chuàng)作與提出的理論，都是為了場(chǎng)上演出，過往的創(chuàng)作很多都是脫離舞臺(tái)的，讓戲劇創(chuàng)作從案頭回到場(chǎng)上，這無疑是非常有價(jià)值的。同時(shí)，他提出的諸多理念確立了傳奇創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，確立了章法，使得后人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)有法可依。這對(duì)于昆劇走向成熟、完成形態(tài)的穩(wěn)固起到了巨大的作用。此時(shí)的明代劇壇頗有影響力的戲曲流派有紹興的越中派、江西的臨川派以及以沈璟作為領(lǐng)袖的蘇州吳江派。最早對(duì)這一流派加以劃分的是王驥德，其后沈璟后人沈自晉也有相關(guān)論述，并且列舉了更多作家，不過在近代正式提出“吳江派”這一概念的是吳梅先生的《中國(guó)戲曲概論》一書。此后越來越多的學(xué)者對(duì)吳江派進(jìn)行了考察，分類和研究，吳江派在明代劇壇的地位是非常重要的。在沈璟的眾多追隨者中，既有同樣來自沈氏家族的沈自晉、沈自徽、沈永令等人，也有吳江地區(qū)其他的一些作家，以顧大典、袁于令、馮夢(mèng)龍等人為代表。吳江派人數(shù)多，時(shí)間影響長(zhǎng)，光沈氏一門從事詞曲研究和傳奇創(chuàng)作的，延衍達(dá)十一代之久，前后有十七人之多[13]。一般認(rèn)為，嚴(yán)守格律、崇尚本色是沈璟曲學(xué)的主要主張，也是吳江派的理論綱領(lǐng)[14]。尤其是嚴(yán)守格律這一點(diǎn)，是吳江派成員的一個(gè)共識(shí)。沈璟無疑是對(duì)音韻有著深入的研究，其后繼者在沈璟的基礎(chǔ)上也有所發(fā)展，如沈自晉曾糾正沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》而作《南詞新譜》。但是，由于嚴(yán)守格律這樣的觀念，使得吳江派的藝術(shù)創(chuàng)作限制頗多。這些后來者們，亦步亦趨，囿于形式使得作品失去了創(chuàng)新力，也就沒有了生命力，自然優(yōu)秀的創(chuàng)作很難產(chǎn)生。盡管如此，吳江派對(duì)于當(dāng)時(shí)的傳奇創(chuàng)作及演出，還是起了非常大的推動(dòng)作用。上承梁辰魚開啟的傳奇寫作時(shí)代，完成了傳奇形式的定型，促進(jìn)了傳奇作品脫離案頭之曲；下啟以李玉為首的蘇州作家群的傳奇創(chuàng)作，吳江派對(duì)于格律與本色的追求，自然對(duì)李玉這批“市民劇作家”產(chǎn)生了很大的影響，使得他們的作品既嫻音律又通俗易懂；同時(shí)，吳江派與臨川派之間的爭(zhēng)論，也促進(jìn)了戲曲理論的發(fā)展。

在這個(gè)時(shí)期，除了吳江派，蘇州其他地區(qū)也有不少劇作家，如長(zhǎng)洲地區(qū)的許自昌和常熟的徐復(fù)祚，都有作品傳世。許自昌著有《水滸記》等傳奇作品，后世經(jīng)常演唱其中的數(shù)折；徐復(fù)祚有《紅梨記》和諷刺喜劇《一文錢》等，還寫過一本戲曲理論著作《花當(dāng)閣叢談》，其中關(guān)于“儺”戲的記載現(xiàn)在看來非?？少F。雖然這些人也對(duì)昆劇的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，不過總的來說影響力肯定是不如吳江派的。在這個(gè)昆劇走向全國(guó)的發(fā)展時(shí)期，是吳江派劇作家的努力促進(jìn)了昆劇藝術(shù)的走向成熟，促使其自身形態(tài)的完成，昆劇也在繁榮中邁向了鼎盛。

昆劇的成熟鼎盛，更助使昆劇戲班逐漸取得了全國(guó)范圍內(nèi)的表演主導(dǎo)地位。在蘇州民間對(duì)于昆曲的熱愛不必多說，每年八月半的虎丘山千人石上的歌唱大會(huì)已然成為習(xí)俗，各個(gè)階層的人士，無論官商市民、高低貴賤，但凡有活動(dòng)，請(qǐng)戲班演出成為一種常態(tài)，甚至很多人粉墨登場(chǎng)，或者具有高超的演唱水平。這種情況也發(fā)生在全國(guó)各地。在南京，到了萬歷末、崇禎初年時(shí)，這里的職業(yè)昆班已經(jīng)位居全國(guó)前列；在北京，職業(yè)昆班得以迅速擴(kuò)展，并躍居主導(dǎo)地位。

此段時(shí)間在蘇州一地活躍的戲劇班社知名者是金府班，當(dāng)然此時(shí)還有其他一些的班社。在這個(gè)時(shí)期需要特別提及的是金府班的宋子儀，他可謂是伶人中的翹楚。在《王巢松年譜》中有他在崇禎年間演出活動(dòng)的記錄，曾出演《炳靈公》《虎薄記》等戲。不過，總的來說，對(duì)于戲班和藝人的記錄還是相當(dāng)匱乏的，可以想象，那時(shí)一定有很多出眾的演員，但現(xiàn)在很多人可能連姓名都沒有留下，更談不上留下他們的事跡和演出記錄了。不得不說，這是一件憾事。

四、蘇州作家群的興起（1630━1760年）

傳奇創(chuàng)作在明天啟、崇禎到清乾隆中葉（約1630—1760年）進(jìn)入了新的時(shí)期[15]。時(shí)逢明末清初的中國(guó)，正在經(jīng)歷著一次劇變，伴隨著一次次的農(nóng)民起義，明王朝轟然倒塌，而最終入主中原的又是異族。這樣的社會(huì)動(dòng)亂無疑深切地牽連到社會(huì)生活的方方面面，它毫不留情地席卷整整幾代人精神和生活上的諸多內(nèi)容，也就是說隨著歷史動(dòng)蕩的結(jié)束，人們?cè)?jīng)熟悉、信賴以及熱愛的生活內(nèi)容和信條會(huì)被無情地破壞乃至摧毀[16]。這樣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)傳奇的創(chuàng)作從內(nèi)容和思想上都造成了巨大沖擊。明清易代之后，蘇州劇作家出現(xiàn)了新的景象，涌現(xiàn)出一批以李玉為首、被后世稱之為蘇州作家群的民間傳奇作家。 蘇州作家群不是一個(gè)古已有之的稱謂，而是二十世紀(jì)中葉之后，逐漸形成的一個(gè)用以概括明末清初時(shí)以李玉、朱素臣等為代表的劇作家群體的名詞。為什么在二十世紀(jì)中葉，特別是1960年以后，會(huì)逐漸形成一個(gè)蘇州作家群的名詞概念呢？一個(gè)作家群的產(chǎn)生與社會(huì)環(huán)境密切相連，后人在歸納作家群這一概念時(shí)也會(huì)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、社會(huì)觀念的影響，當(dāng)時(shí)的社會(huì)評(píng)價(jià)體系認(rèn)同、接納、贊美某一群體中的幾個(gè)具有代表性的人物時(shí)，我們很自然地會(huì)對(duì)其身后的整個(gè)群體展開研究。于是，在二十世紀(jì)中葉以后，由于評(píng)價(jià)作品標(biāo)準(zhǔn)的變更，多采用社會(huì)歷史批評(píng)模式作為理論標(biāo)尺，在這樣尺度下，李玉以及與他相關(guān)的一批以寫實(shí)為主的蘇州劇作家們有了更深的認(rèn)識(shí)[17]。在1960年1月周貽白先生出版的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中，首先將李玉等蘇州劇作家認(rèn)定為一個(gè)編劇群體，到1961年，吳新雷先生在一文中提出李玉等作家“的確形成了別樹一幟的藝術(shù)流派，可以稱之為蘇州派”[18]。自此，將李玉等人看作一個(gè)群體、派別的說法越來越多，蘇州作家群這一概念，逐漸成為共識(shí)。 蘇州作家群的劇作家們生活成長(zhǎng)于蘇州周邊，戲劇活動(dòng)時(shí)間集中在明末清初，作品多初錄于清代康熙年間成書的高奕的《新傳奇品》中。他們絕大多數(shù)是蘇州下層社會(huì)的布衣人士，有著相似的社會(huì)地位或者政治追求，他們通常出身低微，不追求仕途。另外，他們合作親密，互相幫助，甚至集體創(chuàng)作劇本，共同修訂曲譜。他們作品繁多，創(chuàng)作力旺盛，是專業(yè)的劇作家，很可能以此為生。他們也是一個(gè)編劇集團(tuán)，共同創(chuàng)作，互相探討。正是由于相同的生活時(shí)空、相似的社會(huì)地位和相近的生活經(jīng)歷，又經(jīng)常在戲劇創(chuàng)作與理論上不斷交流、互相影響，使得他們創(chuàng)作的本身風(fēng)格相似。一是作品在精神內(nèi)核上有共通之處，他們生于斯長(zhǎng)于斯，是蘇州市民的一員，他們以寫實(shí)的風(fēng)格，積極反映現(xiàn)實(shí)生活與百姓的思想感情，為民請(qǐng)命，揭露了官員腐敗，鞭撻了社會(huì)的不公，把自己長(zhǎng)期生活在普通大眾之中觀察到的對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)反映在作品里，又抒發(fā)對(duì)美好生活的期盼。二是，在形式上大多短小精悍，語(yǔ)言通俗自然，兼顧本色與文采，又特別注重聲律[19]。蘇州作家群，吸收了吳江派的精髓，進(jìn)一步拓展了傳奇創(chuàng)作的廣度與深度，對(duì)昆劇藝術(shù)的發(fā)展做出了非常重要的貢獻(xiàn)。

對(duì)于蘇州作家群，不得不提他們的代表人物李玉。李玉，字玄玉，號(hào)蘇門嘯侶，又以其書齋名自稱“一笠庵主人”。對(duì)于他的生平事跡，記載甚少，生卒年約在1591年到1671年間，明末考取副榜舉人，明亡后不再追求仕途。他的創(chuàng)作頗為豐富，有傳奇四十兩種。近代曲學(xué)大師吳梅曾指出，李玉的父親曾是申時(shí)行長(zhǎng)子的仆人，申府曾蓄養(yǎng)家班，李玉出色的藝術(shù)素養(yǎng)可能得益于此。在二十年代到四十年代間，對(duì)李玉進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，通常認(rèn)為他深受湯顯祖影響，日本學(xué)者青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》里把李玉歸入玉茗堂一派，而吳梅則在《中國(guó)戲曲概論》中稱李玉“直可追步奉常”，這一觀點(diǎn)在一段時(shí)間內(nèi)被視作標(biāo)準(zhǔn)。但到了五十年代后，隨著李玉更多的作品被發(fā)掘，便不再將李玉歸為玉茗堂一派，而是重新衡量了他的藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值。因?yàn)樗錾淼臀?，所以在他的作品中，最有魅力、最能展現(xiàn)人性光輝、最飽滿豐富的，是那些小人物形象。李玉的代表作有《一捧雪》《清忠譜》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》等，最具代表性的無疑是《一捧雪》，他在劇作中塑造了一個(gè)不朽的藝術(shù)形象湯勤。湯勤正是一個(gè)典型的小人物，李玉用準(zhǔn)確的筆法細(xì)膩地刻畫了一個(gè)底層人民為了生活、為了富貴而采取的行動(dòng)，將湯勤的內(nèi)心世界精彩地剖析與呈現(xiàn)，又冷酷地寫出了這個(gè)人物被自己膨脹的貪欲所吞噬。李玉創(chuàng)作的湯勤，是一個(gè)“壞人”，但不是一個(gè)臉譜化的惡人形象，他有自己的無奈、痛苦，但最終他還是被自己的欲望所控。湯勤身上充滿了人的復(fù)雜性。在李玉與他人合作的《清忠譜》中，又犀利地表現(xiàn)了一場(chǎng)浩浩蕩蕩的群眾運(yùn)動(dòng)，刻畫了以顏佩韋為首的充滿了正義、豪爽的有膽識(shí)的蘇州市民形象。

也正是由于李玉筆下誕生了這些有魅力的“小人物”，他才會(huì)在那個(gè)以社會(huì)歷史批評(píng)理論為尺度、注重作品對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響、著重肯定在作品中塑造具有優(yōu)秀品質(zhì)的勞動(dòng)人民的時(shí)代，進(jìn)一步脫穎而出。就像在《中國(guó)文學(xué)史教學(xué)大綱》中著重肯定李玉的創(chuàng)作成就是“真實(shí)而藝術(shù)地記錄人民的反抗運(yùn)動(dòng)” “頌美群眾愛戴的人物”“肯定樸素、真摯的健康愛情” “創(chuàng)造純潔、勇敢、為大眾利益做自我犧牲的手工業(yè)工人和市民形象” 等等?！吨袊?guó)文學(xué)史簡(jiǎn)編》中則稱李玉“地位無疑在梁、沈之上而可與湯顯祖并列的”。從這些文學(xué)批評(píng)對(duì)李玉的評(píng)價(jià)變化中不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)他作品價(jià)值分析的角度不同，對(duì)他在戲曲史上地位的定位變高。因此李玉作為蘇州作家群里最重要的領(lǐng)袖，當(dāng)他得到更多關(guān)注時(shí)，這個(gè)群體也會(huì)受到更多關(guān)注。與此同時(shí)，1956年浙昆改編的朱素臣的作品《十五貫》，在全國(guó)范圍內(nèi)引起了極大關(guān)注。作品保留婁阿鼠因盜十五貫而殺死肉店主人尤葫蘆，知縣主觀臆斷熊友蘭、蘇戍娟為兇手這一條主線，集中描寫了況鐘、過于執(zhí)、周忱處理案件的不同態(tài)度，這出戲在當(dāng)時(shí)取得了極大反響，演出非常成功?！妒遑灐返某晒ψ匀灰饘?duì)原作者的關(guān)注，這也使得蘇州作家群中的兩位代表人物——李玉和朱素臣，同時(shí)在那個(gè)時(shí)代被人們關(guān)注與研究，煥發(fā)出光彩。在他們備受關(guān)注之后，很容易讓人們開始對(duì)他們所生活年代的蘇州作家群進(jìn)行研究，這也是五十年代后期產(chǎn)生蘇州作家群這一稱謂的基礎(chǔ)。因?yàn)槔钣窈椭焖爻嫉年P(guān)系，更多的人關(guān)注到明末清初蘇州的這樣一群作家，并去研究這些創(chuàng)作者們的生活軌跡和精神世界，從而有機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作者在社會(huì)生活與文藝創(chuàng)作中的關(guān)聯(lián)，逐漸形成了蘇州作家群這一概念。最終認(rèn)識(shí)到這一群體在中國(guó)戲劇史上的重要地位。

除了李玉和朱素臣兩位作家，蘇州作家群的主要作家還包括朱佐朝、畢魏、葉時(shí)章、丘園、張大復(fù)、盛際時(shí)，以及薛旦、劉方、馬估人、朱云從、陳二白、陳子玉、王續(xù)古、鄒玉卿等作家。他們表現(xiàn)出蘇州作家群的相似的作品傾向與創(chuàng)作特點(diǎn)。這些作家緊密聯(lián)系，如在創(chuàng)作上朱佐朝與李玉合作了《一品爵》《埋輪亭》兩部傳奇，又與其弟朱素臣等四人集體編寫了《四奇觀》?！肚逯易V》傳世刊本的署名，是首列李玉著，次列葉章、畢魏、朱素臣“同編”，表明這幾人也作為次要的作者參與了創(chuàng)作。在編訂戲曲律譜方面，李玉在更定《北九宮譜》為《北詞廣正譜》時(shí)，朱素臣、畢魏、葉時(shí)章都曾幫助編訂[20]。其余蘇州作家，雖然多半生卒年月不可考、生平事跡不詳，但通過作品，現(xiàn)代人還能發(fā)現(xiàn)他們?cè)?jīng)存在過的依據(jù)，有機(jī)會(huì)一窺他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。 蘇州作家群這一概念的形成，是與當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀和戲劇觀的變化密切相關(guān)的，這同時(shí)反映在戲劇評(píng)論與戲劇演出兩方面上。雖然說，蘇州作家群的提出與被人們認(rèn)識(shí)是有特定的歷史背景與當(dāng)時(shí)特定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但是他們的確是那個(gè)明末清初時(shí)期最優(yōu)秀的傳奇作家。在我們這個(gè)時(shí)代，去品讀他們的作品，即使從不同于提出蘇州作家群年代的評(píng)判角度出發(fā)，依然能找到諸多偉大的創(chuàng)造。因?yàn)檫@些作家出身低微，生活在民間，他們不再像前期的士大夫一樣，將目光集中在才子佳人、王侯將相身上，而是用很多筆墨來描寫市井百姓，準(zhǔn)確把握了社會(huì)中這些小人物的心理狀況、心理動(dòng)機(jī)，這些小人物在戲劇中不再是臉譜化的出現(xiàn)，而是有了自己豐富的性格特征，舞臺(tái)上也有了一批新的人物形象。作家們通過把生活中熟悉的身邊人行為背后隱藏著的心理動(dòng)機(jī)和意識(shí)活動(dòng)挖掘出來，在戲劇中用語(yǔ)言與行動(dòng)加以揭示，使觀者意識(shí)到這個(gè)藝術(shù)形象的魅力，感受到一種精神上的沖擊。 蘇州作家群的作家們擴(kuò)大了傳奇所觸碰的生活圖景，拓寬了傳奇描繪的人物形象，他們標(biāo)志著昆劇傳奇創(chuàng)作后期的持續(xù)發(fā)展與繁榮。與此同時(shí)，敏感的蘇州文人們感受到時(shí)代精神的轉(zhuǎn)向，“水能載舟，亦能覆舟”，這句話雖然往往用來形容君民關(guān)系，但無疑揭示著一個(gè)質(zhì)樸的道理——水不僅僅是溫柔細(xì)膩的，它同樣有狂暴凌厲的一面。在風(fēng)云變化的明末清初之際，蘇州作家群一改以往吳地作家們細(xì)膩柔和的美學(xué)風(fēng)格，用自己的文字對(duì)時(shí)代做出呼應(yīng)，率先以強(qiáng)勁、凄切取代了纏綿細(xì)膩，對(duì)后來花部京劇等地方劇種產(chǎn)生了大量直接或者間接的影響。他們對(duì)于戲曲發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，也是日后花部逐步取代雅部的預(yù)演。

在明末清初這個(gè)階段，昆劇演出活動(dòng)持續(xù)繁榮，光蘇州城就有數(shù)以千計(jì)的戲班，可以借此遙想當(dāng)時(shí)的盛況。因?yàn)檠莩龌顒?dòng)的持續(xù)繁榮，所以關(guān)于戲班和優(yōu)秀演員的記載也較之前多了不少。此時(shí)蘇州著名的戲班有以下四家：寒香班，凝碧班，妙觀班，雅存班[21]。在這個(gè)時(shí)期，除了劇作家們，還有眾多優(yōu)秀的演員，如名伶王紫稼，他是蘇州長(zhǎng)洲人，工旦角，以演《西廂》紅娘著稱，不僅馳名于江南一帶，而且在北京獲得極好的演出效果[22]。他在十四五歲時(shí)便在吳中梨園享譽(yù)盛名，尤侗對(duì)他有著名的評(píng)論“妖艷絕世，舉國(guó)趨之若狂”。他三十歲入京演出，立刻名動(dòng)京城，可惜卻卷入政治斗爭(zhēng)，成為犧牲品，年僅三十五歲就被杖斃。在他死后，引起了很大的轟動(dòng)。一個(gè)藝人的死能引起這么大的回響，足以說明蘇州地區(qū)觀眾對(duì)于昆劇的狂熱。其他的知名演員還有很多，像凈角周鐵墩、孫某、蘇又占等人，都在歷史上留名。有種說法是蘇州盛產(chǎn)狀元和戲子，正是靠著文人和藝人的共同力量，互相推動(dòng)，昆劇才能真正成為當(dāng)時(shí)的劇壇主宰。

五、昆劇傳奇創(chuàng)作的式微（1730年以后）

隨著明末清初這一動(dòng)蕩歷史時(shí)期的結(jié)束、清王朝統(tǒng)治的開始，為了鞏固政權(quán)而興起的文字獄使作家思想受到抑制，傳奇寫作在經(jīng)歷過“南洪北孔”最后一個(gè)高峰后，漸漸開始走向下坡。

康乾年間，昆劇的演出活動(dòng)遍布各地，康熙乾隆兩位皇帝也熱衷于觀看昆劇演出，多次在巡游江南途中到蘇州、南京、揚(yáng)州等地觀看昆劇演出?？滴踉诳滴醵辏?684年）、三十八年（1699年）、四十二年（1703年）、四十六年（1707年）四次南巡時(shí)到蘇州看戲。乾隆則分別在乾隆十六年（1751年）、四十五年（1780年）、四十九年（1784年）三次到蘇州看戲。這一時(shí)期，無論是各地的職業(yè)昆班還是府班家班，數(shù)量都非常多?？梢哉f，這個(gè)時(shí)期的昆劇，真正完成了定型，此后全部的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)都是在康熙中葉就已經(jīng)確立了的昆劇藝術(shù)形態(tài)之內(nèi)進(jìn)行的[23]。

當(dāng)一個(gè)藝術(shù)形式定型后，將維持一個(gè)穩(wěn)定時(shí)期，這個(gè)穩(wěn)定階段的重要表現(xiàn)就是與昆劇有關(guān)的各種活動(dòng)繁多，這種情景因?yàn)榭登瑑晌换实鄣哪涎部磻蜻_(dá)到全盛。在乾隆四十八年也就是最后一次南巡前，蘇州合郡梨園重修老郎神廟，并改名為“翼宿之神”廟，并立碑并于碑記后記錄了各個(gè)戲班與藝人的名單，屬于蘇州的捐錢修廟的坐地班社共有四十一班，可以想見，從這四十一班應(yīng)該都是當(dāng)時(shí)有一定影響力的班社，其中最知名的莫過于集秀班。集秀班初名集成班，是為了乾隆六十大壽從“蘇、杭、揚(yáng)三郡數(shù)百部”中選出合適的演員樂隊(duì)組織起來的，代表了昆劇當(dāng)時(shí)演出的最高水平[24]，后來的藝人都以集秀班出身或者加入集秀班為榮，甚至遠(yuǎn)及廣西、廣州等地區(qū)都有很多掛著“集秀班”招牌的班社演出，可見其聲名之遠(yuǎn)播。集秀班中今天還有記載的演員有創(chuàng)始人金德輝、李文益、王喜增等人，集秀班活動(dòng)時(shí)間大約有半世紀(jì)之久。這時(shí)的戲劇出版業(yè)也值得注意?！毒Y白裘》是明代后期蘇州人玩花主人編輯的流行戲曲集，入清之后，乾隆二十八年（1763年），蘇州寶仁堂書坊主人錢德蒼襲用“綴白裘”之舊名，開始新編流行劇目，第二年刊行《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編》。此后每年刊行一或二編，至乾隆三十九年（1774年），共十二編，合刊行世，為寶仁堂刊本《綴白裘》。由于它實(shí)用性強(qiáng)，使用方便，因此很受歡迎，劇場(chǎng)中人手一冊(cè)，產(chǎn)生了很大影響。

不過這種昆劇藝術(shù)形態(tài)的定型也意味著自身創(chuàng)造能力的衰退與消亡。這個(gè)穩(wěn)定時(shí)期也蘊(yùn)含著向下衰落的趨勢(shì)。到了乾嘉年間，各種地方戲開始崛起，中國(guó)戲劇史上非常著名的“花雅之爭(zhēng)”開始了，這是昆劇所在的雅部節(jié)節(jié)敗退而花部的地方戲逐漸成為主流的時(shí)期。正是這樣一個(gè)時(shí)期，專為昆劇寫作的傳奇也漸顯頹勢(shì)。在這個(gè)傳奇寫作的余勢(shì)階段，蘇州也產(chǎn)生了多位傳奇作家，但再也沒法像之前那般產(chǎn)生足夠有影響力的作家。

清代的蘇州傳奇作家中，被研究最多、最有代表性的是沈起鳳。

沈起鳳，字桐威，號(hào)薲漁，又號(hào)紅心詞客，別署花韻庵主人。江蘇吳縣人，一說長(zhǎng)洲人，生于1741年，卒于1802年。乾隆帝兩次南巡，揚(yáng)州鹽政，蘇州、杭州織造獻(xiàn)演新戲，多出其手筆。其所作傳奇，今知有《才人?！贰段男前瘛肥喾N，其中四種總其名為《紅心詞客四種》。沈起鳳的戲劇創(chuàng)作，也力圖進(jìn)行創(chuàng)新。他首先在“家門”上突破了傳統(tǒng)的老一套，但雖然突破了舊的桎梏，又落入了新的模式。他還曾在戲曲語(yǔ)言方面進(jìn)行革新[25]，不過收效甚微。他的創(chuàng)作仍然很少搬演舞臺(tái)。這個(gè)問題也同樣存在于其他作家身上。

清代其他的蘇州戲曲作家，如徐曦、袁棟、石韞玉等人，更多地把注意力投入到雜劇寫作中，而以傳奇寫作為主的石琰、周昂、瞿頡、許名崙等等，再也不能像之前的作家一般，取得很大的影響。由此可見，在這昆劇的余勢(shì)時(shí)期，一方面創(chuàng)作水平已從頂峰跌落，另一方面也說明昆劇在與地方戲的較量中基本敗下陣來。

結(jié) 語(yǔ)

前文通過梳理昆劇在明清兩代的發(fā)展，考述了1522年起，至1730年以后，各個(gè)昆劇發(fā)展重要階段的蘇州傳奇作家，但蘇州作為傳奇寫作的重鎮(zhèn)，曾經(jīng)生于此、長(zhǎng)于此的作家遠(yuǎn)不止前文所提。只是因?yàn)閼蚯骷以谥袊?guó)歷史上沒有得到應(yīng)有的重視，眾多人生平不詳，作品丟失，很難對(duì)他做一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)代定位。本文的附表根據(jù)王森然先生的《中國(guó)劇目辭典》，結(jié)合鄧長(zhǎng)風(fēng)先生的《明清戲曲家考略全編》，統(tǒng)計(jì)摘錄了蘇州籍傳奇作家共計(jì)121人。我相信這121人也只是繁盛的蘇州傳奇創(chuàng)作的冰山一角。正是這些留下歷史印記或淹沒在歷史長(zhǎng)河中的蘇州傳奇作家，伴隨著昆劇從興到盛，由盛及衰，成為這段歷史的締造者與見證者。

可以說，昆劇與傳奇的命運(yùn)，從一開始就緊緊交織在了一起，傳奇興則昆劇興，昆劇亡則傳奇亡。至1730年，昆劇成為定格于歷史中的藝術(shù)，在此后的歲月里不斷凋零，雖然得到清皇室的幫助，但生命力已不如蓬勃發(fā)展的地方戲。其展現(xiàn)生活反映當(dāng)時(shí)精神指向、回應(yīng)時(shí)代審美的能力也不斷喪失，最終被地方戲擊敗。這一點(diǎn)在演劇活動(dòng)上反映得最直觀，昆劇演出班社多被迫解散或只能插班演出，茍延殘喘。這種情況不斷加劇，二十世紀(jì)初，蘇州著名的“四大坐城班”也相繼解散，此時(shí)昆劇到了存亡繼絕之時(shí)。幸得昆劇傳習(xí)所的建立，才得以留存一線香火。不過，即使現(xiàn)在流傳下來的只是繁盛時(shí)的殘余，也能讓我們除了傳奇之余還有一個(gè)窗口，得以一窺當(dāng)時(shí)之風(fēng)貌，遙想當(dāng)年之盛況。

注釋：

[1]王衛(wèi)平， 王建華：《蘇州史記：（古代）》[M]，蘇州：蘇州大學(xué)出版社， 1999.32頁(yè)

[2]王長(zhǎng)俊：《江蘇文化史論》[M]，南京：南京師范大學(xué)出版社， 1999.21頁(yè)

[3]張庚， 郭漢城：《 中國(guó)戲曲通史》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社， 1980.383頁(yè)

[4]葉長(zhǎng)海，張福海：《插圖本中國(guó)戲劇史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.222頁(yè)

[5]張福海：《 傳統(tǒng)·劇統(tǒng)與創(chuàng)造——關(guān)于中國(guó)戲劇“傳統(tǒng)”說的分析與辨誤》[J]，《 民族藝術(shù)研究》， 2017， 30（1）：12～25

[6]張庚， 郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》[M]，北京： 中國(guó)戲劇出版社， 1980.383頁(yè)

[7]葉長(zhǎng)海，張福海：《插圖本中國(guó)戲劇史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.230頁(yè)

[8]穆凡中：《昆曲舊事》[M]，鄭州： 河南人民出版社， 2006.12頁(yè)

[9]張鳳翼：《李卓吾先生批評(píng)紅拂記》[M]，北京： 國(guó)家圖書館出版社， 2010

[10]齊裕焜：《 明末清初時(shí)事小說述評(píng)》[J]，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》， 1989（2）：44～49

[11]胡忌， 劉致中：《昆劇發(fā)展史.新版》[M]，北京：中華書局， 2012

[12]張庚， 郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社， 1980.460頁(yè)

[13]李嘉球：《 蘇州名伶》[M]，蘇州：古吳軒出版社， 2001.8頁(yè)

[14]劉召明：《 吳江派研究述評(píng)》[J]，《藝術(shù)百家》， 2005（6）：32～35

[15]張庚， 郭漢城：《 中國(guó)戲曲通史》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社， 1980.405頁(yè)

[16]李玫：《忠臣和英雄之夢(mèng)-明末清初蘇州作家群劇作中的理想主義》[J]，《戲劇-中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995（1）：69～77

[17] 李玫：《 關(guān)于明清之際蘇州作家群的名稱和成員》[J]，《 中國(guó)文學(xué)研究》， 1995（2）：18～22

[18]吳新雷：《 昆曲史考論》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2015.249頁(yè)

[19]吳新雷：《 昆曲史考論》[M]，上海：上海古籍出版社， 2015.247～248頁(yè)

[20]李玫：《關(guān)于明清之際蘇州作家群的名稱和成員》[J]，《中國(guó)文學(xué)研究》， 1995（2）：18～22

[21]陸萼庭：《 昆劇演出史稿》[M]，上海： 上海文藝出版社， 1980.145頁(yè)

[22]張發(fā)穎：《中國(guó)戲班史》[M]，北京：學(xué)苑出版社， 2003.400，409頁(yè)

[23]張福海：《傳統(tǒng)·劇統(tǒng)與創(chuàng)造——關(guān)于中國(guó)戲劇“傳統(tǒng)”說的分析與辨誤》[J]，《 民族藝術(shù)研究》， 2017， 30（1）：12～25

[24]胡忌，劉致中：《昆劇發(fā)展史.新版》[M]，北京：中華書局， 2012

[25]王永健：《 沈起鳳和他的〈紅心詞客四種〉》[J]，《 藝術(shù)百家》， 1986（3）：92～97