關祎

摘?要：人類文明發(fā)展的歷程也是手工藝發(fā)展的歷程。自原始社會之初，人類就開始利用簡單的材料制造工具以適應并改變生活。在世界的不同文明體系之中，手工藝經歷了相似又相異的發(fā)展歷程。本文試圖梳理自遠古以來人類的手工藝制作活動以及手工藝者在不同時期、不同文化體系中的大致形態(tài)。與此同時，藝術人類學為手工藝的研究提供了一種文化整體論的視角，手工藝及其實踐者作為社會文化體系中的一個要素，同其他內部要素發(fā)生著千絲萬縷的關聯(lián)。本文進而將手工藝以及手工藝者放在文化整體之中進行考察，檢視手工藝者的身份認同問題、手工藝及其從業(yè)者所承載的文化內涵、社會功能以及經濟功能等，并且在現時代的背景下，提出對手工藝者進行更加寬泛的界定的思考。

關鍵詞：藝術人類學;手工藝;手工藝者;文化

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0034-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.007

一、遠古人類與工具制造

據古人類學家研究，人類的發(fā)展歷程大致可以劃分為南方古猿、能人、直立人、早期智人以及晚期智人幾個前后相繼的階段。[1]1924年，南方古猿的化石首次于非洲被發(fā)現。此后學者們又陸續(xù)在東非和南非等地發(fā)現了類似的化石。根據學者的研究，南方古猿可以直立行走，一些進步類型甚至可以制造簡單的工具，其骨骼特征位于從類人猿到人類的過渡過程中，因此他們是從猿到人進化主干以及支干上的主要代表，也就是說南方古猿是最早階段的原始人類。[2]

一般認為，南方古猿生活在距今大約400萬年以前的非洲東南部地區(qū)。那里是一片廣闊的熱帶草原，有溫暖宜人的氣候、有種類豐富的動植物作為食物、有充沛易取的水源，非常適宜早期人類的生存和繁衍。群居的南方古猿或許會制作一些簡單的衣物用于保護身體或者裝飾，會制作一些簡單的工具和武器用于獵捕動物、采集果實以及其它一些生活活動等。最初的原始人類或許跟一些鳥類動物或者其他一些哺乳動物一樣，會在需要時，隨手找來一些自然界中偶然發(fā)現的物體作為工具來使用，當實在無法找到現成實用的物體時，人們便開始對一些物體進行簡單粗略的加工和改造，使其能夠被用來解決當下的問題?？梢哉f，這些涉及到制作和創(chuàng)造的手工勞動實踐幾乎可以追溯到原始人類的最早階段。

眾所周知，制造工具是一項重要的人類實踐活動，它具有很多標志性的意義。生活在距今大約250萬年以前的“能人”，被普遍認為是最早的真正意義上的工具制造者。他們具有更加靈活的雙手，大拇指能夠與其他手指對握，事實上，“能人”這一名稱就是為了紀念其制造工具的能力。[3]他們通過打砸、磨削等方式將石塊制成簡單的工具，用來切割動物皮毛、砍鑿堅果外殼等等。大約從能人生活的這一時期開始，人類進入了舊石器時代。距今大約190萬年前，生活在非洲、亞洲和歐洲部分地區(qū)的直立人除了會制作各種類型的刮削器、砍鑿器以外，還會制作一種雙面削制的手斧。它可以被用來加工木材、屠宰動物等。手斧是直立人最具特色的人工制品，它具有一定的幾何對稱性，甚至因此具有一定的美感，考古研究發(fā)現手斧的制作者并不是漫無目的、無意識地對材料進行砍鑿，而是需要事先對材料進行分析和判斷，進行一些初步的設計，并在制作過程中預先想好每一個打砸的落點。這需要制作者充分了解原材料并掌握一定的制作知識、技巧和經驗?？梢哉f，手斧是石器技術長期存在的結果，人類此時已經出現了早期的專業(yè)化生產。生活在距今大約20萬年前的尼安德特人是早期智人的一個亞種，考古證據證明他們掌握了更加復雜和多樣的工具制造技術，并且出現了可以進行拼接和組裝的復合型工具。有學者指出，正是這一時期（舊石器時代晚期）開始出現了大量頗具美感的燧石工具，例如月桂葉形狀的刀片、具有細小倒鉤的箭頭，還有一些骨頭和鹿角器具等。這說明制作工具和武器的原始手工藝者已經開始注重實用性和美觀性的結合，其技藝以及經驗已經累積到了可以發(fā)揮藝術才能的程度。

起初，原始手工制作活動只是為了生存所需，為生活的基本需要提供方便以及可能。這一時期的所有人工制品皆出自手工制作，這些制造工具的人們就是最原始的匠人。誠然，他們遠不能和如今技藝精湛的工匠相較，但是我們仍可以這樣說，手工生產制作活動的歷史就是整個人類生存活動的歷史，它伴隨著人類的出現而出現，由粗略到精細、由簡單到復雜、由單一到多樣，由整合到分化，經歷了漫長的歲月一步一步發(fā)展至今，它始終存在于人類的社會生活之中，不斷改變著自然和社會環(huán)境，同時也被自然和社會環(huán)境所改變。

二、人類文明進程中的手工藝與手工藝者

在原始社會時期，以狩獵采集為主并逐漸走向定居生活的人們從事著簡單協(xié)作、自然分工的勞動，勞動成果歸屬原始群或者氏族公社成員集體所有，并進行平均分配。石器時代早期的手工勞動并沒有同其他種類的勞動劃分出明顯的界限，不論是燧石工具制造、筐具編織或是陶器制作，都緊緊纏繞在狩獵采集活動之中，專門從事手工生產制作的勞動者并未從社會中分化出來，他們只有簡單初級的分工協(xié)作，勞動效率較低，手工制品僅限于個人或者若干人的日常使用。盡管如此，原始的手工勞動也不僅僅只關注實用性，在直立人所制造的手斧上面已經發(fā)現了一些粗獷的對稱美感，對美觀性的追求顯然需要耗費制作者更多的時間和能量，然而原始工匠們已經開始有意識或無意識地試圖使手中的物品看起來更加賞心悅目。或許，美觀性有助于提升器物的實用性，又或許，對美的追求本來就潛藏在人類本能之中?？偠灾?，原始手工藝勞動普遍存在于生活實踐當中，其中裹挾含混著原始審美。

考古研究發(fā)現，大約在公元前4000年左右，蘇美爾地區(qū)出現了陶輪，這是一種制作陶器的工具裝置，它大大加速了制作陶坯的速度和質量，使當時的陶器制作形成了一定的標準和分工。工具技藝的革新和標準分工的建立促使專門從事手工勞動的人群出現，他們所生產出來的產品不僅可供生活所需還可用于交換，這也就使貿易和市場應運而生。隨著交通工具和運輸技術的發(fā)展，遠距離貿易也逐漸興盛起來?？脊抛C據表明，早在青銅時代后期，邁錫尼陶器就已經被出口到了東地中海地區(qū)。[4]雖然陶器本身作為盛裝器皿只是一種日常使用器具，但在新石器時代晚期便出現了一些富于美感、裝飾性強的陶器圖樣，同時也出現了與裝飾性相關的特殊工藝，這是手工藝者將實用性與審美性相結合的結果，他們有時甚至拋下實用性而只關注審美性，有意識地將藝術創(chuàng)作加入到手工勞動當中去。然而，并沒有考古證據證明原始手工藝群體具有較高的社會地位，相反他們可能地位低下，受到歧視。農業(yè)文明大致與新石器時代并行，此時的社會是以農業(yè)勞動作為主流生產方式的，手工藝者脫離社會主流群體，又多以廉價材料進行加工生產，例如粘土、植物纖維等，由此，從農業(yè)勞動中分化出來的手工藝勞動處于晚期原始社會的邊緣地帶，手工藝者也是如此。

銅和金是直接可以從自然界中找到的金屬材料，因此時間進入到新石器時代后期，人們最先發(fā)現了這兩種金屬材料并開始加以利用。眾所周知，青銅器的制造標志著人類文明進入了青銅時代。這時的社會有了充足的勞動力，勞動分工越來越明確和細化，手工業(yè)以及其它一些獨立的勞動部門得到了進一步的發(fā)展，商業(yè)和城市也隨之興盛起來。剩余產品和私有制促使社會階層開始分化，形成了剝削與被剝削階層，由此，原始社會逐漸解體，奴隸制社會取而代之。遠古時期，銅鐵等金屬因其稀有性而時常與至高無上的權利相關聯(lián)，例如商代的青銅鼎、羅馬帝國時代的兵器和金幣等，都是皇權與財富的象征。然而，銅鐵匠并未由此獲得較高的社會地位，雖然他們擁有勞動工具，且周期性的受雇于人，具有一定的自由度，但是他們仍屬于奴隸階層，受到管束與制約。羅馬帝國時期，手工藝人始終帶著奴隸的烙印，其社會地位十分低下。然而，由于銅鐵匠掌握冶煉和鑄造金屬的經驗知識，他們的生產勞動又時常與習俗、信仰和禁忌等緊密相聯(lián)，所以銅鐵匠往往具有一種權威感和神秘性，在某些文明中，銅鐵匠甚至常常與術士或巫蠱相關聯(lián)，民眾對他們既尊重又懼怕。為羅馬帝國打造兵器的一些優(yōu)秀匠人們還時常在自己的作品上署名。他們似乎既是奴隸又是自由人，既是匠人又是藝術家，這種含混模糊的階層認同一直持續(xù)了幾百年。奴隸社會時期，一些已成規(guī)模的手工勞動者群體逐漸自發(fā)地組織起來，形成了互助會或者同業(yè)會，在敘利亞曾出土過一塊書板，大約可追溯至公元前1300年左右，上面記載著當地的行會名單。這是手工業(yè)者同業(yè)組織的最早雛形，此后行會制度在歐洲世界得到了極大的發(fā)展，也對手工業(yè)的發(fā)展產生了深遠的影響。

隨著羅馬帝國的滅亡，歐洲進入了長達一千年左右的黑暗時期，即“中世紀”。此前，社會對手工藝勞動所持有的輕視態(tài)度在中世紀時期的歐洲發(fā)生了改變。這在很大程度上與基督教義以及修行組織有關?；浇痰膫鹘y(tǒng)是尊重手工藝勞動，歷史上許多著名的僧侶本身也是杰出的匠人，一些大教堂或者修行機構同時也兼具手工藝生產中心的職能，內設手工藝生產作坊，并有專門的工人從事生產制作，從某種意義上說教堂和教會起到了贊助和庇護手工藝生產活動的作用。中世紀時期的歐洲，許多王后以及貴族婦女在日常生活中常常親手從事針織刺繡，并以此為榮，以家庭為單位從事手工生產也是當時社會世俗生活的主流。然而，盡管出于宗教原因，手工勞動受到敬重，但是以手工制作作為生計方式的勞動者仍歸屬于社會底層階級。手工藝技藝與分工在中世紀時期得到了迅猛發(fā)展。時至中世紀晚期，行會制度已完全建立起來了，政府以法令的形式記錄和頒布不同種類的手工藝團體，并制定相應的標準和規(guī)則去保護和規(guī)范不同行會的健康獨立發(fā)展。這一時期，羅馬的建筑師和金匠擁有較高的社會地位，一些優(yōu)秀的建筑師還時常將自己的名字簽署在作品上，而金匠的顧客往往是達官顯貴，因此他們也享有一定的特權。

與此同時，手工藝技藝與文化在遙遠的東方也經歷著蓬勃的發(fā)展。中國、印度以及日本都曾以其技藝精湛且極具東方特色的手工藝品敲開西方的大門，并壟斷西方市場。中國早在漢代時期就有絲綢出口到歐洲，并由此逐漸形成了一條貫通歐亞大陸的貿易往來通道：絲綢之路。印度的傳統(tǒng)紡織品長期占據英國市場，這直接導致了歐洲紡織工業(yè)化的進程。然而在歐洲購買者的眼中，印度的手工藝者并不是藝術家，而只是匠人，他們的生產制作活動不具備創(chuàng)造性或者藝術感，而只局限于重復性的體力勞動。具有東方神秘色彩和異域風情的手工藝制品深受歐洲人的喜愛，這種喜愛也深深地影響了傳統(tǒng)手工藝品的生產制作，一些專門迎合西方購買者品味的生產活動逐漸形成。歷史上，中國的傳統(tǒng)手工藝生產也有類似的情況。作為傳統(tǒng)手工藝大國，早在商代初期，中國的青銅禮器制作工藝就已經達到了純熟精湛的程度，中國的絲織、陶瓷等傳統(tǒng)工藝更是長期占據世界領先地位并壟斷西方市場。根據考古研究發(fā)現，中國的外銷瓷歷史自東漢時期就已經開始了，時至唐代已達到了一定的規(guī)模，明清時期的外銷瓷則主要出口歐洲，由此逐漸產生了專門從事外銷瓷生產制作的匠人。然而，不論是面向國際市場、還是國內市場，從事生產制作的陶匠們在歷史上幾乎始終是籍籍無名的。以景德鎮(zhèn)為代表的陶瓷制作工藝往往具有十分精細的分工，一件瓷器的制作要經過許許多多匠人的手，一件作品往往無人留名。不僅如此，陶匠的生產制作要符合顧客或者權利階層的要求，要符合當時的傳統(tǒng)習俗、審美標準以及價值觀念，不論是器型、圖樣題材或是形式風格等，都具有一定之規(guī)，可以說藝術創(chuàng)作的空間十分有限。因此，工匠的勞動始終被局限于體力勞動的范疇，從事手工藝生產制作的匠人也屬于普通勞動階層。在中國歷史上，匠人與藝術家似乎很早就開始劃分出了清晰的界限。早在唐代時期，中國就出現了以文人或士大夫為主要創(chuàng)作群體的“文人畫”，創(chuàng)作者一般屬于社會上流階層，他們具有較高的文學修養(yǎng)，較深的藝術領悟力，通常喜歡在創(chuàng)作中寄情于山水花鳥等題材，借藝術創(chuàng)作直抒胸臆，表達自身的精神境界與修養(yǎng)。正如民藝理論家柳宗悅所說，“人世間的階級使工藝也帶有階級性，生活的差異導致了器物的差別”[5]。日本歷史上的傳統(tǒng)手工藝似乎含混著某種程度上的藝術表達。好的匠人必須具備較高的文學、音樂、繪畫乃至哲學修養(yǎng)，他們不僅追求器物的用途還追求審美與意境，將手工藝制作與道德表達、精神追求緊密聯(lián)系在一起。因此，日本手工藝對現代工藝理論的發(fā)展具有深遠的影響。

14世紀歐洲文藝復興時期，手工藝逐漸與美術分道揚鑣了。手工藝者受制于嚴苛的行會制度，受到一定的壓迫和剝削，手工作坊并不追求藝術性或美感，而是像工廠一樣追求生產效率的提高和成本的下降。手工藝制品的設計圖樣往往由藝術家來提供，像阿爾布雷希特·丟勒、小荷爾拜因等文藝復興時期的畫家都繪制過手工藝品的設計圖樣。文藝復興時期的藝術理念認為，手工藝生產是一種重復性勞動，通過代代積累形成經驗體系，而藝術則需要靈感與天賦才華，雖然藝術家可以將繪畫、雕塑等基本技法傳授給學生，但天才的藝術表達不可復制。盡管如此，文藝復興時期的一些技藝精湛的手工藝人仍舊因其精美絕倫的手工制品而享有盛譽，人們雖然將之排除于藝術之外，但是仍迷醉于其高超的技藝之中。此時的藝術家不斷積累社會資本，獲得榮譽以及社會地位的提升，他們還致力于建立某些藝術理論或藝術風格，而從事手工勞動的匠人逐漸下降為了勞動的手，手工藝與藝術進一步的發(fā)生分離。

18世紀晚期，歐洲率先走入了工業(yè)化的進程。工業(yè)化強調產品的標準和數量，而手工藝則強調個性和質量，二者貌似不可調和，工業(yè)化的浪潮也確實給手工藝帶來了許多沖擊。工業(yè)化強調科學理性主義，這促使手工藝生產也逐漸形成了規(guī)范和標準，分工進一步細化。歐洲購買者對進口手工藝制品的喜愛促使一些工廠開始仿制東方風格的瓷器、家具等制品。工業(yè)化的發(fā)展使得相應的工藝技藝變?yōu)楝F實，手工制品制作被搬上了工廠流水線進行批量生產，越來越高的工藝水平也促使了一些新材料新工藝的產生，可以說手工藝生產逐步走向了藝術、科學與經營管理相結合的道路。機械化的生產方式大大拓展了原有人力生產的局限性，例如機械紡織機可以快速編織出極為復雜的圖樣，并且能夠處理人工無法處理的材料，電鍍技術使得金屬材料的處理更加簡便、成本更低，這些都大大改變了手工制品原有的面貌。不僅如此，新的圖樣和風格設計越來越傾向于遵循機器生產的模式，而遠離了手工生產模式?？梢哉f，工業(yè)化給手工業(yè)帶來了新的可能，同時也抹掉了些許個性。盡管許多傳統(tǒng)手工藝技能或項目正逐漸地消失，然而手工藝制作并未真正消失殆盡，它只是換了形貌與工業(yè)生產緊密結合在了一起。這既是一種生長，同時也是一種消亡。時至19世紀末，西方社會開始了對傳統(tǒng)手工藝的反思和追尋，一些手工藝組織和機構紛紛建立，他們中的一些人倡導工業(yè)生產之下的“手工藝運動”，試圖去追尋手工藝制品所喪失掉的人性，試圖為手工制品樹立起某些藝術風格。

在現代中國，傳統(tǒng)手工藝同樣受到工業(yè)化進程的影響，一些手工生產活動完全或者部分地被機器生產所取代。以景德鎮(zhèn)的陶瓷為例，國營瓷廠時期大工廠引進德國進口的大型陶瓷生產線，使得原本完全由手工完成的若干道工序全部由機器來完成。近些年，景德鎮(zhèn)仍可見大型工業(yè)流水線生產與傳統(tǒng)小作坊手工生產并行的現象。與西方社會不同的是，中國的農村以及少數民族地區(qū)，許多手工業(yè)生產仍是當地居民傳統(tǒng)生計方式的一部分，是農業(yè)生產的一個補充，與當地的風俗信仰緊密相關，因此手工生產未曾完全中斷。隨著近些年來國家政府對非物質文化遺產的保護與研究，包括一些瀕危手工藝生產得到了很好的復興和發(fā)展，并融入了新的時代特色。如今，在高度工業(yè)化、現代化的西方社會之中，經歷著藝術潮流洗禮的手工藝似乎與藝術早已密不可分，它們的藝術表達主要體現在設計理念上。誠然，許多手工藝生產早已脫離了人或者雙手，但是其成果仍然與人和人的生活息息相關。

三、社會生活中的手工藝者

美國人類學家博厄斯曾提出“文化整合論”的觀點，該理論主要認為，“一種文化是一套內部要素相互關聯(lián)的價值母體，一套理解和組織人們活動的方式。這個價值母體有其自性，對于外來的文化特質有選擇、馴化和整合的能力。整合是這里的關鍵概念，它強調一種文化中的各個要素互相關聯(lián)，而且整體大于部分之和?！盵6]作為社會成員的手工藝者及其所從事的勞動實踐都歸屬于一個文化體系之中，與其他內部要素一起形成相互關聯(lián)的價值母體。

第一，手工藝者的身份認同是因時代、地域的不同而異的。古典時期，手工藝與藝術的區(qū)分并不明顯，羅馬帝國時期的石匠和雕刻家是同一個稱謂，而文藝復興運動給手工藝與藝術之間劃出了界限，手工藝者歸屬于較低的勞動階層，藝術家可通過財富與名望的積累躋身上層社會。中國古代的文人士大夫與手工藝者分屬不同的社會階層，前者代表了高雅、權貴，后者則代表粗俗、市井。在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝的田野考察中，許多陶瓷匠人都認為自己是“工匠”或者“干活的人”，他們認為，藝術家指的是那些接受過專門的教育、擁有較高聲望和財富的人。極少數年輕的陶瓷匠人認為，“雖然自己只是工匠，但更加希望自己將來會成為藝術家”，他們繼承了父輩的手藝又不甘于僅僅延續(xù)這門手藝，通過求學進修或者參加等級評定等方式改變自己工匠的身份，同時在其勞動實踐中越來越多的嘗試加入創(chuàng)作元素和個人風格。這種身份認同的轉變在景德鎮(zhèn)十分普遍，是傳統(tǒng)陶瓷手工藝新發(fā)展時期的特征之一。

第二，手工藝者處于一定的文化體系之中，其生產實踐活動是與自然環(huán)境、社會環(huán)境長期互動的過程。任何一種手工藝勞動的產生和發(fā)展或許具有一定的歷史偶然性，但它們與其所處環(huán)境緊密相關。以景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷手工藝為例，景德鎮(zhèn)及周邊地區(qū)有豐富的瓷土礦，是高質量的陶坯原料，廣袤的森林覆蓋也給陶瓷燒制提供了充足優(yōu)質的燃料，此外發(fā)達的水系給陶瓷運輸提供了絕佳的途徑，使得景德鎮(zhèn)陶瓷自唐代起就已遠銷古羅馬帝國、阿拉伯等地，名揚海外。在清代人藍浦所著的《景德鎮(zhèn)陶錄》中，有“山水宜陶，自陳以來，土人多業(yè)此”的描述。世界上其他的一些文明地區(qū)，也有類似的情況，例如中世紀時期的歐洲，由于宗教活動的需要，以及權力階層對重要黃金礦產區(qū)的發(fā)現和控制，促使黃金手工制造迅速興盛起來，金匠大量涌現并對社會產生重要影響。反過來，手工藝活動也塑造著社會形貌，例如在中國的某些農村地區(qū)，形成了以農業(yè)為主、手工業(yè)為補充的社區(qū)經濟模式，形成專門由男性從事并在家族內部繼承的手工業(yè)項目，例如山東地區(qū)的木版年畫，或者由女性從事并通過婚姻向外傳播的手工業(yè)項目，例如紡織、刺繡等。手工業(yè)活動對傳統(tǒng)宗教和文化習俗也具有重要的影響，例如歷史上的景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝依靠的主要是經驗知識，對于陶瓷制作過程中的許多不確定性缺乏科學的解釋與應對，于是有許多祈求陶瓷制作順利的儀式禁忌以及廟宇，也有許多與陶瓷制作以及陶瓷先祖等有關的傳說故事等等。一種手工藝項目的產生與其所處的文化環(huán)境相符，同時也塑造其所處的文化環(huán)境，二者在時代變遷的過程中相互融合或者相互抵觸，有些手工藝項目也已消亡或瀕臨消亡，有些則發(fā)生了轉型產生了新形貌，有些在斷代失傳之后又再次回歸。

第三，對于手工藝者的界定應該有新的思考。世界上不同文明地區(qū)對手工藝者的界定都不盡相同，從歷史的角度來看，東方國家的手工藝者多被固定在勞動階層，受到權力階層的管控和制約，西方世界也經歷了類似的過程。然而18-19世紀工業(yè)化進程后期，西方手工業(yè)更多的是指工藝，而工藝與藝術潮流緊密相連，可以說真正意義上的手工藝者多指那些出于業(yè)余愛好、從事小規(guī)模家庭生產實踐的人群，手工藝與大機器生產相融，手工藝者往往在實用性與藝術設計之間形成媒介。在現代社會之中，手工藝生產的初衷早已發(fā)生了翻天覆地的變化，工業(yè)化現代化程度之高，使人們越來越脫離對手工制品的需求，而正是這種分離又造成了人們對手工制品的新的渴望。因此，一些帶有異域色彩或者少數民族文化氣息的手工制品變成了文化符號或者象征，脫離了其所在文化空間和實用性，變成了文化商品、旅游商品，成為擺件或者裝飾。例如，景德鎮(zhèn)古窯民俗博物館中從事瓷器制作的老陶工，他們的勞動并不是生產制作，而是展示或者演出，使參觀者直觀感受陶瓷手工藝制作?，F代工業(yè)早已顛覆了手工生產的模式，人們從事的手工勞動不能簡單地局限于雙手與材料直接接觸所進行的勞動實踐，正如社會學家理查德·桑內特在其著作《匠人》一書中所述，“匠藝活動涵蓋的范圍可遠遠不僅是熟練的手工勞動;它對程序員、醫(yī)生和藝術家來說同樣適用;哪怕是撫養(yǎng)子女，只要你把它當作一門手藝來做，你在這方面的水平也會得到提高?！盵7]或許，理查德想要強調手工藝者更應該作為一種精神存在，代表了人類與生俱來的想要將事情做好的決心和耐力?；氐竭h古的時代中去，那些為了制作燧石工具而認真砍鑿石塊的原始人身上，正閃耀著這樣的光輝。

參考文獻：

[1]?中國社會科學院歷史研究所.中國通史·從中華先祖到春秋戰(zhàn)國[M].北京：華夏出版社， 2016：8.

[2]?夏征農，陳至立.辭海：普及本（中冊）[Z].上海：上海辭書出版社，2009：2815.

[3]?布萊恩·費根. 地球人：世界史前史導論[M].方輝，等.譯.濟南：山東畫報出版社，2014：44.

[4]?愛德華·露西-史密斯.世界工藝史：手工藝人在社會中的作用[M].朱淳，譯.陳平，校.杭州：中國美術學院出版社，1993：16.

[5]?柳宗悅.工藝文化[M].徐藝乙，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011：63.

[6]?莊孔韶.人類學通論[M].太原：山西教育出版社，2005：51.

[7]?里查德·桑內特.匠人[M].李繼宏，譯.上海：上海譯文出版社，2015：12.

（責任編輯：王勤美）