李倍雷

摘?要：“藝術(shù)”雖然是“詳觀眾術(shù)，抑惟小道”，但是“伎能可紀者，以為藝術(shù)傳”?！抖氖贰窞椤八囆g(shù)”作傳，從而使“藝術(shù)列傳”成為中國正史中的列傳之一，使“藝術(shù)”進入中國傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)體系，同時也最早在正史中框定了“藝術(shù)”的內(nèi)涵與概念，因此《二十四史》“藝術(shù)列傳”乃是中國藝術(shù)理論的基礎，也是建構(gòu)當今中國藝術(shù)理論學術(shù)話語的源頭。“藝術(shù)”的概念與內(nèi)涵也應該回歸到“藝術(shù)列傳”中探討并重新創(chuàng)構(gòu)使其獲得當代價值與意義，中國的“藝術(shù)”與西方的“Art”匯流后，“藝術(shù)”是源，“Art”則是流，分清源流也是建構(gòu)中國藝術(shù)理論的先決條件和邏輯前提。

關鍵詞：藝術(shù)列傳;源流;學術(shù)話語;藝術(shù)理論

中圖分類號：J02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0019-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.004

《二十四史》“藝術(shù)列傳”是中國藝術(shù)理論建構(gòu)的基礎與參照系統(tǒng)?！逗鬂h書》最早提出“藝術(shù)”的概念，至此以后，《魏書》《晉書》《北史》《周書》《隋書》為“術(shù)藝”“藝術(shù)”作“列傳”，同時，《二十四史》的“藝術(shù)列傳”也在不斷地變遷，唐代以后，《二十四史》中“藝術(shù)列傳”幾乎沒有出現(xiàn)，而是分散在“文藝”或回到“方技”去代替了“藝術(shù)列傳”。如果我們把《清史稿》列入討論，在《清史稿》中又恢復了“藝術(shù)列傳”?！抖氖贰贰八囆g(shù)列傳”包含著經(jīng)歷了概念和內(nèi)涵的變遷后的比較復雜的內(nèi)容，在彰顯中國傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)特征的同時，亦承載著當今中國藝術(shù)理論的源頭。因此，我們認為，《二十四史》“藝術(shù)列傳”是建構(gòu)當代中國藝術(shù)理論學術(shù)話語體系的重要文獻資料，更是建構(gòu)當代中國藝術(shù)理論學術(shù)話語體系的主體基礎。

一、《二十四史》“藝術(shù)列傳”的主要內(nèi)容

在《二十四史》中，給“藝術(shù)”作“列傳”的有《魏書》《晉書》《北史》《周書》和《隋書》，其后，由于“史書”的各種原因，“藝術(shù)列傳”不入正史，而被分散在其它“列傳”當中，甚至是回轉(zhuǎn)到“方技列傳”，但這并不意味著“藝術(shù)”的消失?！抖氖贰分獾摹肚迨犯濉吩俅螌ⅰ八囆g(shù)”列入傳中，并非是突然的出現(xiàn)，而是在“藝術(shù)”內(nèi)涵綿延下來后對“藝術(shù)列傳”的復現(xiàn)。這里我們暫時不糾纏其中的緣由，我們只探討《魏書》《晉書》《北史》《周書》和《隋書》中“藝術(shù)列傳”的主要內(nèi)容。

“藝術(shù)”這一概念首先在《后漢書·伏湛傳》中出現(xiàn)：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、蓺術(shù)。”[1]898需要我們注意的是“藝術(shù)”是與“五經(jīng)”“諸子百家”并列的對舉關系。換句話說，“藝術(shù)”是不被“五經(jīng)”和“諸子百家”所涵蓋的系統(tǒng)，而是一個獨立的傳統(tǒng)話語體系。那么，“藝術(shù)列傳”中“藝術(shù)”概念的內(nèi)涵以和內(nèi)容當作如何理解，這是我們要探討的一個問題。漢代許慎《說文解字》對“藝”與“術(shù)”都分別有闡釋，盡管不是對“藝術(shù)”這個集合概念的闡釋，但是對我們理解“藝術(shù)列傳”中的“藝術(shù)”概念含義有重要的意義與幫助。《說文》云“埶，種也?！盵2]63今日“藝”為古“兿”簡化，“兿”與“埶”相通，“埶”本意為“種植”解，段玉裁補注：“齊風毛傳曰‘蓺猶樹也，樹種同義?！盵2]113 “埶”與手藝、技術(shù)幾乎具有同等含義，后又引申為才能。今日之“術(shù)”為古“術(shù)”的簡化，許慎《說文》解釋為“邑中道也，從行術(shù)聲?！盵2]44《廣雅》解釋“術(shù)，道也?！薄稇?zhàn)國策·魏策》亦有釋為“臣有百勝之術(shù)”，《漢書·霍光傳》有“不學亡術(shù)（不學無術(shù)）”。段玉裁對《說文》“術(shù)”的解釋：“邑，國也。引申為技術(shù)。”因此，“術(shù)”在很大程度上被引申為具體實施的方法與技巧?！八嚒迸c“術(shù)”基本同義。這就不難理解“藝術(shù)列傳”與“方技”存在很大的關系，也不難理解為何把“方技”“方術(shù)”納入“藝術(shù)列傳”的范疇?！稘h書·藝文志》也把“方技”“方術(shù)”包含在“藝文”中，而“藝文志”的這種歸類在唐以后，也對“藝術(shù)列傳”的“消失”這種重大的變遷產(chǎn)生過極為重要的影響。當然，在《晉書》之前有關“藝術(shù)列傳”的一個變遷需要指出，《晉書》之前沒有“藝術(shù)列傳”，只有“方術(shù)列傳”或“方技列傳”，《魏書》有“術(shù)藝列傳”，《晉書》把“方術(shù)”“方技”列入“藝術(shù)列傳”中，“術(shù)藝”“藝術(shù)”本無區(qū)別，兩個集合概念內(nèi)容一致，《晉書》臺產(chǎn)條云：“臺產(chǎn)，字國俊，上洛人，漢侍中崇之后也。少專京氏《易》，善圖讖、秘緯、天文、洛書、風角、星算、六日七分之學，尤善望氣、占候、推步之術(shù)。隱居商洛南山，兼善經(jīng)學，泛情教授，不交當世。劉曜時，災異特甚，命公卿各舉博識直言之士一人?！盵3]2503再譬如韓友條云：“韓友，字景先，廬江舒人也。為書生，受《易》于會稽伍振，善占卜，能圖宅相冢，亦行京費厭勝之術(shù)?！盵3]2476《魏書》有“術(shù)藝列傳”內(nèi)容亦是如此，只是人物有不同。《周書》以后又把從事戲曲、書法和書畫理論實踐者列入“藝術(shù)列傳”，序云“太祖受命之始，屬天下分崩，于時戎馬交馳，而學術(shù)之士蓋寡，故曲藝末技，咸見引納?！盵4]837如冀儁、黎景熙、趙文淵、姚最等。因此，我們認為“藝術(shù)列傳”是由“方術(shù)列傳”或“方技列傳”變遷而來的，也使“藝術(shù)列傳”的內(nèi)涵容量增大。但終歸而言，延續(xù)的是“小道”路徑的目的實施的技術(shù)、技巧及其娛樂、博弈性的活動等，但通觀“藝術(shù)列傳”中有占卜、天文秘術(shù)、博弈、星算、圖讖、風角、繪畫、書法、造物、建筑、服飾、音律、曲藝等等。譬如《周書》“藝術(shù)列傳”中的“黎景熙條”云：“黎景熙，字季明，河間鄚人也，少以字行于世。曾祖嶷，魏太武時，從破平?jīng)?，有功，賜爵容城縣男，加鷹揚將軍。后為燕郡守。祖鎮(zhèn)，襲爵，為員外散騎侍郎。父瓊，太和中，襲爵，歷員外郎、魏縣令，后至鄜城郡守。季明少好讀書，性強記默識，而無應對之能。其從祖廣，太武時為尚書郎，善古學。嘗從吏部尚書清河崔玄伯受字義，又從司徒崔浩學楷篆，自是家傳其法。季明亦傳習之，頗與許氏有異。又好占玄象，頗知術(shù)數(shù)?！盵4]854如《北史》列傳的有姚最、蔣少游、郭善明、侯文和、柳檢、關文備、郭安興、何稠、劉龍、黃亙、黃袞、綦母懷文、耿詢等人，從事“畫繢之事”兼通工藝或建筑;萬寶常、王令言、侯文和等人通音律或戲曲。再譬如《隋書》“藝術(shù)列傳”中“萬寶常條”云：“萬寶常，不知何許人也。父大通，從梁將王琳歸于齊。后復謀還江南，事泄，伏誅。由是寶常被配為樂戶，因而妙達鐘律，遍工八音。造玉磬以獻于齊。又嘗與人方食，論及聲調(diào)。時無樂器，寶常因取前食器及雜物，以箸扣之，品其高下，宮商畢備，諧于絲竹，大為時人所賞。”[5]我們再舉一例大家耳熟能詳?shù)氖Y少游?！段簳贰靶g(shù)藝列傳”中“蔣少游條”有云：“蔣少游，樂安博昌人也。……后被召為中書寫書生，與高聰俱依高允。允愛其文用，遂并薦之，與聰俱補中書博士。自在中書，恒庇李沖兄弟子侄之門。始北方不悉青州蔣族，或謂少游本非人士，又少游微因工藝自達，是以公私人望不至相重。唯高允、高沖曲為體練，由少游舅氏崔光與李沖從叔衍對門婚姻也。高祖、文明太后常因密宴，謂百官曰：‘本謂少游作師耳，高允老公乃言其人士。眷識如此。然猶驟被引命，屑屑禁闥，以規(guī)矩刻繢為務，因此大蒙恩錫，超等備位，而亦不遷陟也?！盵6]我們還應該看到《魏書》用的“術(shù)藝”作為傳列入的，爾后《晉書》則用的是“藝術(shù)”作為列傳，關于“術(shù)藝”變遷為“藝術(shù)”這個問題我們有另文探討。

由上述所見，《二十四史》“藝術(shù)列傳”從“方術(shù)列傳”或“方技列傳”變遷為“藝術(shù)列傳”、從“術(shù)藝”的概念演變?yōu)椤八囆g(shù)”的概念，足以證明“藝術(shù)列傳”包含的內(nèi)容是豐富而廣闊的一個獨立系統(tǒng)，幾乎涉及中國古代各種“小道”及其實踐這些“小道”的技術(shù)或技巧。當然“藝術(shù)列傳”的這些小道并非純粹的“小技”，而是與“大道”的形而上意識直接相關?！八囆g(shù)列傳”中的方技、方術(shù)或術(shù)數(shù)多是與占星術(shù)、觀測天文地理的技術(shù)，而要掌握這些“技術(shù)”必須熟悉《易經(jīng)》，因為《易經(jīng)》就是遠古先哲觀測天象的結(jié)果，某種意義上，仰觀天文俯察地理也是一門高智商的技術(shù)。班固《漢書·藝文志》云：“歆于是總?cè)簳嗥淦呗?，故有輯略，有六藝略，有諸子略，有詩賦略，有兵書略，有術(shù)數(shù)略，有方技略。”[7]1351《易經(jīng)》是認識事物之本，《漢書·藝文志》將《易》置于之首而認識并統(tǒng)攬“藝文志”，開篇引《易》之說：“宓戲氏仰觀天象，俯觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵7]1353這個觀念直接影響到《二十四史》“藝術(shù)列傳”的范圍與體系，能夠列入“藝術(shù)列傳”的人多通曉《易經(jīng)》。試列舉幾例?！侗笔贰酚涊d：“顏惡頭，章武郡人也。妙于《易》筮 ?！薄巴醮?，河東安邑人也。少精《易》占，明陰陽風角，齊神武引為館客。”“宋景業(yè)，廣宗人也。明《周易》，為陰陽緯候之學，兼明歷數(shù)。”“許遵，高陽新城人也。明《易》，善筮，兼曉天文、風角、占相、逆刺，其驗若神?！盵8]前面《周書》提到的黎景熙“又好占玄象，頗知術(shù)數(shù)”等等不一而足，這也說明“藝術(shù)列傳”納入了那些通曉天文地理與自然規(guī)律即通曉“大道”的人，而這些人用他們掌握的“技術(shù)”即“小道”從事其各種行業(yè)?！稌x書·藝術(shù)列傳·序》把“藝術(shù)”描述為“詳觀眾術(shù)，抑惟小道”，但實際上又不乏通曉大道之人。因此，我們可以認為，《二十四史》“藝術(shù)列傳”中的“藝術(shù)”包含了“大道”與“小道”構(gòu)成的藝術(shù)觀念與藝術(shù)系統(tǒng)，即“道”與“器”的文化知識結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

二、回歸“藝術(shù)列傳”框定的“藝術(shù)”范疇

我們檢驗中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，不能以今天使用的“藝術(shù)”概念作為標準，因為今天我們使用的“藝術(shù)”概念是與西方“Art”或“Fine art”合流后的一個混雜概念，“藝術(shù)列傳”里的一些藝術(shù)形態(tài)被今天的藝術(shù)概念視為非藝術(shù)的范疇，把它們歸類到其它范疇去了。譬如“棋”就歸屬到體育中去了，這也是一個非常古怪的現(xiàn)象。因此檢驗中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其藝術(shù)史，要以《二十四史》“藝術(shù)列傳”為標桿，這才是中國藝術(shù)的概念及其內(nèi)涵。因此，在“藝術(shù)列傳”的框定中，琴、棋、書、畫、詩、酒、花、茶等帶有技術(shù)性和娛樂性的活動行為與結(jié)果，均為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，當然這主要是文人藝術(shù)的范疇。除了這些之外，造物藝術(shù)、畫繢之事、手工藝、建筑等也在“藝術(shù)列傳”框定的范疇。更有甚者，測觀天象、占星術(shù)、術(shù)數(shù)、緯候之術(shù)、醫(yī)術(shù)等也在藝術(shù)的范疇，當然這一部分不是“娛樂”的活動。《晉書·藝術(shù)列傳》對“藝術(shù)”的界定是：“藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福?！?今錄其推步尤精、伎能可紀者，以為藝術(shù)傳。”[3]2467這個界定非常清楚地把中國傳統(tǒng)藝術(shù)概念與內(nèi)涵作了精準的闡釋。章懷太子李賢為《后漢書》“伏湛傳”的“藝術(shù)”注釋為：“埶謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！盵1]600更進一步地細化了“藝術(shù)”的內(nèi)容與層次范疇，李賢的細化當然與《周禮》闡釋的“六藝”有關?！吨芏Y· 保氏》有云：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射， 四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！盵9]也就是說，“藝術(shù)列傳”與“六藝”發(fā)生聯(lián)系或者在“六藝”基礎上產(chǎn)生并以此列傳的。

我們不能用西方“Art”的概念來框定中國的藝術(shù)范疇，這種框定會把很多中國的藝術(shù)形態(tài)排除在外，還好我們現(xiàn)在把“書法”納入了藝術(shù)范疇，但是還有其它在“藝術(shù)列傳”中的藝術(shù)形態(tài)沒有被納入藝術(shù)范疇，譬如說“棋”“茶”等，這大致都是受到了“Art”的影響所致。中國的“圍棋”是一種智力的活動，是“弈境”的智慧境界，黑白二子即陰陽關系包含了天地萬物的觀念，黑白之間弈境的相互滲透轉(zhuǎn)換，實則是智慧的交流。圍棋是智慧之弈，印證天地陰陽之變。棋盤標有九個小圓點，稱為星位，中央星位稱“天元”，顯然以天象為盤，以棋子為星，所以圍棋納入“藝術(shù)列傳”是很自然的事情，與《易》有關，同時也包含了對弈雙方的技巧。漢劉歆撰、晉葛洪集《西京雜記》卷二：“杜陵杜夫子善弈棋，為天下第一。人或譏其費日，夫子曰：‘精其理者，足以大裨圣教?！?[10]圍棋是與《易》有關的又有技巧行為活動的結(jié)果，故為藝術(shù)。把“圍棋”置于體育的競技中，當屬西方觀念的結(jié)果，實屬荒謬思維的邏輯?，F(xiàn)在，總有一種定型的思維模式來看待“藝術(shù)列傳”中的“藝術(shù)”或者“六藝”中的“藝術(shù)”，總喜歡用今天的“藝術(shù)”（Art）觀念來框定“藝術(shù)列傳”或“六藝”，只承認其中與今天藝術(shù)（Art）觀念有關的形態(tài)或活動。只要我們查閱今天有關探討“藝術(shù)”概念或內(nèi)涵的論文時，只認可“六藝”中的“書”與“樂”是藝術(shù)，因為“書”與“樂”與今天界定的藝術(shù)（Art）存在所謂的一致性，而其他的則不屬于藝術(shù)。這種認識與思維模式非常普遍，很少有人詰問這樣的邏輯認識。

李賢對《后漢書·成帝紀》中“藝術(shù)”的注釋，“藝”包含的是“書、數(shù)、射、御”;“術(shù)”指的是“醫(yī)、方、卜、筮”。所以，在《二十四史》“藝術(shù)列傳”中包含了書、數(shù)、射、御、醫(yī)、方、卜、筮、樂、曲、弈等。事實上，今天我們應該回到“藝術(shù)列傳”中所提到的內(nèi)容來探討藝術(shù)本質(zhì)、形態(tài)等諸問題，把《二十四史》“藝術(shù)列傳”以及中國傳統(tǒng)文獻中對“藝術(shù)”闡釋和界定作為我們理解和建構(gòu)藝術(shù)理論的“源”，而不是作為“流”。但是，現(xiàn)今我們做的正好相反，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)文獻的理論作為“流”，把西方的“Art”作為了“源”，這就把很多中國傳統(tǒng)的藝術(shù)以及藝術(shù)理論拒斥在藝術(shù)之外。中國與西方在17世紀的接觸中雙方都保持了自己的形態(tài)和理論，但19世紀末以來在中西文化藝術(shù)的碰撞與交流中，很大程度上放棄了自身傳統(tǒng)文化的藝術(shù)概念及其內(nèi)涵，把西方的“Art”作為源，而把自己的“藝術(shù)”作為流。尤其是用“美術(shù)”的概念來取代“藝術(shù)”的概念，蔡元培就曾經(jīng)用“美術(shù)”概念涵蓋繪畫、音樂、文學等。即是使用“藝術(shù)”的概念來探討藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)形態(tài)，也是按照“Art”的概念或內(nèi)涵選取對象，因此書、數(shù)、射、御、醫(yī)、方、卜、筮、樂、曲、弈等，除了書、樂差不多都被排除在藝術(shù)范疇外，只認可繪畫、雕塑與建筑。繪畫、雕塑與建筑實際是喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）所作的《意大利著名的建筑家、畫家、雕刻家傳》又稱《意大利藝苑名人傳》的觀念和選取的對象，民國時期中國學者紛紛到了西方看到了西方寫實性的作品，以及接受了西方文藝復興以來的藝術(shù)形態(tài)，提出用西方寫實繪畫改良中國傳統(tǒng)文人繪畫。在這種碰撞與交流的情形下自然地就接受了西方“Art”或者“Fine art”的觀念，并把“Art”作為了源，把自己的“藝術(shù)”作為了流，使我們成了“數(shù)典忘祖”背離“藝術(shù)列傳”框定的中國藝術(shù)及其藝術(shù)理論。

按照“藝術(shù)列傳”邏輯路徑，后世中國古籍文獻均對“藝術(shù)”的內(nèi)容做了補充與闡釋。據(jù)《太平御覽》所載《古今藝術(shù)圖》：藝術(shù)包含了音樂、舞蹈、繪畫、游藝、園藝、雜技等，清代《古今圖書集成》對藝術(shù)內(nèi)容作了更加寬廣的補充，除了上面我們提到的內(nèi)容還增加了一些新的內(nèi)容如優(yōu)伶、娼妓、傭工等。當然，至于有的內(nèi)容如醫(yī)術(shù)、占卜等是否應納入藝術(shù)范疇需再作探討。

三、分清源流是建構(gòu)中國藝術(shù)學理論的前提

從中西方藝術(shù)文化自19世紀末的碰撞與交流來看，我們的藝術(shù)及其藝術(shù)理論幾乎“參照”西方“Art”的坐標并以此坐標改變了自身對“藝術(shù)”的解讀，把不符合“Art”的藝術(shù)形態(tài)逐出了“藝術(shù)”的范疇。也就是說，中國“藝術(shù)”及其理論與西方“Art”及其理論在碰撞與交流中，我們沒有把《二十四史》“藝術(shù)列傳”以及古籍文獻中“藝術(shù)”的范疇與內(nèi)涵作為中西碰撞與交流中的源，而是把西方的“Art”作為了源，把自己的“藝術(shù)”作為了“流”，這是一個不爭的事實與現(xiàn)象。以至于今天我們在對待“藝術(shù)列傳”等古籍文獻的“藝術(shù)”范疇和內(nèi)涵時，依然認為“藝術(shù)列傳”等古籍文獻的藝術(shù)范疇和內(nèi)涵與今天的藝術(shù)（Art）概念不同，只有“書”與“樂”可以作為今天的藝術(shù)（Art）來認知。我以為這是源、流不分的認知后果，是把本該屬于“藝術(shù)”范疇與內(nèi)涵的作品與理論排除在外，迎合了外來“Art”的觀念與內(nèi)涵。今天我們需要改變這種認識，我們需要回到文化本元來認知藝術(shù)的“源”與“流”的問題。

在中國“藝術(shù)”與西方“Art”的碰撞與交流中，“藝術(shù)”與“Art”合流后便存在一個“源”與“流”的問題。誰是“源”、誰是“流”？這是我們今天一定要重新思考的重要問題。毫無疑問，“藝術(shù)”與“Art”合流后，中國的“藝術(shù)”是“源”，西方的“Art”則是“流”。前面我們已經(jīng)提到了“Art”的觀念來自于西方藝術(shù)（美術(shù)）存在的形式，它是“三位一體”的形式存在，即以建筑（神廟）為主體，并附屬于建筑物體上的雕刻和繪畫。這就是喬爾喬·瓦薩里《意大利著名的建筑家、畫家、雕刻家傳》中為何只記錄建筑家、雕塑家和畫家的作品及其作者的原因，也正是因為瓦薩里的“名人傳”奠定了西方“Art”的內(nèi)容及其觀念，因而在西方的美術(shù)史或藝術(shù)史里只包含建筑、雕刻和繪畫，所以，“名人傳”是西方“Art”概念與觀念形成的來源。而民國時期以來的中國學者在引用與對接西方“Art”的概念后，將“藝術(shù)列傳”以及古籍文獻有關“藝術(shù)”內(nèi)涵和內(nèi)容用“Art”進行了“篩選”，一直到今天的學者依然采用“Art”的觀念對中國的藝術(shù)以及理論進行“篩選”，變成我們現(xiàn)在看到的藝術(shù)（美術(shù)）形式與認知上的觀念和理論，納入教育體系中的“藝術(shù)”也是按照“Art”來選定的。中國傳統(tǒng)的“藝術(shù)”很多沒有被納入正式的教育體系，當然《二十四史》“藝術(shù)列傳”更沒有被當今學者們關注并加以研究，使得現(xiàn)在我們自己的“藝術(shù)”不但沒有找到自己的源頭，反而丟掉了自己的藝術(shù)話語資源和理論的源頭。沒有自己的文化藝術(shù)“源頭”或者把自己的文化藝術(shù)“源頭”作為了他者的“流”，這就從根本上無法建構(gòu)起自己的藝術(shù)學術(shù)話語及其理論體系。當今我們要建構(gòu)自己的藝術(shù)學術(shù)話語及其理論體系，就應該弄清楚藝術(shù)文化理論的“源”與“流”的問題。因此，我們認為當下對于藝術(shù)理論話語及其體系的源流不分的現(xiàn)象必須終結(jié)了。

龐樸在《中國文化的人文精神（論綱）》中認為：“我們看傳世的文藝作品，無論是大之萬里長城的宏偉建筑和洋洋灑灑的楚辭漢賦，還是小之一方紋飾圖形和一曲小令;無論是宣揚儒學正統(tǒng)思想的廟堂音樂和館閣書文，還是契合道禪玄遠韻味的山水畫卷和抒情詩詞;無論是再現(xiàn)世俗風情的評話、年畫，還是虛擬神怪仙狐的筆記、戲曲;無論是出于哲人思辨頭腦中的哲理詩，還是成于匠人靈巧手下的菩薩像;總之只要是中國的文學和藝術(shù)，它就是不脫離現(xiàn)實的人，不脫離人的社會?！盵11]作為一個文化學者對中國傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的認知比藝術(shù)領域的專業(yè)學者還要到位，那么，作為從事藝術(shù)理論研究的學者為何看不到自己的藝術(shù)呢？這確實是需要我們認真反思的。《二十四史》為“藝術(shù)”作傳，說明古代官修史家把“藝術(shù)”作為正史對待，這后面也隱藏著對文化進行的系統(tǒng)性建構(gòu)的愿望，使“藝術(shù)”延續(xù)厥后，史不絕書?！稌x書·藝術(shù)列傳·序》云：“藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審死亡，省福禍。曰神與智，藏往知來;幽贊冥府，弼成人事;既興利而除害，亦威眾以立權(quán)，所謂神道設教，率由于此。……逮丘明首唱，敘妖夢以垂文，子長繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書。……今錄其推步尤精、技能可紀者，以為藝術(shù)傳，式備前史云。”[3]2467作為古籍文獻中提及藝術(shù)與理論的汗牛充棟，如《四庫全書》中的經(jīng)、史、子、集均涉及到藝術(shù)及其理論，這些古籍文獻與“藝術(shù)列傳”一起是我們建構(gòu)當代中國藝術(shù)理論的文化資源和理論源頭。

當然，藝術(shù)是不斷地演變的，傳統(tǒng)的占卜、醫(yī)術(shù)等內(nèi)容有各自的歸屬或自然消失，但是不論藝術(shù)怎樣演變或變遷，總是在源頭的基礎上演變或變遷的，若偏離源頭必然脫離自身的文化系統(tǒng)，當今我們建構(gòu)中國藝術(shù)學理論體系就遭遇到了脫離源頭的尷尬境地。因此，我們認為徹底認識和分清源與流的關系，是建構(gòu)中國藝術(shù)理論的關鍵與前提。

結(jié)?語

《二十四史》“藝術(shù)列傳”是我們今天應該研究重要課題，它是我們建構(gòu)當今中國藝術(shù)學理論的基礎和源頭。我們今天還在使用的“藝術(shù)”二字與其它技術(shù)方面連用，說明多少綿延了“藝術(shù)列傳”某些內(nèi)涵。如指揮藝術(shù)、說話的藝術(shù)，談判藝術(shù)等，其實均把“藝術(shù)”作為“技術(shù)”或“技巧”對應，亦即就是指揮的技巧或技術(shù)，說話的技巧或技術(shù)，談判的技巧或技術(shù)，這些用法或遺留的痕跡都是與“藝術(shù)列傳”緊密聯(lián)系的。興于唐代盛于宋代的“斗茶”何不是一種藝術(shù)？從茶形、湯色、口感到茶具等一系列形式，注入了視覺、味覺以及行茶表演的藝術(shù)形式感，斗茶的整個過程就是一種“藝術(shù)行為”的過程。西方現(xiàn)當代藝術(shù)形態(tài)也早突破藝術(shù)（Art）的范疇，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)或美術(shù)概念已經(jīng)涵蓋不了現(xiàn)當代藝術(shù)的變遷和藝術(shù)形態(tài)拓展，而我們卻還在固守“Art”的范疇，反而面對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代藝術(shù)形態(tài)和現(xiàn)象時又顯得措手不及、無所適從。事實上，西方的現(xiàn)當代藝術(shù)那些“奇奇怪怪”的表現(xiàn)形態(tài)與觀念都有類似《二十四史》“藝術(shù)列傳”的痕跡或影子，當代中國藝術(shù)學理論的建構(gòu)如果不以“藝術(shù)列傳”為基礎和源頭，就等于喪失了自己的理論話語資源與文化基礎。

參考文獻：

[1]?范曄.后漢書 [M]. 李賢，等，注.北京：中華書局，1974.

[2]?許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963.

[3]?房玄齡.晉書 [M]. 北京：中華書局，1974.

[4]?令狐德棻，等.周書 [M].北京：中華書局：1971.

[5]?魏征，等.隋書 [M]. 北京：中華書局，1973：1783-1784.

[6]?魏收.魏書 [M]. 北京：中華書局，1974：1970-1971.

[7]?班固.漢書 [M].顏師古，注. 北京：中華書局，2005.

[8]?李延壽.北史 [M].北京：中華書局，1975：2931，2932，2934，2934.

[9]?周禮（上）[M].鄭玄，注.賈公彥，疏.上海：上海古籍出版社，2010：499.

[10]?劉歆.西京雜記[M]//葛洪.漢魏六朝筆記小說大觀.上海：上海古籍出版社，1999：90.

[11]?龐樸.當代學者自選文庫：龐樸卷[M].合肥：安徽教育出版社，1999：4-5.

（責任編輯：王勤美）