孟憲德

水彩畫(huà)在17-18世紀(jì)英國(guó)畫(huà)家的努力下成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，而后傳到法國(guó)及整個(gè)歐洲，后又傳入美洲。水彩畫(huà)傳入中國(guó)才百年左右，真正在藝術(shù)院校設(shè)立水彩畫(huà)專業(yè)是近些年的事，所以，對(duì)水彩畫(huà)的研究方興未艾。

那位被畢加索稱為“是二十世紀(jì)最偉大的畫(huà)家”的法國(guó)畫(huà)家巴爾蒂斯說(shuō)：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見(jiàn)到但可以用精神去感覺(jué)到的真實(shí)存在。中國(guó)古代大師之所以高明，能夠征服后人，征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它表現(xiàn)出來(lái)。如果僅僅停留在事物的表面，那就不是藝術(shù)?！卑蜖柕偎拐J(rèn)為荊、關(guān)、董、巨、李成、范寬、郭熙都是了不起的風(fēng)景畫(huà)大師，這些中國(guó)的“風(fēng)景畫(huà)大師”，確實(shí)沒(méi)有照抄自然，畫(huà)面除了紙和墨色及創(chuàng)造的圖象外，確有一種讓人很難用語(yǔ)言去描述和形容的精神和文化的東西。這種“看不見(jiàn)的東西”來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，來(lái)源于個(gè)人感受，來(lái)源于筆墨技法等各方面。而“這種看不見(jiàn)的東西”，既是畫(huà)的精神思想和情感，又是畫(huà)的精神核心；抑或這種精神核心恰是我們通過(guò)畫(huà)面所要表達(dá)的東西。

用水彩工具來(lái)表達(dá)情感，要試圖創(chuàng)造一個(gè)與我們生活的客觀世界平行的另一個(gè)情感世界。這個(gè)世界的外在內(nèi)容是顏色紙及圖象，內(nèi)在的支撐和運(yùn)營(yíng)是巴爾蒂斯所說(shuō)的“看不見(jiàn)的東西”，就是精神建構(gòu)。

一、畫(huà)面技藝

水彩畫(huà)因受水、時(shí)間、紙張等客觀條件的極大限制，需要對(duì)工具有極強(qiáng)的駕馭能力，具有極強(qiáng)的計(jì)劃性、冒險(xiǎn)性、速度性，要畫(huà)好一張水彩畫(huà)，技藝很重要。雖說(shuō)不是藝術(shù)的全部，但是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的必要手段。

美國(guó)水彩畫(huà)家安德魯·懷斯第一幅干筆畫(huà)是一張描繪兒子小時(shí)候的畫(huà)，剛開(kāi)始畫(huà)的時(shí)候，他直接用水彩畫(huà)，后來(lái)他對(duì)兒子戴的浣熊帽的質(zhì)感產(chǎn)生了興趣，就不斷地畫(huà)了又畫(huà)，改了又改，再三潤(rùn)飾，用快干了的畫(huà)筆和多種水彩顏料一層一層的畫(huà)上去，干筆畫(huà)就是這樣產(chǎn)生了。由此可見(jiàn)，懷斯的干筆技法的發(fā)明是由他所要表達(dá)的畫(huà)面決定的，也就是說(shuō)，他要表現(xiàn)一種情緒一種感受一種精神一種效果，而自然而然地產(chǎn)生了一種技藝，那么同樣是畫(huà)水彩畫(huà)的畫(huà)家，其他的畫(huà)家在畫(huà)這浣熊帽子時(shí)，可能會(huì)發(fā)明其他的技法，這樣便形成了不同的畫(huà)面效果。例如八大山人，其特殊的身份和境遇，使他的畫(huà)面自然不會(huì)產(chǎn)生美妙的筆法和迷人的墨韻，卻是殘荷敗葉，怪鳥(niǎo)白眼朝天，枯筆寥寥。各種不同技藝，最終都是一個(gè)目的，為畫(huà)好畫(huà)服務(wù)，技藝是由畫(huà)而產(chǎn)生的而又反作于畫(huà)的。要畫(huà)好畫(huà)，技藝是決不可少的，但畫(huà)并非是嫻熟高超的技藝的羅列，而是要表達(dá)出情感、文化思想、審美取向等一系列的問(wèn)題，即畫(huà)的精神建構(gòu)方是畫(huà)好畫(huà)的一個(gè)必要的內(nèi)在條件。

二、精神感受

每個(gè)人喜歡用自己的方式畫(huà)自己喜歡的題材，是因?yàn)楦氘?huà)出畫(huà)面后面的神秘的不可捉摸的情感世界，抑或內(nèi)心的情感世界是支撐畫(huà)面的精神因素，這是畫(huà)面精神建構(gòu)資源的一部分，正所謂畫(huà)源于心。

個(gè)體內(nèi)心感悟自然而獲得的情感，是組構(gòu)畫(huà)面的“精神因素”。它隱于具象景物的物質(zhì)構(gòu)架中，或滲出于物質(zhì)構(gòu)架外，源于心，表于象。具象的畫(huà)面只是外在層面，味象澄懷，才是其真正意義所在。這種“精神因素”在畫(huà)面中高于一切，是一種無(wú)形的感受，是內(nèi)心世界對(duì)客觀世界的情緒感應(yīng)，與個(gè)人性格、情感、思想、修養(yǎng)的結(jié)合。每個(gè)人是一個(gè)個(gè)體，不同于其他的個(gè)體，所以對(duì)同一事物，不同的人有不同的感受，而不同的感受會(huì)產(chǎn)生不同的畫(huà)面也就會(huì)產(chǎn)生不同的繪畫(huà)方法，產(chǎn)生不同的繪畫(huà)技術(shù)。石濤早已說(shuō)過(guò)：“畫(huà)者，從于心者也”。我們應(yīng)在感受體驗(yàn)客觀世界中味象，在產(chǎn)生各種方法繪制畫(huà)面中澄懷。

水彩畫(huà)里潤(rùn)透著情感感受，使畫(huà)面變得不是簡(jiǎn)單的摹寫(xiě)客觀自然，像不同感情基調(diào)的歌曲一樣，才能感染自己與別人。

三、大師圖式

英國(guó)美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中這樣評(píng)價(jià)《芥子園畫(huà)譜》：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國(guó)古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語(yǔ)匯情況。”根據(jù)貢氏的觀點(diǎn)，畫(huà)家的靈感以生活為源，但在面對(duì)生活之前沒(méi)有學(xué)到一個(gè)“初始圖式”，就很難將生活中紛繁的印象描繪下來(lái)。董其昌說(shuō)：“先師古人，后師造化”，“集其大成，自出機(jī)抒”。所以，要通過(guò)學(xué)習(xí)優(yōu)秀作品的圖式，來(lái)為自己畫(huà)面的個(gè)性建樹(shù)尋找資源。

每個(gè)學(xué)畫(huà)制藝者的心中都有其喜歡仰慕的前輩大師，我們根據(jù)自己的“精神核心”，從他們中汲取營(yíng)養(yǎng)（技術(shù)上的，精神上的）。在畫(huà)畫(huà)的過(guò)程中，要時(shí)常停下來(lái)研究一些大師，包括他們的藝術(shù)風(fēng)格、生平簡(jiǎn)歷、性格特點(diǎn)等各方面。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)不僅是西方大師所向往的，同時(shí)一直是中國(guó)人畫(huà)畫(huà)的文化背景和藝術(shù)審美積淀，我們對(duì)中國(guó)畫(huà)推崇備至，甚至頂禮膜拜，那些大師的山水畫(huà)像夢(mèng)境中遺失的心靈家園，讓我們的心靈恬靜美好，我們應(yīng)從這些美妙的圖畫(huà)中汲取精神營(yíng)養(yǎng)。繪畫(huà)是相通的，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)還是水彩畫(huà)，當(dāng)你用心去感悟的時(shí)候，優(yōu)秀真誠(chéng)的作品終是會(huì)讓你感動(dòng)或與你的心靈產(chǎn)生共鳴的。如范寬的《雪景寒林圖軸》，白山黑水，如夢(mèng)如詩(shī)；郭熙的《早春圖》更是山巒重疊，萬(wàn)壑寂籟。中國(guó)的山水畫(huà)大師們，單憑一點(diǎn)墨色，就能表達(dá)出如此豐富的情感意境，在于他們的高超技藝，更是因?yàn)樗麄兌镁裨诋?huà)中的重要性。他們把對(duì)自然的感受和傳統(tǒng)文化看的比筆墨更重要，窮其一生而不懈。

西方畫(huà)家更是水彩畫(huà)要學(xué)習(xí)的對(duì)象，因水彩畫(huà)畢竟是西畫(huà)。英國(guó)著名的水彩畫(huà)大師透納，他用水彩畫(huà)來(lái)追求大自然的光色、大氣的變化，把他的精神感受融入畫(huà)面，使作品大氣磅礴萬(wàn)千變化，并且神秘莫測(cè)。加拿大著名畫(huà)家柯?tīng)柧S爾，他的繪畫(huà)讓人喜愛(ài)異常，他的畫(huà)面像凝固了的世界，時(shí)間空間都失去了意義。美國(guó)著名水彩畫(huà)家安德魯·懷斯的畫(huà)面充滿了一種憂傷的美，孤寂、遙遠(yuǎn)、危機(jī)甚至死亡，但又那么抒情感人，讓人不能忘懷，精神情感在懷斯的畫(huà)面里是核心。

畫(huà)有相通之處，卻也有不同面目，不同圖式，這為畫(huà)家互相學(xué)習(xí)提供了前提。巴爾蒂斯對(duì)于中國(guó)畫(huà)意境的向往是真實(shí)明確的，這在他的作品與中國(guó)先輩大師作品的對(duì)照中一目了然。精神和畫(huà)面構(gòu)成的美感在巴爾蒂斯的繪畫(huà)藝術(shù)中最為重要。奧地利馬克思·魏勒年輕時(shí)通過(guò)他的一位老師的介紹，看到了中國(guó)山水畫(huà)，癡迷神往，他雖然是一位抽象畫(huà)家，但他的畫(huà)中充滿了中國(guó)畫(huà)情懷。許許多多的中外大師，都為我們喜歡和仰慕，他們的畫(huà)面風(fēng)格自然就成為了我們創(chuàng)作借鑒的圖式，顯而易見(jiàn)，我們要在創(chuàng)作中努力學(xué)習(xí)吸收古今中外的大師圖式，把這些作為良好的資源來(lái)建構(gòu)我們自己的畫(huà)面。

四、結(jié) 語(yǔ)

使水彩畫(huà)發(fā)展成為獨(dú)立畫(huà)種，應(yīng)歸功于18至19世紀(jì)英國(guó)水彩畫(huà)家的努力。英國(guó)水彩畫(huà)有自己的傳統(tǒng)，從16—17世紀(jì)以來(lái)風(fēng)行一種紀(jì)錄性的地形風(fēng)土畫(huà)。英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展。隨著海外的擴(kuò)張，旅游的開(kāi)展，地形景物圖的繪制，使人們對(duì)自然景物審美興趣也增長(zhǎng)了，簡(jiǎn)便而又實(shí)用的水彩畫(huà)在英國(guó)迅速傳播。以后其藝術(shù)效果逐漸增強(qiáng)，技巧不斷改進(jìn)提高，成為了一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種。水彩畫(huà)在歐洲其他國(guó)家，雖然沒(méi)有像英國(guó)那樣系統(tǒng)發(fā)展且畫(huà)家眾多，但亦不乏杰出畫(huà)家，依然蓬勃發(fā)展。水彩畫(huà)傳入中國(guó)不過(guò)百年，近些年，已發(fā)展成為一個(gè)大畫(huà)種。

水彩畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至今，已不再是傳統(tǒng)水彩畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格一種，而是百花齊放，百般變化，各有千秋，這是時(shí)代的需要，也是發(fā)展的必然趨勢(shì)。為此，引發(fā)了各種思考與探索，即如上所寫(xiě)。

水彩畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種，必然有其獨(dú)特技藝，就如同中國(guó)畫(huà)要有筆墨與宣紙的玄機(jī)，油畫(huà)有油彩與畫(huà)布的奧秘，但技藝卻不是水彩畫(huà)藝術(shù)的全部，需要有一些文化的精神靈魂，水彩畫(huà)藝術(shù)才能靈動(dòng)而長(zhǎng)存。這些資源的汲取每個(gè)畫(huà)家各有所不同或有所側(cè)重，這些內(nèi)容與技藝相融合，建構(gòu)畫(huà)面的精神核心，才能使水彩畫(huà)具有更深層次的文化與審美意義。