黃 惇

篆書的筆法是原始狀態(tài)。

我先談?wù)勛`書用筆的演變過程。篆書只有畫，沒有點，有短畫、長畫、橫畫、豎畫，用筆方法只有一種，方向可以改變。隸書除了畫以外，多了一個蠶頭雁尾，就是波挑，還有一個反方向的掠筆，此外，還有一些點的感覺，有的“點”已有一些呼應(yīng)感。

篆書的筆法，是中國書法史上最簡單的筆法，即最單純的筆法。在藝術(shù)院校里，篆書的訓(xùn)練只用十天就能達到相當?shù)乃?，但這不等于十天以后就不要訓(xùn)練了，剩下來的只是老練問題。先解決了會還是不會，接下來是高與低、雅與俗、好與壞的問題。如吳昌碩和齊白石的篆書很高雅，徐三庚也是篆書大家，對日本書壇影響很大，但他的字有點俗。篆隸由于筆法比較簡單，造型問題就凸現(xiàn)出來了，需花費大工夫，認真加以研究。篆隸的筆法雖然簡單，但還有一個質(zhì)量的問題。這個質(zhì)量是筆在紙上的感覺，我通常把它叫做既毛又潤，既澀又暢，學(xué)生戲稱為“毛潤之”“澀暢之”，其實“毛潤之”就是對立統(tǒng)一。寫篆書時有這種感覺，中鋒用筆也就迎刃而解了。

隸書的筆法相對于篆書，主要是多了波挑和掠筆，橫豎在運筆上沒有太大的區(qū)別。反方向的掠與正方向的波都是取橫勢的，掠筆在結(jié)尾處增加了一個動作，實際上是反方向的波挑，這些筆畫都可以用毛而潤、澀而暢的中鋒來表達。關(guān)于隸書的波挑，是以單字為結(jié)束的表現(xiàn)。為什么雁不雙飛？就是這個道理。我們看有些漢簡寫得很隨意的，也有飛三四下子的，當然它還是有一筆發(fā)得最重。

我們現(xiàn)在所能看到的篆書和隸書，除了碑版以外，尤其是書法作品，應(yīng)該說是以清代和當代為最佳，這要歸結(jié)于清代人長期不懈的對篆隸的研究。我們今天所認識的篆書和隸書都打上了清代書法家的烙印，正因為這樣一個烙印，又給我們留下了一個空間，我們能不能跳出清代人的認識，去認識古代篆書和隸書的遺跡，比如說吳昌碩寫出《石鼓文》以后，就有另外一類，常熟的蕭蛻庵、蘇州的沙曼翁，他們對《石鼓文》的理解，就跟吳昌碩對《石鼓文》的理解不一樣，但是我們退遠一百步看相差并不多。比如吳昌碩的篆書扛肩膀，蕭蛻庵沒有，但用筆的形式差不多。我們看鄧石如、趙之謙、吳讓之的篆書也不同。我看其中的不同，是結(jié)字不同，雅俗不同，用筆一樣。那么，這樣一種認識是不是有偏激度？人家書法家忙了半天，風(fēng)格都給你抹煞掉了？不是的，我要在這里講一個特別的觀點給大家，就是真正研究技法的人，不應(yīng)該把技法對他的教學(xué)對象講得玄而又玄，應(yīng)該把非常復(fù)雜的東西進行解剖、歸納，找出最簡一單、最基本的規(guī)律。我說篆書的筆法是很簡單的，有些搞篆書搞了一輩子的人可能會反對說，你這是胡說八道，我如果請他講，可能最終會和我達成共識，就是中鋒用筆。

篆書的筆法是原始狀態(tài)的，大家不要懷疑，它后來可以發(fā)展到非常豐富的階段。我將篆、隸、楷的橫畫畫了一張圖，然后我們把這些橫畫的兩個端點統(tǒng)統(tǒng)切掉，于是我們立刻發(fā)現(xiàn)中問部分沒有區(qū)別。我老是打一個比方，南京人喜歡吃咸水鴨，外地人到南京來，攤子上有小仔鵝賣給你吃，頭、腳切掉，中間的脯子一看和咸水鴨有什么區(qū)別？差不多！只有會吃的人放在口里細品才知道。生發(fā)各種不同的書體都在端點上，越往后越豐富，越往前越原始。甲骨文的墨跡，兩頭尖，和彩陶上畫的差不多，商代后期的用筆已經(jīng)有一種固定的程式了，通常講的倒薤法、懸針法等等，這就是筆法出現(xiàn)了。我們今天看楚簡上的用筆，大體是這種筆法，使用得十分熟練，有時寫快了還出現(xiàn)中側(cè)并用的現(xiàn)象。直到清朝人寫出澀感來，字也變大了許多，但是用筆上沒有根本的變化。

隸書的筆法，元代的吾丘衍早就描述過，叫“斬釘截鐵”，“折刀頭”法。漢代隸書發(fā)展到魏、西晉的時候，出現(xiàn)了這個“折刀頭現(xiàn)象”，大家可以看當時的作品，橫畫的起筆處，像被挖去了一塊。清朝以前的書法家喜歡標榜學(xué)某一名家的隸書，我曾經(jīng)讀過沈寐叟的《海日樓雜記》，里面有一篇文章專門談到鐘繇，隸書的風(fēng)格，也就是說到清末，還有書家在附會。清初時鄭谷口始學(xué)漢碑中的無名之碑，但包括鄭谷口在內(nèi)，他也會在作品后面的題款中，攀附名家，但鄭谷口嘴上講的和手上做的已經(jīng)是兩回事了。從我們現(xiàn)在的判斷，清代改變隸書的這種用筆形式，就是改變不用魏晉法，而用漢代的方法，像朱彝尊臨的《曹全碑》比較接近碑版。到了金農(nóng)臨《西岳華山廟碑》變化非常大，這個人是很有創(chuàng)造性的，他并不是死臨一直在變一直都在講自己臨《西岳華山廟碑》，實際上臨到后來完全不是《華山廟碑》，這與趙孟 、文徵明對隸書的觀點發(fā)生了深刻的變化。但是大家不要忘了，后者對前者的變化，不等于前者的創(chuàng)造就沒有任何意義。比如我們看元朝，今天我們講鄧石如的篆書哪里來的，他是學(xué)漢碑額的，我們把今天能見到的漢朝的碑額一起加起來，也不會超過一百字，《張遷碑》碑額、《西狹頌》碑額，而且風(fēng)格還不一樣。后面還有，店墓志的碑蓋，用的也是漢朝的方法，用筆很清楚。吳讓之篆書收尾處的那一個小尖子哪來的，從鄧石如來的。我們看到元代的周伯琦、泰不華，他們當時的篆書已經(jīng)用這種手法了。我看過陳道復(fù)寫的篆書，很精彩，不要因為清朝有過一個篆隸書的高峰，就把前面這些篆書的過程抹煞掉。再拿印章中的例子來舉，清代晚期印章的成就也很高，比如吳讓之、趙之謙、徐三庚、黃牧甫，而把其他人的成就忽略掉了。趙孟提出漢印以后，好像把唐宋忽略了，唐宋當中是不是有很多營養(yǎng)可以吸收了，其實在篆刻界已經(jīng)相當普遍，早在五十年代，上海的錢瘦鐵先生拿唐官印的形式來刻印章，就是一個很好的例子。

吳昌碩《游魚高柳》八言聯(lián)

北魏《張黑女墓志》

清人給我們的觀念，有很多是很有價值的，但也有很多是不正確的，千萬不要給框死，不要絕對化。

初學(xué)篆書，我是看中《吳昌碩書石鼓文》這個“新經(jīng)典”。建議大家一起摸一摸，但摸的方法可以不一樣，大家可以去弄同一件東西，去體驗一下清代篆書的特征，也未必不好。隸書也是如此，當代人也有很多隸書，比如我的朋友華人德的隸書，我覺得不比清朝人差。北方也有幾家寫得不錯。

篆書方面，吳昌碩篆書的收筆也是很有程式的，他形成規(guī)律以后，就好像一個語言符號，不停出現(xiàn)，風(fēng)格就出現(xiàn)了。除了這種又像大篆又像小篆的《石鼓文》以外，他也有漢篆作品，如《祀三公山碑》。齊白石的漢篆也非常有味道，他畫和平鴿，寫上“和平”兩個字，那個味道足得不得了。

小篆之前，金文有兩個特征，大量運用環(huán)狀用筆，我不用“圓”字，因為有的不是正圓，再加上斜向的用筆，每個字造成一種開放式，古璽用的文字就是金文，所以章法什么形式都有，因為就字而言，它形成不了方塊。小篆以后出現(xiàn)4印篆、漢篆，是方整形的，方整的結(jié)果突出了橫豎直線。

行書和草書是先于楷書呢，還是后于楷書？我基本的回答是，楷書的定型肯定后于所有書體，但它成長過程很長，定型的形態(tài)往往被大家作為一種基本形態(tài)來看的，而忽略它的成長過程。譬如隸書，定型階段是西漢中期。但它萌芽的時間很早，而在它生長過程中，出現(xiàn)了小篆的成熟，又出現(xiàn)了隸書的草化，當我們看到漢武帝時期隸書成熟的同時，注意到章草已經(jīng)有雛形了，所以講成熟的時候中間發(fā)生了變化。楷書也是一樣，楷書有可能是東漢的時候萌芽的，但同時行書也出現(xiàn)了，章草更加成熟，今草也在出現(xiàn)，所以楷書的成熟要到東晉王羲之時代。一旦楷書成熟，它的基本面貌就跟行書發(fā)生區(qū)別，它的點畫與其它書體完全拉開了距離，我們現(xiàn)在看智永《千字文》，它雖然是南朝的，但我分類為晉楷系統(tǒng)。昨天看到一本《歷代小楷》，他把智永《千字文》放在里面，我倒覺得里面有一個潛意識，編選者顯然認為它與王羲之是一路的。

我現(xiàn)在說這個楷書最初大小有兩種，我突然有一種靈感，不知對不對，比如我們現(xiàn)在所研究的《淳化閣帖》中保留下的王羲之同時的東西，有真有假，這些東西都是紙張的，東晉有簡，小楷類似《樂毅論》《黃庭經(jīng)》，就比較偏近簡上的字，當時的抄經(jīng)體字都不大，因此，由于楷書和行書的分開，造成了對點畫要求的不同，楷書在點畫相對獨立的情況下進行的，而行書是在點畫之外要有運動感?，F(xiàn)在有人將寫經(jīng)這一塊裝進去，實際上我覺得寫經(jīng)的作品，你要看到好的，點畫很清晰，看到差的，點畫很模糊。好的我認為靠近文人，因為敦煌出土了寫經(jīng)，就有人認為寫經(jīng)是書法，實際上要大打一個問號，可能有相當一部分連書法的邊都靠不上，他就是抄書，跟古代書法的概念是不一樣的。

一個要注意大小，一個要注意大小的變化是哪里來的？有的是簡的角度發(fā)展出來的，有的是紙面上出現(xiàn)的效果。我一直認為，要找王羲之的楷書，現(xiàn)在還能看到，就在王羲之的那些行書作品中找那些楷書，這個系統(tǒng)楷書的點畫是相對獨立的，所以到了唐朝，這個獨立的法則就完備到了極點，我堅持認為楷書成熟于東晉，而不是唐朝，唐朝就是加工、美化。

王羲之書《黃庭經(jīng)》

北魏《始平公造像記》

如果按照手寫的系統(tǒng)，根本不存在方筆、圓筆之說。所以大凡手寫系統(tǒng)進人石刻階段，包括刻帖，無法界定出一個方和圓的問題來。到了漢代石刻大量出現(xiàn)以后，凡是比較原始的刻石有個共同特征，就是把這個字給挖出來，如果你們看秦漢刻石，從刻工程式來講，注意!我經(jīng)常會談這個問題.比方我們看一方圖章，這是壽山鈕、福州工，書法界很少有人去判斷古代刻工程式中有哪些系統(tǒng)，當然有人已經(jīng)做了，我上次介紹大家看一篇文，施安昌關(guān)于洛陽石刻的剖析。方筆系統(tǒng)有沒有刻工程式的規(guī)則，如果有刻工程式的規(guī)則，那么就不要叫方筆了，因為這與刀刻關(guān)系密切。我堅持這個看法，不是每一種分類都是有價值的。等一下我可以寫一點《張遷碑》，我不用你們有些人的那種方法，看能不能寫出《張遷碑》的味道來，我看華人德先生寫《張遷碑》也不像什么方筆嘛，也有《張遷碑》的味道嘛。那《始平公造像》是什么？這個刻工模式是非常清楚的一個系統(tǒng)，就是《龍門二十品》，它都要把頭鏟成方的.你們中間哪位有興趣，可以好好研究一下北朝碑版中的一些問題，突破一下清人的框架，用新的視角去看。他們沒有好好整理?？涤袨樗闶堑谝淮握恚页３Ｔ谙脒@個問題，為什么清人最初推崇出來的一些北朝碑版都是典雅的，一塊粗獷的都沒有，可以研究。何義門講《崔敬邕》有味道，何紹基推崇《張黑女》。趙之謙推崇什么，為什么魏碑后來會朝窮鄉(xiāng)兒女造像去轉(zhuǎn)化？任何文化現(xiàn)象發(fā)生裂變，這兩個變化之間一定有過渡期，我們今天看沈寐叟搞碑帖結(jié)合，王蘧常搞碑帖結(jié)合，康有為到后來也有點草書揉到里面，到后來看黃賓虹的字，再看林散之、沙孟海，你去慢慢找這種軌跡，就會合攏，你從沈寐叟到林散之會覺得是突變，實際上中間都有過渡。

關(guān)于方筆和圓筆呢？我認為，如果這種分的方法不是很合理，干脆不用。用什么替代呢，康有為講方筆、圓筆，實際上在談方的勢、圓的勢，以“勢”態(tài)來看，就好談了。譬如《秦詔版》是方勢的篆書，譬如說《袁安碑》《袁敞碑》是什么？它是漢朝小篆當中圓勢一路的代表，就好談了。還有《三公山碑》，方勢，《天發(fā)神讖碑》，方勢。楷書當中也好辦，顏魯公勢偏方。不是所有都可以用方和圓來談的，譬如說我以前考證董其昌作品時，董其昌講徐浩的字，雖方實圓，雖勁實婉，所以他認為徐浩還在唐代初年褚遂良的系統(tǒng)中，到了顏真卿就變掉了。后來被偽作者篡改，在一張假董作品上改成“雖圓實方，雖婉實勁”，我一看就知道是假的。因為董其昌的頭腦是很清楚的，怎么可能顛三倒四講呢？所以“方”和“勁”，我們也可以把它轉(zhuǎn)換為“圓”和“婉”，但康有為講的方和圓，什么圓筆之極《鄭公文》、方筆之極《始平公》，有人看過好的《鄭文公》拓本，起頭也是方的，有斜角，只是風(fēng)化以后拓不出來了。