摘 要：文章主要探討杜尚的藝術(shù)精髓，啟發(fā)中國當代藝術(shù)家把目光真正聚焦在當下的生活中， 深入挖掘現(xiàn)實中存在的本原問題， 不要受文化的限制， 運用探索創(chuàng)新的精神，進行和觀念相契合的藝術(shù)闡釋， 以期更好的表達中國的當代“藝術(shù)”。

關(guān)鍵詞：杜尚 藝術(shù) 中國當代藝術(shù)

當代藝術(shù)越來越追求大場面的、戲劇性的、活動的視覺效果， 國際上的一些藝術(shù)雙年展有娛樂化的趨勢， 觀眾在藝術(shù)雙年展上可聽、可看、可動、可玩， 成為一種當代藝術(shù)盛宴的享受。但是很多作品都不求思考， 給人一種即時性的浮華與美艷， 這些已經(jīng)成為相當嚴重的藝術(shù)現(xiàn)象。

一、鏈接杜尚

杜尚，出身在法國諾曼底小鎮(zhèn)薄蘭維勒，父親為公證人，外祖父、兩個哥哥，一個妹妹都是畫家。二十來歲已成為巴黎繪畫界的先鋒派畫家之一，他是二十世紀實驗藝術(shù)的先鋒，是達達主義及超現(xiàn)實主義的代表人物和創(chuàng)始人之一，被譽為現(xiàn)代藝術(shù)的守護神。但其實杜尚不屬于任何幫派，因為他一生都在追求自由，真正心靈的自由。在他手里，藝術(shù)被徹底顛覆，杜尚對藝術(shù)權(quán)威的否定和不恭敬，最典型地體現(xiàn)在兩件作品中：一是給達芬奇的傳世名作《蒙娜麗莎》畫胡須（又名《L.H.O.O.Q》）；二是在小便池簽上名作為他的作品《泉》。杜尚的藝術(shù)，正像一位杜尚傳記作者馬奎斯指出的：“杜尚的藝術(shù)最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模陵兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充份表達的，而是來自它所不可表達的；不是來自它的明白呈現(xiàn)，而是來自它的費解難測?！?/p>

二、杜尚與中國古典美學思想

兩千多年的中國文明史，中國沒有出現(xiàn)過杜尚，但卻有著相似的理念。小便池被杜尚以藝術(shù)的名義帶入展廳后，似乎沒有什么不能成為藝術(shù)品，技巧與形式不再是藝術(shù)唯一的演繹方法，《泉》否定了藝術(shù)之為藝術(shù)的因素，消磨了藝術(shù)表現(xiàn)手段的最高形式，類似老子的“致虛極”，有著與前人不同的藝術(shù)追求的杜尚說：“庫爾貝在19世紀給繪畫引進了物理性。我則有興趣使繪畫再次為心靈服務(wù)盡可能遠離使人愉快和吸引人的物理性繪畫?！边@是對藝術(shù)傳達觀念和藝術(shù)本質(zhì)的思考，繪畫不只是視覺的效果，更是人性的自由。拋開傳統(tǒng)繪畫所謂才藝、技術(shù)構(gòu)建的外殼，正如《莊子·人間世篇》里所講的因不能取材而美麗壯觀為當做神社的櫟樹，“物莫不若是。且予求無所可用久矣，幾死，乃今得之，為予大用。使予也而有用，且得有此大也邪？”藝術(shù)最大的用處就在于它的沒有用處，“繪畫，服務(wù)于心靈”，杜尚的藝術(shù)之道暗含著“無用之用”的中國古典哲學之妙。那么，中國當代藝術(shù)應(yīng)該從杜尚身上借鑒些什么呢？

三、反思當代中國藝術(shù)

（一）追尋事物的本質(zhì)。杜尚之后，隨著西方藝術(shù)思潮與藝術(shù)創(chuàng)作方法的涌入，中國當代藝術(shù)可謂日新月異，藝術(shù)形式五花八門，藝術(shù)風格也變化多端。不少藝術(shù)品突破了傳統(tǒng)的觀念范圍，甚至令人費解。如果說在20世紀80年代，“八五”美術(shù)新潮還保留著對崇高藝術(shù)精神的訴求，那么，90年代的政治波普、玩世寫實和艷俗藝術(shù)等藝術(shù)潮流，就強調(diào)對一切具有正面價值的東西的解構(gòu)。此外，從宏觀層面來看，90年代以來的中國藝術(shù)也日益呈現(xiàn)出商業(yè)化和技術(shù)化的趨勢。技術(shù)不只是藝術(shù)創(chuàng)作的手段，它從幕后走到臺前，從而呈現(xiàn)出技術(shù)藝術(shù)化的趨勢，如攝影、電視、電影等，尤其是當下景觀電影的3D等特技處理，直接帶給觀眾技術(shù)的視覺盛宴。中國當代藝術(shù)日益與商業(yè)結(jié)盟，無論在觀念、形式還是內(nèi)容上，都或多或少地走進了商品拜物教和技術(shù)崇拜的誤區(qū)，這恰恰意味著當代藝術(shù)的自卑與淺薄。因此中國的一些當代藝術(shù)家與其一味迎合西方標準，不妨借鑒杜尚和莊子的無為，不渴求什么，不期待什么，讓事物回到它原本的狀態(tài)，直面問題本身，撥開物質(zhì)的層層外衣，去尋找世界本原核心的東西。

（二）觀念的表達。杜尚認為藝術(shù)有賴于藝術(shù)家的意圖更甚于他雙手創(chuàng)造的東西， 以及他對美的感覺。觀念和意義優(yōu)越于造型的形式， 就如同思想優(yōu)越于感覺經(jīng)驗一般?！背F(xiàn)實主義理論家安德·布呂東將其解釋為， “藝術(shù)家通過‘選擇 （choice） ， 把一些工業(yè)產(chǎn)品提到了藝術(shù)的高度?！彼囆g(shù)家選擇的過程就是觀念表達的過程。藝術(shù)的實體消失了， 形式消失了， 便轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會”上， 頗似中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“得意忘言”、“得意忘象 （形） ”的境界。觀念藝術(shù)家似乎教導(dǎo)我們：傳統(tǒng)是以“詩意”的眼光看這個世界， 現(xiàn)在我們是用“觀念”的眼光看這個世界， 這個世界不是一種物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)， 也不是移情式的情感的呈現(xiàn)， 而是一種觀念的呈現(xiàn)， 決定一個東西是不是藝術(shù)不是取決于形式或獨特的風格和技巧， 而是人的看法和環(huán)境。藝術(shù)的價值在于觀念， 有觀念， 任何物質(zhì)都可以成為藝術(shù)品， 藝術(shù)家是通過意義進行工作， 而非形狀、顏色或材質(zhì)。判斷一件物品是不是藝術(shù)品的標準在于它是否呈現(xiàn)了某種觀念， 衡量一個藝術(shù)家價值的標準不是他的手藝而是他對觀念追問和思考的深度。觀念藝術(shù)發(fā)展到一定階段， 就成了各種忽略形式的藝術(shù)總稱。當今時代只有把藝術(shù)和文化的關(guān)系、藝術(shù)本身的局限性和不確定性認識得極深， 才能創(chuàng)作出不拘一格的作品來。

（三）探索性思維。杜尚的的思維是反傳統(tǒng)的，違背正常的邏輯，即——探索性思維， 是指對未知問題或規(guī)律尋求認識和解決的思維活動， 是一個多環(huán)節(jié)、多層次的思維體系。它是分析問題解決問題的核心， 是形成創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)和途徑。探索的意義是發(fā)現(xiàn)已知事物的起源和發(fā)展， 探究未知事物的可能與發(fā)展趨勢以滿足人們的好奇心和求知欲。在對待藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度上， 一方面他采用最省力的方式進行創(chuàng)作， 在現(xiàn)成品上簽個名就成。另一方面， 他從不畏懼進入最繁瑣細致的作品創(chuàng)作。他的《大玻璃》從畫草圖開始到最后停手， 經(jīng)歷了11年時間。他的最后一件作品《給予》， 是用22年時間完成的。對科學的探索態(tài)度不過如此：嚴謹、耐心、無欲無求。反觀當代國內(nèi)的某些藝術(shù)家， 為了成名急功近利， 一張作品賣出了好價錢得到肯定就不斷重復(fù)， 以至于后來的作品毫無新意， 停滯不前。后人看到的只是杜尚創(chuàng)作中輕松省事光鮮的一面， 而他的耐心、緩慢、無求被很多人忽視了。 中國的藝術(shù)自古以來，繼承多于創(chuàng)新，探索精神欠佳，但藝術(shù)的精神在于探索創(chuàng)新，習以為常是一把刀刃， 藝術(shù)家思考問題時必須阻斷， 必須意識到除了這條慣性之路， 人類的認識和世界的交往還有其他的途徑和方式。要勇于探索，敢于創(chuàng)新。

總之，我們成不了杜尚， 但杜尚給了我們很多思考， 通過他， 我們才能更好地成為我們自己。

作者簡介：閆薪宇，女，河南師范大學美術(shù)學院17級研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向為書法。