徐連奇

摘要：編劇是戲劇創(chuàng)作的頭，導(dǎo)演和演員是身，誰也離不開誰。一部戲首先要有好的劇本，劇本是一劇之本，一部好的劇目能流傳于世。其次是導(dǎo)演和演員的二度創(chuàng)作。導(dǎo)演是二度創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，對(duì)布景、服裝、舞美燈光、音響等等的處理；導(dǎo)演和演員是相互扶持、幫襯的關(guān)系，導(dǎo)演是引導(dǎo)演員尋找人物核心，演員是完成導(dǎo)演所需的關(guān)健，演員的任務(wù)是創(chuàng)造人物形象。

關(guān)鍵詞：編?。粚?dǎo)演；演員

編劇是戲劇創(chuàng)作的頭，導(dǎo)演和演員是身，誰也離不開誰。一部戲首先要有好的劇本，其次是導(dǎo)演和演員的二度創(chuàng)作。劇本是一劇之本，一部好的劇目能流傳于世，主要是好劇本內(nèi)容好，結(jié)構(gòu)好，矛盾沖突合情合理，有時(shí)也會(huì)在意料之外，編劇會(huì)突發(fā)奇想不按常規(guī)揭秘，以“包公”戲?yàn)槔?，大家所熟悉的《包青天》就如此，先講故事“秦香蓮?fù)兜辍?，給大家一個(gè)好期盼，后邊“變情、投宮、攔道、殺廟、捆美、結(jié)案”在一步步一級(jí)級(jí)升華，鍘美解民憤，合情合理，這是常規(guī)。另一出包公戲《貍貓換太子》就非“常理”，矛盾升到了最高點(diǎn)，還不能破案，大家有了想法，那是皇家案破不了，最后劇作者用“權(quán)治權(quán)”的方法破案，也就是“遇皇后”用皇后的身份證明劉妃用手段搶后位的故事，這就是非“常規(guī)”。

導(dǎo)演是二度創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，對(duì)布景、服裝、舞美燈光、音響等等的處理，首先要尊重戲曲的美學(xué)原則，決不能像話劇那樣，用太寫實(shí)的布景和舞臺(tái)美術(shù)手段，必須都要符合劇種的要求，對(duì)劇種不適合的手段，千萬不要采用。中國(guó)戲曲的美學(xué)原則是虛擬、象征、寫意、是以歌舞演故事，是唱、念、做、打的程式性和綜合表演，這些戲曲共有的特色，也是地方戲必須遵循的原則，不可輕易違反。導(dǎo)演還有完善內(nèi)容和掌控舞臺(tái)實(shí)效，加觀眾情緒高和低的權(quán)力和需要，有時(shí)導(dǎo)演會(huì)和編劇因意見不統(tǒng)一而激烈爭(zhēng)論，目地都是為了一臺(tái)好戲更加完善、完美，但是，有時(shí)也不完全都是如此，（因?yàn)槲膶W(xué)劇本有的作者講究用詞文雅，不講舞臺(tái)實(shí)效），導(dǎo)演工作是在創(chuàng)作，使劇本更完美直觀地面對(duì)觀眾，這樣就剔除一些糟粕，使一部好戲在藝術(shù)舞臺(tái)上大放光彩，留下好橋段結(jié)構(gòu)。因?yàn)閷?dǎo)演熟悉舞臺(tái)，知道怎樣去尋找舞臺(tái)支點(diǎn)，知道怎樣迎合觀眾，就做出一些刪減手法，這樣就會(huì)和編劇意見不統(tǒng)一，他們認(rèn)為，每一句每一字都是是用情用心寫出來的，刪去哪方面都可惜，堅(jiān)持己見，殊不知詞語(yǔ)再優(yōu)美，不符合舞臺(tái)實(shí)用，不符合舞臺(tái)邏輯，不符合舞臺(tái)行動(dòng)，不符合觀眾需求，劇情“淡如水”、“平如鏡”，再美也沒用，沒有故事沖突和矛盾，沒有劇中支點(diǎn)也就是（踏梯效應(yīng)），那就成了文學(xué)小說了。這樣的事劇本很不好辦，在加上劇作家的固守己見就更不好辦了，我就遇見過這樣編劇，是在某劇團(tuán)今年“黃河杯"戲劇大賽劇目，從劇本到劇目立在舞臺(tái)上，前后共修改六稿，而且是在一個(gè)月內(nèi)邊排邊改，每次都是先爭(zhēng)論再改動(dòng)，有時(shí)會(huì)爭(zhēng)執(zhí)快到反臉的地步，但是作為導(dǎo)演，我必須堅(jiān)持我想要的結(jié)果（舞臺(tái)效應(yīng)），最后呈現(xiàn)到舞臺(tái)效果很好。省內(nèi)專家，市各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和觀眾給予了一致好評(píng)，編劇無語(yǔ)了，這方面導(dǎo)演必須堅(jiān)持，因?yàn)榇丝虒?dǎo)演是一部好戲能否成功的關(guān)健。當(dāng)然我所講的只是個(gè)例。大多數(shù)編劇還是能理解和支持的，因?yàn)閷?dǎo)演和演員是二度創(chuàng)作者。例如，2017年河南省第十四屆戲劇大賽中，我創(chuàng)作的《青陵臺(tái)》，我和編劇的想法非常契合，編劇了解舞臺(tái)、了解觀眾，少加改動(dòng)就完美呈現(xiàn)給了觀眾，并喜獲大獎(jiǎng)。有時(shí)編劇和導(dǎo)演爭(zhēng)論并非壞事，都是為了一部好戲的出世，最終結(jié)果錦上添花。

導(dǎo)演和演員是相互扶持、幫襯的關(guān)系，導(dǎo)演是引導(dǎo)演員尋找人物核心，演員是完成導(dǎo)演所需的關(guān)健，演員的任務(wù)是創(chuàng)造人物形象?，F(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)要求演員創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型性格"。恩格斯曾說過：“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)以外，要?jiǎng)?chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格”。塑造人物形象就是要求演員塑造出有血有肉的，活生生的人物形象。就是要?jiǎng)?chuàng)造性格。性格是人物基本特質(zhì)，劇中的人物形象是作家根據(jù)生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“這一個(gè)”。但演員如何才能創(chuàng)造出“這一個(gè)”？我以為首先演員要對(duì)自己所扮演的人物有認(rèn)識(shí)和分析，在劇本分析階段要注意“人物分析”的內(nèi)容就是演員認(rèn)識(shí)和分析人物的內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，演員要對(duì)人物“藝術(shù)構(gòu)思”，即“設(shè)想”。在塑造人物形象時(shí)還應(yīng)該注幾個(gè)理念：如彼得布魯克的“空的空間”，格魯托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，布萊希特的“間離效果”，梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”，美國(guó)伊利·卡贊的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義戲劇”，喬治艾博特的百老匯戲劇的“阿巴特格調(diào)”，焦菊隱的“心象說”，黃佐臨的“寫意戲劇”，徐曉鐘的“表現(xiàn)美學(xué)”等，還有行動(dòng)三個(gè)要素，做什么（任務(wù)）？為什么做（目的和動(dòng)機(jī)）？怎樣做（具體的語(yǔ)言或形體動(dòng)作）？三個(gè)方面的內(nèi)容是演員需要掌握的要素。演員的創(chuàng)造要在導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思中進(jìn)行，演員與導(dǎo)演的關(guān)系是平等合作，共同創(chuàng)造。但是演員必須服從導(dǎo)演構(gòu)思的要求。演員對(duì)人物的感受，認(rèn)知，理解，體會(huì)以及人物成長(zhǎng)的歷史，包括“人物小傳”，演員要對(duì)人物的體形象的構(gòu)思，也即“角色的種子”。人物性格可分為內(nèi)在性格和外在性格。內(nèi)在性格決定著外在性格。外在性格：服裝、頭飾、小道具、形體動(dòng)作、語(yǔ)言，內(nèi)在性格：思維、反映、眼神、氣質(zhì)、精神狀態(tài)。切記：人物形象構(gòu)思是演員創(chuàng)造人物的基礎(chǔ)，演員對(duì)自己扮演的人物有不構(gòu)思，他創(chuàng)造也就有了方向，對(duì)人物的構(gòu)思和導(dǎo)演一樣，導(dǎo)演是構(gòu)思所有人物，演員只構(gòu)思自己所扮演的人物。所以他用的精力比較集中，好的導(dǎo)演喜歡有創(chuàng)造，也就是有構(gòu)思的演員，也會(huì)吸取演員的創(chuàng)造的，焦菊隱導(dǎo)演推行的中國(guó)表演體系中，非常重要的就是他提出的：“心象說”。

他說，在表演藝術(shù)上他要求演員創(chuàng)造人物先有“心象”。就是先要對(duì)自己扮演的人物要有設(shè)想，構(gòu)思，讓人物先在自己心中有形象，從內(nèi)到外，內(nèi)外結(jié)合，完成角色創(chuàng)造。是結(jié)合斯氏體系以及哥格蘭表現(xiàn)泒表演，是行之有效的創(chuàng)作方法。換言之，先要角色生活于你，然后你才能生活于角色的觀點(diǎn)，是“心象說”的核心。

最后，我用齊百石先生一段話作為結(jié)束語(yǔ)：做畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。戲曲界也有一個(gè)說法：不像不是戲，太像不是藝?？偟膩碚f，藝術(shù)要講究分寸，多一分不行，少一分也不行，表演藝術(shù)源于生活，高于生活。表演是藝術(shù)，表演是審美。我們追求的是“神形兼?zhèn)洹钡木辰纭?/p>