KevinHart 呂冰

受訪人：凱文·哈特教授現(xiàn)為美國弗吉尼亞大學宗教研究系愛德溫·B.凱爾基督教講席教授，澳大利亞人文科學院研究員，著名神學家、哲學家、詩人，被哈羅德·布魯姆稱為這一代最杰出的澳大利亞詩人。

采訪人：呂冰，南開大學文學院博士，美國弗吉尼亞大學聯(lián)合培養(yǎng)博士，棗莊學院講師。

一、詩歌中的哲學小史

呂冰：哈羅德·布魯姆在《西方正典》里引用您的話認為：“西方文化從希臘哲學中吸收了觀念性詞匯，我們一切有關生與死或有關形式與內(nèi)容的言談都與這個傳統(tǒng)密不可分?！盵1]您亦在《詩歌與啟示》中引用梅洛·龐蒂的話認為：“文學在二十世紀空前‘哲學化，變得前所未有地用力反思語言、真實以及寫作的意義?！蹦敲疵仿濉嫷俚摹罢軐W”是否是指“希臘哲學”？為什么他會重點強調(diào)20世紀這個時間段？如果我們將時間線從文藝復興延展至后現(xiàn)代主義，其間哲學和文學的關系是如何糾纏的？

凱文·哈特教授：亞里士多德在《形而上學》卷五中規(guī)定了大約40個詞的意義，這些觀念性詞語不僅僅使我們抓住了形而上學的問題并進行討論，還允許我們?nèi)フ覍な澜绲囊饬x以及我們在其中的位置。即使一個不熟悉哲學的人，也能在日常生活中運用諸如“原因”“本質(zhì)”“存在”“一個”“多個”這樣的詞語；而其他的詞語，像是“原理”“實質(zhì)”等則經(jīng)常在我們思考和說話的時候出現(xiàn)。這意味著，在西方，即使我們在進行與哲學無關的事情的時候，比如讀詩或者寫詩、作畫或者欣賞，都或多或少地帶有些許哲學的甚至是形而上學的措辭在里面。馬丁·海德格爾和雅克·德里達都非常清楚地指出了這一問題。有一種觀點認為，所有的西方哲學都源自于希臘哲學，即使當它向著一個截然不同的方向發(fā)展時亦然。雖然如果我們能更常閱讀和深入理解普羅提諾和斯多葛學派并接觸到其他哲學的思維方式的話，我們能做得更好，但是無論如何，我們永遠不可能直接越過柏拉圖和亞里士多德。當我說“西方”的時候，我并不是從地理意義上指代這個詞語。曾經(jīng)有可能是這樣，但是很長時間以來，“西方”這個詞在中東和亞洲地區(qū)都有了根深蒂固的含義，當然它們在不同地區(qū)的含義也不盡相同。但是，不論當它被接受、吸收或者重置時，還是在被躲避和拒絕（卻在私下里隱秘地被依賴）時，都具有某種力量。當然，它也在隨著時代的更迭而轉(zhuǎn)換，從許多方面都可以看出這種變化，當今我們所處的智性世界正日漸衰弱，特別是在人文領域尤其如此。人們不再將德國看作是哲學和神學的圣地，法國亦然；或許只有美國的幾所重點大學留存了西方智性的方法論和價值觀，而且似乎也不會非常長久。我應當補充一句，“西方”含義的一種變體是用“東方”一詞強化和重新導向的。例如，美國20世紀的詩歌，如果沒有龐德在1915年收集并翻譯的《中國》詩集（雖然他并不懂中文而是從日文版的中國經(jīng)典古詩翻譯過來的），就不會呈現(xiàn)出現(xiàn)在的景象。

現(xiàn)在回到你的問題上來：梅洛·龐蒂反思了法國文學的一種現(xiàn)狀，一些法國作家———當然不是全部———一直致力于從不同角度對抗古典主義、新古典主義甚至是浪漫主義的傳統(tǒng)。德里達和超現(xiàn)實主義在文學領域內(nèi)的地位，如果借用讓·保蘭在《塔布之花》里的話，可被稱得上是一種“恐怖主義”。但即使在這種情況下，它們對哲學還是有諸多訴求———不要忘記安德烈·布勒東在表述超現(xiàn)實主義革命時將黑格爾也列入其中。新小說雖然很少進行哲學上的訓練，但其實踐質(zhì)疑了線性敘事和自然主義作家在社會學和心理學方面的預設。從馬拉美到歐仁·吉爾維克，伊夫·博納富瓦和安德烈·杜布奇這些詩人，都在檢驗通過詩歌到底能做什么。他們的作品不僅僅憑借其主題、形式和風格向世人宣稱“我就是詩歌”，而且還用屬于他們自己的方式，大聲抑或輕輕地發(fā)問，“到底什么才是詩歌”或者“詩歌是為何而作”[比如吉爾維克的“歐幾里得”（1967）就讓我們思考，一個幾何學圖形在一首抒情詩中扮演何種角色]。我們認為上面提出的第一個問題，至少從其形式來看，是直接取自于蘇格拉底，而第二個疑問則來源于荷爾德林和他對于希臘哲學的經(jīng)驗。從某種程度上看，關于文學的自反性體驗在法語寫作中比英語寫作更加普遍，因為哲學在法國文化中通常要比在英國和美國要普及得多，英美兩國的中學教育不像法國那樣會開設哲學課程。梅洛·龐蒂所關心的問題雖然在20世紀文學中尤為清晰，但不僅僅限于這個時間段。雖然我們在維克多·雨果或者保爾·魏爾倫的詩中找不到關于哲學的清晰發(fā)問，但這并不表明19世紀的法國詩歌中沒有這種深刻議題，雖然直到下世紀這些模糊的哲學線索才成為焦點。我們只要回憶一下本杰明·方達內(nèi)的《波德萊爾和深淵的經(jīng)驗》（1947）一詩即可。有時候人們會在20世紀的詩歌中發(fā)現(xiàn)一種關于否定的強烈樣式，否定性對現(xiàn)代德國和法國的哲學家來說比希臘哲學更為重要。博納富瓦和杜布奇就是兩個互為對比的例子。年輕的博納富瓦，《杜弗的動與靜》（1953）的作者，其詩作帶著這樣一種標簽：精神生活的開始有且只能伴隨著死亡，這是黑格爾《精神現(xiàn)象學》的主題。而杜布奇則朝向保羅·策蘭一邊，在對待表述我們經(jīng)驗到的世界所預期的方式的時候，提出一種用抒情詩作為抗衡這種預期的手段。然而我們應該時刻保持警惕。比如，當博納富瓦寫“顯現(xiàn)”這個詞的時候，我們不應該過快地將其歸于他寫作風格形成時期起重要作用的哲學范疇里面：這不是海德格爾所稱的“在場”，而更接近于他所說的“出場”，產(chǎn)生與傳遞，讓我們返歸一種希臘思想，一種較之柏拉圖更為切近赫拉克利特的思想，一種較之亞里士多德更會引起普羅提諾興趣的思想，而這些思想，我們在最近幾十年已經(jīng)鮮少聽到。然而，并不是所有現(xiàn)代甚至是當代的法國詩歌都旗幟鮮明地以哲學為風向標：比如弗朗西斯·蓬熱就沒有對哲學抱有很大的熱情，即使他的詩歌作為一個整體攜有相當大的哲學意趣。我想起亨利·馬爾德尼的《弗朗西斯·蓬熱的文學遺產(chǎn)》（1974）和德里達的《簽名———蓬熱》（1984）。其他的詩人，比如雅各泰，亦沒有特別關注于哲學議題，但是從他的作品里，特別是1967年的《風》，便涉及我所講的“稀薄現(xiàn)象”，意思是說在我們所處的繁忙世界中，那些存在遭受了被忽視、被削弱或者被躲避的境況。另外，我們能依據(jù)持續(xù)的稀薄現(xiàn)象去處理他的詩歌，原因就在于讓呂克·馬里翁和讓伊夫·拉科斯特的學說允許我們這樣去理解他（雖然兩人都沒有研究過雅各泰）。如果通觀全局，我們將會發(fā)現(xiàn)“哲學”的層次來自于禪宗佛教，通過詩歌翻譯被動地進入西方世界，又在西方的哲學傳統(tǒng)下被閱讀，這種傳統(tǒng)包含了翻譯的哲學，既有詞匯方面的，也有文化方面的。

二、現(xiàn)象學的賦詩性

呂冰：當解釋《詩歌和啟示》的題目時，您提到它是一個關于宗教詩歌的現(xiàn)象學研究。您能夠談一談現(xiàn)象學與文學，特別是詩歌的關系嗎？現(xiàn)象學方法對于研究文學有哪些優(yōu)勢？

凱文·哈特教授：現(xiàn)象學通常地，以及自然地被認為肇始于胡塞爾發(fā)表《邏輯研究》（1900—1901）。由此開始我們就發(fā)現(xiàn)我們問問題的方式從“是什么”及“為什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙院畏N方式”。胡塞爾認為，我們必須就現(xiàn)象是如何將它們自身展現(xiàn)給我們這個問題進行發(fā)問。我們需要遠離預先打包好的問題然后面對“事物本身”，而“以何種方式”這個問題恰巧就幫助我們實現(xiàn)這個目標。胡塞爾所關心的是，他感受到了在自己年輕時所流行的各種形式的相對主義會帶給歐洲文化某種威脅，歷史主義和心理主義是其主要力量。他做了大量工作向我們表明，邏輯學和數(shù)學具有非常高的“明現(xiàn)性”、自明性，而對比他所處的時代通過邏輯和數(shù)學去使之有效的方法，“明現(xiàn)性”顯然給予了我們一個更加堅實的認識論基礎。絕對的形式意味著在我們解決問題的時候，不能通過嚴密的、哲學的方式去思考它。然而不是所有的現(xiàn)象都會以這種高度自明性的方式將它們自身給予我們，知覺不會（我們通常即使在半肯定一件事物之前，都必須不斷地去看、去聽、去摸、去聞或者品嘗），記憶不會，預期也不會。在想象行為中我們會擁有層級很高的“明現(xiàn)性”，但是我們所想象的很大一部分事物在現(xiàn)實世界并不存在。而高層級的“明現(xiàn)性”也會隨之帶來如下影響：當那些事情到來時，當我醒來或入睡時，我都無法質(zhì)疑我的高興抑或憂傷，而且同樣的，我也不能讓它們明現(xiàn)性于你。胡塞爾在新康德主義的學術環(huán)境下，在哲學領域，特別是邏輯學和認識論的領域內(nèi)發(fā)展出現(xiàn)象學。然而他同樣意識到，現(xiàn)象學的弱科學模式自希臘哲學以降就一直存在。他認為，從某些方面來說，哲學家和詩人毗鄰而居，雖然他亦指出詩人憎惡于將他或她的經(jīng)驗意識還原成超驗意識。這樣做會在整體上將詩歌逐出存在。同樣的，他認為詩人也不能像哲學家將會嘗試的那樣，將語言還原成純粹表述。這樣做將會耗盡語言中所有的經(jīng)驗論元素，而這些正是一首令人滿意的詩歌不可或缺的東西，它不僅和諧，而且曖昧。詩人并沒有被“是什么”以及“為什么”這樣的問題逼入絕境，他們也會提出諸如“如何去做”這樣的問題，他們并不熱衷于為任何事物建立一個認識論基底，當然，抒情詩人的價值則在于他們在作品中處理感情的方式和力度，這些情感為他們自己提供了高層次的自明性，通過他們的藝術，傳遞給他者。然而，人們不應當認為，這些高層次的明現(xiàn)性僅僅通過詩歌進行傳送。并不是這樣：一旦有人開始創(chuàng)作富于欲望的作品，個人情緒就被卷入龐大復雜的主題、模式和結構中，這些東西在寫作的時候會先于詩人個體本身。這是初級被動性，在其中我先前的經(jīng)驗與我當下的經(jīng)驗統(tǒng)一在一起。還有次級被動性，在其中我從我所參與的主體間性的世界中獲得事實。而這個世界必須既廣闊又局限。所以如果我寫作一首愛情詩，我對愛情的感覺———對此我可能擁有最高層次的自明性———通過卡圖盧斯的詩歌，我所讀過的中國漢代無名氏的英譯本，菲利普西德尼的十四行詩，以及胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯的抒情詩后，變得曲折又偏離。現(xiàn)象學允許我們更加完美地理解我們與世界和其中存在的事物的意向性關系，并且允許我們理解當遭遇這些存在時所涉及的被動生成的情況。

我想文學批評能夠從胡塞爾那里學到很多，當然這并不意味這一個人必須變成一個胡塞爾式的嚴格觀察者。他的基礎哲學計劃試圖讓現(xiàn)象學變成一種科學[從Wissenshaft（科學）的意義上來講]，必須進行拋棄，比如說情感因素，就不需要在認知概念里被發(fā)現(xiàn)。一旦有人為現(xiàn)象學稍稍松綁，像是在包括海德格爾、列維納斯、德里達和馬里翁哲學里發(fā)生的那樣，現(xiàn)象學就會變成一種靈活理解文學的柔軟方式。在最好的狀態(tài)下，現(xiàn)象學讓整體閱讀變得可能，它能夠在一個艱巨復雜的計劃中同時包容形式主義和對于文本的非形式主義反映。然而它有很大概率不會變成一個新的“現(xiàn)象學式的文學批評”———對于在短期內(nèi)沒有經(jīng)過哲學訓練的人來說，這些素材對于他們來說非常難于掌握?，F(xiàn)象學能夠自我發(fā)問“什么是哲學？”或者“哲學最擅長做什么？”然后以此來重新調(diào)整自己。這對于文學來說或許有所助益，文學很難通過讓人們在命題和演算中將抒情詩形式化來豐富自己?；蛟S這對于哲學來說也有所助益。現(xiàn)象學可能在反思元哲學的問題上比許多當代的分析性哲學更加開放，這些分析性哲學一般都致力于潛心爭辯。分析哲學給予自然科學以明晰性和精確性，并且尋求將兩者運用到哲學問題當中，然而，與自然科學不同，分析哲學永遠不能提出任何一致性的結論，事實上它很少能夠說服其施用者在一個問題上去改變他們的想法。因此，分析哲學以一種令人驚訝的方式成為當代虛無主義的助力。它讓我們開始懷疑理性的效力。

三、詩歌多元化和后現(xiàn)代視野中的現(xiàn)象學

呂冰：在《詩歌和啟示》中您選擇了英語詩人像是艾略特、霍普金斯、杰弗里·希爾以及非英語詩人像是雅各泰和蒙塔萊作為分析樣本，時間跨越了現(xiàn)代和當代，語言覆蓋了大多數(shù)歐洲語言。您是打算以此說明現(xiàn)象學方法在文學評論中的普適性嗎？這些樣本都具有哪些特點能夠突出現(xiàn)象學方法的優(yōu)勢性？您可以談一談在現(xiàn)象學批評中選擇合適樣本的標準嗎？

凱文·哈特教授：在《詩歌和啟示》中我關注兩個問題：去克服大眾對于“宗教詩歌”的偏見，以及去展示現(xiàn)象學，至少是我所實踐的現(xiàn)象學，是如何能夠在閱讀詩歌時提供幫助的，無論這些詩歌是宗教詩歌與否。對于第一個問題前面我已經(jīng)說過了一些，在這里我再加上一點，用德里達在《?！罚?986）里討論布朗肖的一個故事時所用的一種區(qū)別方式?！白诮淘姼琛辈⒉皇顷P于詩歌的一種類型或者次文類，有些詩歌會夾雜一些宗教方面的探索，這些探索包含了懷疑、焦慮和批評，另外還有信仰和個體的獻身，然而它們并不屬于任何制度或者宗教構型。我認為和英語傳統(tǒng)中的抒情詩歌相比，在雅各泰和蒙塔萊的詩歌中這一點會體現(xiàn)得非常明顯。同樣，我想關于他們的章節(jié)也會展示出現(xiàn)象學不僅僅局限于國別文學。

由胡塞爾進行實踐的經(jīng)典現(xiàn)象學，對于閱讀和寫作沒有提供任何意見。胡塞爾的語言哲學就是明證———在《邏輯研究》中的心愿是最小化語言的指示性特征至表述性特征。像我已經(jīng)提到的那樣，海德格爾是第一個用現(xiàn)象學方法閱讀文本的哲學家，他分析了保羅給帖撒羅尼迦人的信函。從某種程度上來說，他在20世紀40年代分析德國詩人時也用了現(xiàn)象學的方法。德里達將自己置于超驗現(xiàn)象學的限制中，在那里他找到了閱讀和寫作的新的思考方式。在我看來，他從來沒有拋棄現(xiàn)象學，而只是質(zhì)疑胡塞爾對于整體在場或自身在場，以及對在場作為生活的概念不加批判的托付。所以他將現(xiàn)象學擴展至一個非常廣闊的領域。然而在美國，德里達的工作，在解構主義的醒目標題下，被認為是反對現(xiàn)象學或者與它背道而馳，其原因部分是由于人們并沒有留心閱讀他的第一批作品，特別是他為自己從德語翻譯過來的胡塞爾的《幾何學的起源》（1962）所寫的導言，以及《聲音與現(xiàn)象》（1967）。而另外一部分原因則是，現(xiàn)象學批評，就像喬治·普萊所提倡的那樣，都被認為是現(xiàn)象學和文學批評的結合體。當?shù)吕镞_來到美國以后，在1966年在約翰·霍普金斯大學的一個會議上發(fā)表講話時，他的論文“人文科學話語中的結構、符號與游戲”就在結構主義于美國走向成功的第一步前給予其深刻打擊，同樣，當人們開始反思他所說的話時發(fā)現(xiàn)，它破壞了普萊在霍普金斯會議上所倡導的那種現(xiàn)象學批評。然而，文學批評從德里達那里學到的東西微乎其微———“解構主義”被喬納森·卡勒和其他人包裝過后，僅僅成為人們用文學文本進行表演的一系列技巧而已。

四、“我思”的現(xiàn)象學嬗變

呂冰：在《詩歌和啟示》中，您記錄了蒙塔萊的觀點，認為幾乎所有的西方哲學家和神學家都拒絕贊同這個世界僅僅是因人類的主觀性所產(chǎn)生的幻覺。為什么他們都拒絕這個斷言？您發(fā)現(xiàn)蒙塔萊的部分作品靈感來源于托爾斯泰，而后者則繼承了謝林和費希特關于自我的思想，那么，從浪漫主義到現(xiàn)代主義，“主體”這個詞經(jīng)歷了什么樣的嬗變？它能在現(xiàn)象學中找到棲息之地嗎？

凱文·哈特教授：現(xiàn)象學甚至在胡塞爾做出清晰表達之前就從笛卡兒的《沉思錄》中呈現(xiàn)出端倪，“我思”的情況也是如此。胡塞爾幫助我們發(fā)現(xiàn)意識，一個關于“主體”的基礎，被提至一個非常高的層級：胡塞爾認為，先驗意識是絕對的及不可約的。然而在海德格爾的《存在與時間》（1927）中，關于主體的觀念，即用一種理論方式冷靜地旁觀世界的觀念，被擱置了。海德格爾沒有給胡塞爾提供評論，而是提出了另外一種想象人類存在的方式，那就是此在。對于海德格爾來說，胡塞爾對一個主體冷靜思考關于周圍世界的關心程度顯然不如對身處他者之中的某種平靜情緒全神貫注。他關注我們所產(chǎn)生的其他情緒，特別是恐懼和深切的厭煩，因此他的讀者會返回頭去看克爾凱郭爾和帕斯卡爾而不是康德和費希特?，F(xiàn)在我認為海德格爾對待胡塞爾的方式并不公平。從另一方面來說，胡塞爾很大可能在不知其傳統(tǒng)的情況下，重現(xiàn)了一種默觀方式；而另一方面，他遠遠沒有將現(xiàn)象學變成冷靜思考本質(zhì)的一種方式。他非常深切地關心即將到來的歐洲危機，這個危機根植于不同形式的相對主義（包括物種相對主義），而且我們也已知道，他看到了納粹崛起時最為黑暗的一面，并且從海德格爾的背書中深刻感到了他的背叛，海德格爾的背書不管是臨時的還是事后的想法，都是納粹性質(zhì)的。希特勒和希特勒主義興起所表現(xiàn)出來的危機不僅僅是哲學的———它同樣還是一種盲目的偶像崇拜，它是首要的，甚至排在經(jīng)濟和國家以及國際政治的議題之前———胡塞爾正確地認為，那個時代的思想，從歷史主義到僅僅成為一種世界觀的哲學，都成為其釋放其黑色能量的某種助力。另外，胡塞爾對于自我的概念要比海德格爾考慮得更加復雜：胡塞爾的內(nèi)時間意識現(xiàn)象學在解釋自我作為一個主體時，比《觀念I》（1913）中的思想更加精妙。而顯然，海德格爾又傾向于忽視了胡塞爾的內(nèi)時間意識，我認為這是非常不公平的。

從海德格爾到拉巴特再到馬里翁，我們能夠看到自我作為主體的思想在逐步削弱。讓呂克南希的《主體之后還有誰？》（1991）提供了法國思想界對于這個論題的綜合理解。你也許會說這是一道走廊，它從作為基礎的主體（通過笛卡兒的我思故我在），再到先驗的統(tǒng)覺聯(lián)合體（康德）或者先驗意識（胡塞爾），最后到主體性成為一種效應。不過，自我作為主體這一觀念的缺乏并不僅僅局限于法國哲學。例如，牛津哲學家德里克·帕菲特對于自我的定義就接近于佛教的定義，而不是任何從笛卡兒到胡塞爾所留下來的傳統(tǒng)。

五、印象澳大利亞詩人

呂冰：哈羅德·布魯姆認為您是這一代中最為優(yōu)秀的澳大利亞詩人。而且您的兩本詩集也被譯成了中文。在《詩歌與啟示》中您介紹了其他三位并不為中國讀者熟知的澳大利亞重要詩人。您能簡單地談論一下他們嗎？作為當今最為重要的英語詩人之一，您能否談談澳大利亞詩歌在西方詩歌界的地位？

凱文·哈特教授：我在新書中討論的三位詩人分別是A.D.霍普、朱迪斯·萊特和羅伯特·格雷，我非常希望當初能有空間討論其他澳大利亞的詩人，尤其是肯尼斯·斯萊塞、格溫·哈伍德、大衛(wèi)·坎貝爾以及羅斯瑪麗·多普森。我希望在將來能夠?qū)懢鸵惶捉榻B澳大利亞兼具重要性和持續(xù)性詩人的作品。我認為澳大利亞詩歌，特別是自20世紀30年代晚期開始的詩歌都極富文化元素，它值得被世人所認識，它應該被更多的人所熟知。我不是非常熟悉近15年來的作品，因為在美國甚至很難聽說澳大利亞詩歌的新動向。但是我清楚地知道自從我移民美國后澳大利亞詩壇涌現(xiàn)出很多年輕的強有力的聲音，艾丹·科爾曼是一個，克萊爾·羅伯特是另一個。

關于我在《詩歌與啟示》中所談到的三位詩人，只有亞力克·霍普在美國被廣泛閱讀，而不是只持續(xù)了一小段時間。約翰·賀蘭多1968年的選集《關于我們時刻的詩歌》讓他得到了盡可能多的人的認識。這是半個世紀以前的事，而現(xiàn)在我們在美國甚至澳大利亞都已經(jīng)無法買到他的任何書籍了。事實上，在美國很難找到任何重要澳大利亞詩人的成卷書籍。

霍普現(xiàn)在已經(jīng)被誤讀，特別是在澳大利亞，在那里他被作為20世紀里繼承18世紀詩學傳統(tǒng)的典型，并因此被認為與時代脫節(jié)。很難知道這種誤讀的起點源自于何處。雖然霍普（和我一樣）羨慕蒲伯，霍普1970年的思維游戲《小愚人》非常有趣，并且在我看來可與他的主流作品相提并論，但是這兩個人的作品之中沒有任何相似之處，甚至他們用對句的方式都是不同的，另外，他們對于諷刺文學的感知也不盡相同。認為霍普更接近于浪漫主義而非新古典主義是有些風險的，但是這種觀點有其閃光之處。而在我看來，就像我在1992年出版的《A.D.霍普》中所說的那樣，他在本質(zhì)上是一個俄耳普斯式詩人，傾向于贊美和頌揚，他最為偉大的詩歌，特別是詩集《漫游島》（1955）和一些晚期作品比如《雙倍窺鏡》（1960）和《維瓦爾第，飛鳥和天使》（1969）等都非常吸引我，他的短詩諸如《枯骨冥思》（1956）《浮士德》（1964）也都非常優(yōu)秀。

和霍普一樣，朱迪斯·萊特早期被認為有葉芝的影子；和他不同，萊特開始著迷于艾略特，特別是他的《四個四重奏》（1943），但從詩作諸如《兩團火》來看，這并非是一種良性影響。然而她是澳大利亞最好的抒情詩人：《伊萊，伊萊》《迷失之人》《五種官能》以及其他很多作品都將某種熱情和一種深刻的、訴諸美感的與自然世界的許諾結合在一起。在其晚年她將大部分精力放在了關注澳大利亞的環(huán)境危機上，以及為當?shù)厝罕妼で笳x和公平。這是一項令人欽佩的事業(yè)，但是由于她的精力持續(xù)放在其他地方，由于間或基于充分理由對澳大利亞政府傾注自己的純粹憤怒，她的詩歌創(chuàng)作由此受到了影響。

在其創(chuàng)造生涯的后半段，萊特變得越來越關注中東和亞洲詩歌：她偏愛魯米和中國古代經(jīng)典詩人。而羅伯特·格雷作為比萊特年輕的一代，對中國和日本的詩歌比較感興趣，對他來說有吸引力的還有很多北美詩人，包括蓋瑞·施耐德的《亂石》（1958）以及查爾斯·瑞茲尼可夫的早期詩歌，他最好的詩歌擁有一種新鮮性和即時性，能夠直接打動別人，如果讓我給中國讀者推薦一張格雷的詩單絕非易事，因其數(shù)量太過龐大，而且格雷的一些作品應該已經(jīng)被譯成了中文。

注釋

[1]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯.南京：譯林出版社，2005：7.