吳維憶

盡管目前討論強(qiáng)人工智能還為時(shí)尚早，但人文學(xué)者對人工智能的思考如果不能在技術(shù)層面上直接開啟未來，至少應(yīng)當(dāng)是向未來敞開的。這里所指的“未來”不再暗示傳統(tǒng)人文批判對人工智能異托邦的質(zhì)詢，而是要通過懸擱某種本質(zhì)主義的人性，來想象先驗(yàn)與實(shí)證的蓋然性的相遇。對相遇前景的想象本身即是一種相向而動的交會：一方面是從恐怖谷效應(yīng)的庸俗化理解中剝離出嚴(yán)肅的哲學(xué)及人文思辨，另一方面則是人工智能的實(shí)踐者們對于“人性”“人文主義”的思考和回應(yīng)。

一、“人性的，太人性的”

加州大學(xué)圣克魯茲分校的沃倫·薩克（WarrenSack）教授身兼媒介理論學(xué)者、軟件設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的多重身份。他在麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室攻讀博士并擔(dān)任助研期間，曾撰文探討“人性”（humannature）概念本身的人為屬性。[1]此文梳理了幾種常見的人工智能人文批判所依據(jù)的德國浪漫主義、康德先驗(yàn)哲學(xué)、海德格爾現(xiàn)象學(xué)、杜威實(shí)用主義、麥克盧漢媒介思想等理論資源，指出“人文主義”這一含混概念實(shí)際包含了諸多相互矛盾的內(nèi)涵。薩克據(jù)此反駁了杰倫·拉尼爾（JaronLanier）對尼克拉斯·尼葛洛龐蒂（NicolasNegroponte）的指責(zé)，認(rèn)為兩人盡管具體觀點(diǎn)有所分歧，但本質(zhì)都是人文主義者（humanist）。薩克在結(jié)論中指出：控制論啟發(fā)下的“人性”理論與對所有人及事物均予以善待的理念是一致的，而這一新的思路亦提示了理論界從傳統(tǒng)人文批判向去本質(zhì)主義的、去人類中心的生態(tài)批評的轉(zhuǎn)向。

正如這篇論文的標(biāo)題“Artificial humannature”所寓意的，不僅“人性”的內(nèi)涵是一定歷史文化語境下人為賦予的，“人性”為人所固有且獨(dú)有也只是一定階段的思維定式。打破傳統(tǒng)人文批判的思維定式是人工智能實(shí)踐者與人文學(xué)者相向而動的第一步，由此進(jìn)而構(gòu)想乃至實(shí)現(xiàn)某種“更具人性”的人工智能則是漫長而艱難的過程。馬西莫·內(nèi)格羅蒂（MassimoNegrotti）認(rèn)為自然現(xiàn)實(shí)、科學(xué)知識以及人為模擬之間的罅隙決定了“不能被完全認(rèn)知的，就無法完全模擬再造”[2]。哈羅德·科恩（HaroldCohen）針對繪畫程序AARON的討論印證了這一判斷?？贫髡J(rèn)為盡管AARON可以生成不重復(fù)的、原創(chuàng)的甚至具有獨(dú)特風(fēng)格的畫作，但它還不是創(chuàng)造性的程序（creativeprogramme）。[3]科恩基于職業(yè)畫家與ARRON開發(fā)者的雙重立場做出的審慎判斷反映了內(nèi)格羅蒂所指的人工智能的固有缺陷：“分析—模擬”思路無法處理如創(chuàng)造力（creativity）這樣具有復(fù)雜性、模糊性和整體性的“性能”。當(dāng)然，科恩在人工智能藝術(shù)領(lǐng)域40余年持續(xù)探索的意義并不止于此，他的堅(jiān)持和懷疑實(shí)際指向了一個(gè)對于人工智能實(shí)踐者以及人文學(xué)者都同樣關(guān)鍵的議題：藝術(shù)創(chuàng)造力（artisticcreativity）。必須強(qiáng)調(diào)，從“人性”轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造”并不是對復(fù)雜性的降維處理———科恩的反思已經(jīng)揭示了“創(chuàng)造”對于構(gòu)想“更具人性”的人工智能的根本意義；更重要的是，關(guān)注創(chuàng)造的過程可以克服“人性”預(yù)設(shè)的本質(zhì)主義弊病，也使得人工智能實(shí)踐者與人文學(xué)者可以在一個(gè)具體層面上展開建設(shè)性的對話。

科恩承認(rèn)他的繪畫知識和經(jīng)驗(yàn)在AARON的迭代過程中發(fā)揮了主導(dǎo)作用，據(jù)此，他將創(chuàng)造界定為一個(gè)“受導(dǎo)向的形成過程”，具體而言：個(gè)體“在建構(gòu)一次次連續(xù)的趨近態(tài)的同時(shí)，其內(nèi)在的世界模型也被重新組織了”[4]。個(gè)體和歷史的經(jīng)驗(yàn)表明，創(chuàng)造并非任意的，而是受到導(dǎo)向亦即被各種規(guī)則所制約，所以人工智能的閾限并不（必然）取決于其自主性（autonomy）的強(qiáng)弱而在于具體導(dǎo)向，即程序?qū)τ谝?guī)則的處理。所謂“連續(xù)的趨近”（successiveapproximations）實(shí)質(zhì)是不斷調(diào)整規(guī)則（rules）的結(jié)果，而人類與計(jì)算機(jī)程序的關(guān)鍵區(qū)別就在于能否在更深層次上修改標(biāo)準(zhǔn)（criteria），因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)不僅支撐著規(guī)則，更為修改本身提供依據(jù)。

在計(jì)算機(jī)程序語境下，規(guī)則表現(xiàn)為“判斷式—推論”（predicateconsequent）關(guān)系；在現(xiàn)實(shí)社會中，個(gè)人和群體對各種規(guī)則的學(xué)習(xí)、傳授、應(yīng)用構(gòu)成專門知識（knowledge）和技能（knowhow）。程序的運(yùn)行、知識結(jié)構(gòu)的完善都發(fā)生在相應(yīng)的規(guī)則框架之內(nèi)，必須滿足系統(tǒng)自洽性，因而根本上是重復(fù)性的。而作為被普遍認(rèn)可的信條（belief），標(biāo)準(zhǔn)發(fā)揮內(nèi)隱性的規(guī)范作用。一方面，標(biāo)準(zhǔn)為知識結(jié)構(gòu)提供前概念（preconceptual）的原初基礎(chǔ)；另一方面，由于標(biāo)準(zhǔn)先于（priorto）知識，不受系統(tǒng)自洽性的制約，所以它們雖然可以被規(guī)則所表征，卻不能被無損地納入知識結(jié)構(gòu)之內(nèi)?？贫鲝乃囆g(shù)創(chuàng)作的角度將創(chuàng)造力歸結(jié)為改變標(biāo)準(zhǔn)的破壞性力量；將知識描述為在把握規(guī)則的基礎(chǔ)上建立的相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。盡管藝術(shù)史上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)技法和審美文化等標(biāo)準(zhǔn)從而開一代之風(fēng)氣的例證屢見不鮮，但創(chuàng)造對標(biāo)準(zhǔn)的顛覆究竟何以可能，又是如何實(shí)現(xiàn)的，不同版本的藝術(shù)史對此均語焉不詳。換言之，創(chuàng)造的深層機(jī)制始終是困擾藝術(shù)和人文學(xué)者的一個(gè)難題，而同一個(gè)問題在社會科學(xué)、自然科學(xué)領(lǐng)域也并無定論。就創(chuàng)造心理而言，弗洛伊德的精神分析提供了一個(gè)爭議性的研究起點(diǎn)，而當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)、神經(jīng)心理學(xué)與硬科學(xué)結(jié)合，在探究創(chuàng)造的內(nèi)在過程方面取得了重要的突破，卻逐漸遠(yuǎn)離了價(jià)值判斷等本質(zhì)問題。在這一意義上，以科恩為代表的兼具藝術(shù)和程序開發(fā)背景的實(shí)踐者對創(chuàng)造性的人工智能的探索實(shí)際是向占主導(dǎo)的實(shí)證研究重新提出了根本的規(guī)范性議題。如果說“人何以能創(chuàng)造”目前仍是一個(gè)無解的命題，那么相反的，人工智能為什么不能改變標(biāo)準(zhǔn)，卻可以從程序邏輯以及工程原理方面得到確切的解釋。

二、智在人為與人為之智

普羅米修斯的神話與伊甸園的象征都揭示了同一條知識譜系：認(rèn)知行為將智慧表征為區(qū)分的能力，它遵循的是“區(qū)分———觀察———分析———結(jié)論”的基本邏輯；根本而言，認(rèn)知是與作為一和整體的自然的分離，而認(rèn)知過程則始于對認(rèn)識對象邊界的框定。人工再造智能首先基于對智能的充分認(rèn)識，其前提是剝離記憶、想象、直覺、好奇心等其他人腦的功能，使智能成為一個(gè)明晰的認(rèn)識對象，這也就解釋了為什么AARON只是一個(gè)輸出圖像的計(jì)算程序而不是創(chuàng)造性的“畫家”，同時(shí)也解釋了晚近以來人工智能與腦科學(xué)的跨界融合。如果說相對于純粹的計(jì)算模擬，類腦智能描繪了一個(gè)更為光明的終極目標(biāo)：由人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)不斷趨近多種認(rèn)知能力高度協(xié)同，且具有學(xué)習(xí)和進(jìn)化能力的通用智能，那么實(shí)現(xiàn)這一高階的人為之智除了需要對人腦進(jìn)行更加細(xì)致、全面、深刻的研究，還必須應(yīng)對諸如融合生物機(jī)制與數(shù)學(xué)原理以及計(jì)算模型和軟、硬件開發(fā)等學(xué)科，將研究基礎(chǔ)上的設(shè)想具體化的工程難題。人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)仍屬于人造物的范疇，因此馬西莫·內(nèi)格羅蒂在十余年前針對人造物的一般性工程難題的概括仍然是值得借鑒的。[5]

內(nèi)格羅蒂雖然沒有直接討論類腦智能，但從他的立場來看，神經(jīng)科學(xué)、生命科學(xué)以及計(jì)算科學(xué)的研究者可以止步于理論模型和數(shù)理模型，但人工智能的設(shè)計(jì)師和工程師必須選取合適的材料搭建物質(zhì)性的人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)并確保它能夠在一定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中發(fā)揮其設(shè)定的功能。對于類腦智能的研究者和開發(fā)者而言，內(nèi)格羅蒂所強(qiáng)調(diào)的模型物化的風(fēng)險(xiǎn)首先意味著必須配套地為人工智能設(shè)計(jì)、制造一個(gè)人工環(huán)境，抑或是內(nèi)格羅蒂所形容的生活世界與知識系統(tǒng)之間的“第三現(xiàn)實(shí)”（third reality）。其次，內(nèi)格羅蒂指出在迭代的過程中，人造物會趨向分化、細(xì)化和專門化；而且，處在自然和模型之間的人造物，其演進(jìn)程度越高，就越趨向于它所映射的模型，也就越遠(yuǎn)離自然；這兩者都是以功能為導(dǎo)向的系統(tǒng)的一般屬性。這就意味著人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)是需要維護(hù)的，而類腦智能向其終極目標(biāo)的趨近很可能是非連續(xù)性的。

三、人工智能藝術(shù)：從仿真到創(chuàng)造

此時(shí)再回顧科恩的兩難處境就不難發(fā)現(xiàn)，類腦智能為突破AARON的瓶頸提供了新的思路。正如科恩所指出的，他在改進(jìn)AARON的過程中遭遇了程序沒有視力、沒有記憶等問題?？梢灶A(yù)見，這些在計(jì)算、仿生的雙重模擬之下都將不再構(gòu)成障礙。由此更進(jìn)一步，從建構(gòu)的視角來看，只有在正面回應(yīng)創(chuàng)造性這一難題時(shí)，人工智能藝術(shù)才可能脫離數(shù)字藝術(shù)或計(jì)算機(jī)生成圖像，成為一個(gè)獨(dú)立、合法的全新研究領(lǐng)域。

鑒于人工智能在圍棋、圖像生成、詩歌、小說等領(lǐng)域的不斷“入侵”，藝術(shù)創(chuàng)造或?qū)⒊蔀閭鹘y(tǒng)人文批判固守的最后一塊陣地。對此，本文認(rèn)為：人工智能藝術(shù)對創(chuàng)造性的探索恰恰能夠回應(yīng)人工智能取代人類甚至威脅人類生存的質(zhì)疑。首先，藝術(shù)并不能完全轉(zhuǎn)化為可計(jì)算的問題。不僅如此，創(chuàng)作和接受等藝術(shù)過程也不僅僅是智能的作用，而是認(rèn)知與想象、記憶、好奇等其他腦部功能以及整體性的感官體驗(yàn)與情緒、情感等個(gè)體和社會心理的共同作用。因此，無論是從開發(fā)難度還是效用而言，人工智能藝術(shù)的價(jià)值都不在于抗衡或代替人的藝術(shù)，而在于針對創(chuàng)造，以模擬的方式為傳統(tǒng)人文和藝術(shù)研究所不能及的問題———創(chuàng)造的本質(zhì)、創(chuàng)造過程如何可能等，提供新的研究路徑與方法。人工智能藝術(shù)這一“目的”的確定，也就指明了人工智能未來的一個(gè)發(fā)展方向。如果說旨在仿真的人工智能是以分析為基礎(chǔ)、以功能為導(dǎo)向的，那么創(chuàng)造性的人工智能是否會觸及終極的規(guī)范性問題？結(jié)合科恩對創(chuàng)造的定義，這就意味著創(chuàng)造性人工智能不再是人類智能的復(fù)制品（replica），而是一個(gè)施為者（agent）：它在不斷建構(gòu)“連續(xù)趨近”的同時(shí)，其內(nèi)在的世界模型也在不斷地重構(gòu)。

誠然，目前構(gòu)想這樣的創(chuàng)造性人工智能還為時(shí)尚早，描繪這一前景的意義主要還是在于厘清人文批判話語與人工智能開發(fā)者的愿景之間的偏差，圍繞“創(chuàng)造”這一共同議題開啟有效的對話。設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐早已與人工智能深度融合，但藝術(shù)學(xué)似乎對人工智能有著天然的排斥。然而如何從整體的、過程的視角理解創(chuàng)造，尋找人工智能從仿真到創(chuàng)造的演進(jìn)路徑，無疑需要神經(jīng)科學(xué)、生命科學(xué)、計(jì)算科學(xué)、心理學(xué)與藝術(shù)學(xué)的共同協(xié)作，而藝術(shù)家與藝術(shù)學(xué)者的參與是不可或缺的。

四、現(xiàn)代藝術(shù)的遺產(chǎn)

從梅洛龐蒂（MauriceMerleauPonty）現(xiàn)象學(xué)的立場來看，現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值就在于其背離古典的再現(xiàn)和真實(shí)性原則而轉(zhuǎn)向表達(dá)的過程中，創(chuàng)作主體的疑惑以及為設(shè)立新的標(biāo)準(zhǔn)所做的嘗試。在這一理論視域下的表達(dá)（expression）“表示一種本體論結(jié)構(gòu)，包括自內(nèi)而外與自外而內(nèi)的相互過渡，或出離自身與返回自身的交互運(yùn)動”[6]?，F(xiàn)代藝術(shù)從再現(xiàn)到表達(dá)的轉(zhuǎn)向與人工智能藝術(shù)從仿真到創(chuàng)造的跨越形成了對照。對應(yīng)關(guān)系的雙方以創(chuàng)作主體為軸心，聚焦共同的問題：標(biāo)準(zhǔn)的顛覆究竟何以可能，又是如何實(shí)現(xiàn)的？在出離—返回的交互運(yùn)動中，主體是如何在創(chuàng)作的同時(shí)重構(gòu)其自身的？

在格林伯格（ClementGreenberg）那里，現(xiàn)代主義被歸結(jié)為媒介的純粹性與繪畫的自律性：突出視覺經(jīng)驗(yàn)、排除語言的干擾，使繪畫回歸平面和抽象，甚至不惜將古典繪畫苦心經(jīng)營的空間感也從畫布上清除。格林伯格對現(xiàn)代藝術(shù)的論斷揭示了印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義等諸多流派的共性：對自身媒介純粹性的高度自覺和敏感，以及這一階段“藝術(shù)本質(zhì)”命題在藝術(shù)創(chuàng)作、批評中的核心地位。[7]現(xiàn)代藝術(shù)的自覺和敏感緣于那一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)價(jià)值的普遍下降以及形式主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)合法性所遭受的威脅。事實(shí)上，現(xiàn)代主義以“藝術(shù)自律”捍衛(wèi)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的短暫努力很快就被當(dāng)代藝術(shù)的洪流所打斷，成了未竟的事業(yè)。在丹托（ArthurDanto）所謂的后歷史階段，藝術(shù)的去定義化革除了形式主義美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)走向社會、走向生活，藝術(shù)家從表達(dá)的主體轉(zhuǎn)向行動的主體；而邊界的消解未必直接導(dǎo)出“人人都是藝術(shù)家”的簡單結(jié)論，而是意味著承擔(dān)藝術(shù)家身份的行動者必須在傳統(tǒng)賦予他/她的形式表征的專業(yè)性之外定義自身的存在價(jià)值。

在當(dāng)代藝術(shù)的映襯之下可以看出，格林伯格概括的“藝術(shù)自律”實(shí)質(zhì)上是主體的自律，意指的是人在創(chuàng)作中達(dá)到的自由———所有形式的實(shí)驗(yàn)只服從創(chuàng)作的規(guī)律，而不受制于其他任何規(guī)范。與格林伯格中意的抽象表現(xiàn)主義和極少主義藝術(shù)構(gòu)成對照的，是非構(gòu)圖主義中主體的退場。二者互為鏡像，鮮明地反映了現(xiàn)代藝術(shù)的悖論性：現(xiàn)代主義將藝術(shù)從美學(xué)中解放出來，卻陷入了主體的桎梏，由于創(chuàng)造過程的本質(zhì)化，“創(chuàng)造”被轉(zhuǎn)譯為主體性問題。倘若人工智能從復(fù)制品到施為者的轉(zhuǎn)化孕育著一種新的主體觀，而人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的某種賽博格屬性提示了新的身體—技術(shù)關(guān)系對主體性的超克，那么人工智能藝術(shù)真正的價(jià)值或許就在于打破現(xiàn)代藝術(shù)的悖論，把創(chuàng)造從主體性話語中解放出來。但必須警惕的是，追求自律性、絕對性的趨勢正在轉(zhuǎn)移到人工智能和生物工程的領(lǐng)域，圍繞映射本身的語法體系可能形成新的閉環(huán)。當(dāng)然，這恰恰也證明了藝術(shù)家與藝術(shù)學(xué)者的積極、深度參與對于發(fā)展、完善人工智能的必要性，因?yàn)樗囆g(shù)始終代表了顛覆性的力量，代表了運(yùn)動本身。

注釋

[1]Sack，W.1997.Artificialhuman nature.DesignIssues13（2）：55—64.

[2]原文：“Whatcannotbewholly known，cannotbewhollyreproduced.”參見Negrotti，M.2001.Designingtheartificial：Aninterdisciplinarystudy.DesignIssues17（2）：8.

[3]HaroldCohen在1968年開發(fā)了繪畫程序AARON，直至2016年去世，他一直在不斷重寫、改進(jìn)程序，AARON生成的一些畫作曾在泰特美術(shù)館展出。Cohen對于藝術(shù)創(chuàng)意以及創(chuàng)造性程序的思考參見Cohen，H.2002.Aself-defininggameforoneplayer：Onthenatureof creativityandthepossibilityofcreativecomputerprograms.LEONARDO35（1）：59—64.

[4]原文：“...theindividualgoes aboutconstructingthesuccessiveapproximationsandinhowtheindividualsinternal modeloftheworldisreformulatedinthe process.”文獻(xiàn)來源同上，第60頁。

[5]Negrotti，M.2001.Designingthe artificial：Aninterdisciplinarystudy.Design Issues17（2）：4—16.

[6]張穎.如何看待表達(dá)的主體———梅洛龐蒂《塞尚的懷疑》主題探討[J].文藝?yán)碚撗芯浚?015，35（04）：42.

[7]考慮論述的集中性，格林伯格與克拉克（TimothyJamesClark）、勞森伯格（HaroldRosenberg）、迪弗（ThierrydeDuve）等人觀點(diǎn)的差異在本文中不展開討論。