丁圓

摘要：《天青石雕》是愛爾蘭著名詩人威廉·巴特勒·葉芝晚期創(chuàng)作的重要詩歌。該詩秉承了葉芝畢生尤其是晚年追尋的主題，即藝術的永恒性和救贖功能。本文試圖結合西方社會的現(xiàn)實狀況、葉芝的詩學觀和他的東方情結，分析《天青石雕》中葉芝對中國文化與藝術的向往之情，葉芝心靈深處建構的藝術烏托邦，及其對永恒藝術拯救人類社會的殷切希望。

關鍵詞：藝術永恒性；救贖功能；《天青石雕》；威廉·巴特勒·葉芝

威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939），愛爾蘭著名詩人，創(chuàng)作歷時幾十年，詩歌風格幾度變化。其詩受浪漫主義、唯美主義、東方神秘主義、象征主義等影響，并逐漸發(fā)展成自己獨特的詩歌風格和創(chuàng)作體系，成為20世紀英語詩歌界的領軍人物。1923年，葉芝榮膺諾貝爾文學獎，瑞典學院授予他的頒獎詞是：“由于他那永遠充滿著靈感的詩，它們透過高度的藝術形式展現(xiàn)了整個民族的精神”。1939年，葉芝逝世之后，詩人艾略特也高度評價其為“我們時代最偉大的詩人”。

葉芝一生筆耕不輟，詩歌卷帙浩繁，是人類文學史上的璀璨瑰寶。他是一位極具使命感的詩人，始終以愛爾蘭民族復興為己任，并積極關注整個人類社會的命運。面對20世紀西方社會戰(zhàn)爭頻繁、人們信仰缺失、焦慮和恐懼感四處彌漫的現(xiàn)實狀況，葉芝努力為人類命運探尋出路，試圖通過永恒的藝術拯救人類，重新賦予混亂世界以秩序，發(fā)揮藝術的救贖功能。而他的東方情結及其對中國文化的喜愛，恰好為他提供了出路，在晚年作品《天青石雕》中，葉芝建構了自己心靈的藝術烏托邦，突顯了藝術的永恒性與救贖功能，表明中國文化與藝術才是解救西方社會的良藥。

一

葉芝生活在西方社會發(fā)生重大變革的時期，工業(yè)革命、科技革命、資本主義迅速發(fā)展，城市化進程加快，人們生活受到了極大影響和改變，不安和焦慮感蔓延開來。隨著達爾文生物進化論的提出，基督教神學也受到了沖擊和質疑。而德國哲學家尼采也強力批判基督教傳統(tǒng)，主張重估價值，他的斷言“上帝已死”進一步加重了人們的精神危機，宗教信仰開始動搖，虛無主義思想盛行，心靈的烏托邦搖搖欲墜。

二十世紀初，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)爭劇烈地沖擊著人們的心靈，加深了人們對現(xiàn)實世界的恐懼。西方世界的舊秩序被打破，人們缺失了整體感和統(tǒng)一感，充滿了焦慮和恐懼情緒。正如歷史學家丹尼爾·貝爾所說：“維持井然秩序的世界成為一種妄想。在人們對外界進行重新感覺和認知的過程中，突然發(fā)現(xiàn)只有運動和變遷是惟一的現(xiàn)實。”[1]

30年代，歐洲硝煙四起，法西斯勢力猖獗，愛爾蘭右翼分子領袖奧達菲企圖效仿墨索里尼，在愛爾蘭實行法西斯專政。面對此景，作為民族詩人的葉芝痛心疾首，深感復興愛爾蘭民族和凱爾特文化之路困難重重，而始終積極關注人類前途命運的葉芝對整個西方世界的混沌狀況也大失所望。不過，他不再逃離到凈土“茵尼斯弗利島”，去那筑泥巴房、搭云豆架、在樹蔭下聽蜜蜂歌唱。相反，預見人類文明再次面臨毀滅邊緣，葉芝努力為人類命運尋找出路。

葉芝信奉新柏拉圖主義的歷史循環(huán)論，在他看來，人類文明呈螺旋形交替進化。在《幻象》（1925）中，“葉芝用由兩個以相反方向旋轉的正圓錐體組成的漩渦體解釋歷史的發(fā)展歷程，每時每刻這兩個錐體都在繞著共同的中軸線作互為相反方向的旋轉。兩個圓錐體共同組成一個螺旋。其中一個錐體從頂點運行到底部時，另一個則運行到頂點，此時螺旋發(fā)展到最大，所需時間為 2000 年。葉芝據(jù)此認為歷史 2000 年一循環(huán)?！盵2]依據(jù)葉芝的理論，20世紀正是耶穌誕生之后的兩千年之際，人類文明即將面臨新一輪洗牌。因此，拯救人類即成了重中之重。

在“荒原”年代，基督教文明的傳統(tǒng)價值體系分崩離析，人們信仰缺失，精神危機日益加深。許多現(xiàn)代詩人積極尋找和探索救贖之路，而藝術，便是拯救世人脫離苦海的“諾亞方舟”。正如埃斯特拉德·艾斯泰森所說：“現(xiàn)代主義被視為一種美學英雄主義，面對現(xiàn)代世界的混亂局面（一個‘墮落的世界），它將藝術看作惟一可靠的現(xiàn)實，看作準宗教的秩序原則。藝術的統(tǒng)一應是對現(xiàn)代現(xiàn)實破碎秩序的一種救贖?！盵3]

事實上，在人類文明的發(fā)展歷程中，一代又一代的哲學家都在探索藝術的救贖功能，包括康德、叔本華、尼采、海德格爾、維特根斯坦等。海德格爾“詩意的棲居”便體現(xiàn)了藝術的重要性及其對人類的救贖功能。而且，艾略特、葉芝、華萊士·史蒂文斯等現(xiàn)代詩人同樣肯定藝術價值及其作用，從葉芝的《駛向拜占庭》（1927）、史蒂文斯的《壇子軼事》（1918）中便可見一斑：藝術是永恒的，藝術能讓混亂的世界重新恢復秩序。

二

葉芝癡迷于東方神秘主義和通靈術，“他早期和晚期的詩歌題材都不時涉及東方事物，作品中所表達的哲理有許多都是基于源自印度、埃及、日本、美索不達米亞乃至中國的東方智慧之上的?！盵4]例如，《責任》（1914）開篇所引用《論語·述而》中的“甚矣吾衰也！久矣吾不復夢見周公”，《幻象》（1925）中“圣人之樂在于無所求，無所為，無所想……”，《摩希尼·查特基》（1928）中的印度輪回轉世說，以及《天青石雕》（1936）中的雕刻等都體現(xiàn)了葉芝的東方情結。

事實上，早在少年時代，葉芝就已經(jīng)讀過阿爾弗雷德·珀西·辛奈特的《佛教密宗》（1884），受其影響，他開始對東方神秘主義哲學和秘密法術產生極大興趣，并開始相信印度輪回轉世學說?！叭~芝先在俄裔通靈學權威海倫娜·佩特羅夫娜·勃拉瓦茨基夫人手下學習東方象征體系，例如‘七元（日月木金火水土）與七色、七音以及人體七種器官等之相應。后來，他不滿足于只學習抽象的秘密知識，便投靠了麥克格萊戈·梅瑟斯的‘金色黎明秘術修道會。梅瑟斯亦廣泛涉豬各種秘密法術，但主要擅長的是‘卡巴拉（猶太教口傳心受之秘學，后由天主教神學家托馬斯·阿奎那引進基督教）及其實修方法?！盵5]而且，在1935-1936年間，他還與法師世阿彌翻譯了《奧義書》（1938）。

而在葉芝了解中國和日本文化的過程中，龐德起了關鍵作用。1913至1916年期間，龐德?lián)稳~芝秘書，兩人交情較好，而且龐德非常仰慕葉芝。當時，龐德的朋友費諾倫薩去世之后，其遺孀將他的手稿全部轉交給了遠在歐洲的龐德。經(jīng)過整理費諾倫薩的手稿，龐德進一步了解了中國古代詩歌，葉芝與龐德的密切交往也就為葉芝對中國文化和哲學思想的理解和吸收起到了一定的促進作用?！?0世紀30年代韋利將《道德經(jīng)》譯成英文，當時的發(fā)行量很大，葉芝很有可能翻閱過此書，了解到老子的一些道家思想?！盵6]葉芝吸收了中國的思想并糅合進自己的作品中，“在他的哲學理念里，月亮的圓缺對應著人生的起伏，‘旋回的開放與收縮循環(huán)往復，對立成分相互包容，這都與佛家的輪回和道家的陰陽形成類比?！盵7]所以，葉芝的一些思想是與中國思想文化緊密相關的。

縱觀葉芝的詩歌著作，可以看出葉芝具有濃厚的東方情結，中國文化如雕塑、繪畫，哲學和宗教如老子和孔子的哲學思想、禪宗等都對葉芝的創(chuàng)作產生了極大影響。他曾評價過東西方藝術的區(qū)別，“我們那缺乏想象力的藝術只滿足于把一方世界如我們所知的那樣獨自放置于一處，把它們的照片如它們仿佛的那樣放置于豪華或者簡樸的相框之中，但是我所感興趣的藝術盡管似乎把一群人物、形象、象征與我們和這個世界分離開來，卻能幫助我們暫時進入一片迄今還過于微妙、不適于我們棲居的心靈深海中?！盵8]并說道：“現(xiàn)在是時候模仿東方，從容地生活了”[9]顯然，葉芝的上述言論體現(xiàn)了他對東方藝術的深切向往，并主張西方模仿東方的藝術。在葉芝看來，藝術“才是不朽的境界和達到不朽的手段。自然的造物，包括人的肉體，都是變化無常，轉瞬即逝的；只有人為的藝術，才能達到完美純粹，永垂不朽?！盵10]藝術的永恒與不朽則成為了葉芝晚期諸多詩歌的主題，也是他畢生的追求和向往。

三

1935年，葉芝在70歲生日會上收到了好友哈利·克利夫頓贈送的禮物——一塊產于中國乾隆年間的天青石雕。對這件象征東方文明和藝術的中國石雕，葉芝愛不釋手，決定贈詩向克利夫頓表示感謝。一年之后，葉芝完成了《天青石雕》的創(chuàng)作。

這首詩一共分為五個詩節(jié)，葉芝首先將視角投向西方社會，再聚焦于東西文明的交界處，即希臘，最后再轉向中國。主要表達了葉芝的“藝術永恒觀”、對東方文明和藝術的向往及希冀之情。對于喧囂騷亂的西方社會而言，只有中國藝術能擔負救贖之重任，這是西方唯一且最理想的出路。

詩歌第一節(jié)呈現(xiàn)了20世紀30年代歐洲面臨的嚴峻形勢：“歇斯底里的女人們”① 厭惡“調色板”、“提琴弓”和“永遠是歡樂的詩人”。每個人都忙于應對瘋狂而殘酷的戰(zhàn)爭，否則，“飛船和飛機就會出現(xiàn)在天空”，人們就會面臨“城鎮(zhèn)夷平，廢墟重重”的慘狀?！霸娙恕钡逆?zhèn)靜平和與其他人的焦慮恐懼形成了鮮明的對比。在如此動蕩不安、人心惶惶的社會，人們無暇顧及自己的精神世界，而只有“詩人”泰然處之，因為他們相信藝術能拯救人類，即使文明遭受毀滅，也會由藝術家們重建，無需擔驚受怕。同時，這里的“提琴弓”與后文的樂器相呼應。

第二節(jié)，葉芝引用典故，列舉了莎士比亞戲劇中的悲劇人物，進一步渲染悲劇氛圍。但是，既然“大家都在扮演他們的悲劇”，那為何不像哈姆雷特、李爾王他們那樣勇敢地面對悲劇，在“巨大的幕布”降落時，也要“無愧于戲中輝煌的角色”，發(fā)出英雄的呼喊，而不是像女人們那樣歇斯底里、呼天搶地呢？這些悲劇人物是快樂的，因為“歡樂把一切恐懼改變了形狀”。而當“悲劇達到了它的最高潮”，它便“不能增加一寸，重上半磅”。此處體現(xiàn)了葉芝的“悲劇快感”思想，葉芝受尼采哲學的影響，相信悲劇一旦達到極致，就會帶來超越痛苦和恐懼的狂喜。尼采曾說：“就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰?！盵11]哈姆雷特、李爾王他們便是在悲劇的高潮中體驗著快感，蘊含了一種樂觀豁達的態(tài)度。

在第三節(jié)中，葉芝用“邁步”、“乘船”和“騎馬”等方式象征著人類文明和歷史的演進過程，人類建立的“古老的文明已經(jīng)毀完”。根據(jù)葉芝的詩學觀，人類文明兩千年一循環(huán)，而現(xiàn)在正處在文明交替的節(jié)點，歐洲大陸硝煙滾滾，社會混亂不堪。葉芝選取了希臘雕塑家卡里·馬翟斯作為藝術家的代表，他的作品蘊含東方風格，他擺弄的大理石仿佛就是中國的青銅，雕刻出的長燈罩栩栩如生，雖然“只是站立了一日”，但是“一切倒下了又重建，那些重建的人們充滿了歡樂”。藝術家們面對文明更替時必然出現(xiàn)的悲劇，擁有樂觀豁達的態(tài)度，因為藝術會不斷再生，而他們正是藝術的創(chuàng)造者，因此也成了文明的創(chuàng)造者和建立者。

第四節(jié)，葉芝才將視角轉移至天青石雕。他對石雕的前景進行了描寫：兩個中國人和一個侍從正在登山，侍從手里捧著樂器，他們頭上還飛著一只長腳鳥。這里的“長腳鳥”其實是中國道家文化中的仙鶴，象征長壽，與葉芝一生所追求的靈肉合一、永恒不朽的主題相契合。事實上，兩個登山的中國人正是道家修行者，他們前往修行寶地，靜觀世間萬態(tài)。本詩節(jié)中的“樂器”呼應了第一節(jié)的“提琴弓”，是藝術的代名詞，同時也為下文作了鋪墊。

第五節(jié)，葉芝對石雕背景作了細致描寫。天青石上的“瑕疵”、“裂縫”和“凹痕”被放大，它們宛如“瀑布”、“雪崩”或“依然積雪的山峰”。石上的瑕疵、裂縫體現(xiàn)了一種歷史變遷之感，世界總是處于不斷變換之中，經(jīng)年累月，才形成了各種瑕疵和裂縫。這暗示了人類社會也是在不斷更替的。半山腰的房子是這幾個人的修行之處，櫻樹與梅樹環(huán)繞，仿佛人間仙境，人與自然融為一體，中國“天人合一”的思想體現(xiàn)得淋漓盡致。這時，“我”出現(xiàn)了，靜默冥想他們在山上將萬物收歸眼底的從容豁達，“凝視著群山、天空，還有一切悲劇性的景象”。王國維曾說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵12]西方詩歌美學理論強調要突顯主體“我”，而中國詩歌則常常塑造“無我之境”的美學境界，物我合一，和諧一體。此處，葉芝的西方詩歌美學觀得以展現(xiàn)，突出了“我”的主體性，及其對中國修行智者的思考。在山腰修行的中國人，俯瞰著悲劇景象，卻淡定從容，他們開始演奏“悲哀的音樂”，皺紋滿布的雙眼依然閃爍，依舊“充滿了歡樂”。中國道家修行之士面對悲劇，不像西方世界的女人們歇斯底里地哭喊，慌亂不堪，而是順其自然、平靜祥和地對待，從悲哀的音樂里超脫出來，享受歡樂。莊子曾說：“適來，夫子時也；適去，夫子順也。安時而處順，哀樂不能入也，古者謂是帝之懸解?！盵13]這正是道家之士達觀灑脫的處世態(tài)度，也是葉芝心向神往的處世哲學。

天青石雕本身即藝術的代表，石上的雕刻體現(xiàn)了中國道家的哲學思想，其中的樂器，亦是藝術的代表，彈奏樂器能使悲劇衍生出快感，這便是藝術救贖功能的一種體現(xiàn)。石頭能經(jīng)受時間的洗禮，那么，天青石雕必定是恒久存在的，故藝術品是永恒不朽的。根據(jù)葉芝的詩學觀，藝術具有救贖功能，當時的西方社會急需一條出路，而中國的文明和藝術正是出路之所在。葉芝的東方情結，對中國文化的喜愛，加上他心系天下的情懷，他找到了新一輪出路。在葉芝建構的烏托邦里，藝術永恒不朽，永遠發(fā)揮著救贖功能。

注釋：

《天青石雕》中文譯文均采用裘小龍在《麗達與天鵝》（桂林：漓江出版社，2001年）中的譯文。

本文所引用的英文文獻由作者自譯。

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