段煉（Duan Lian）

穆夏展廳入口

導讀：捷克畫家穆夏是“新藝術(shù)”的代表，其唯美設計有如現(xiàn)代主義的夢幻。若借精神分析的釋夢理論來解讀穆夏圖像，尚缺弗洛伊德式“被壓抑的欲望”。受弗氏釋夢的“替代”說啟示，本文暫借捷克現(xiàn)代作家卡夫卡的“欲望”，以助解讀穆夏。精神分析興起于20世紀初，到世紀中鼎盛，再到世紀末淡出，歷經(jīng)百年，見證了批評方法從現(xiàn)代向當代的世紀演變。對圖像研究來說，對本專欄的讀圖法而言，精神分析的當下價值是其在傳播鏈上的運作，是其聯(lián)結(jié)編碼、符碼、解碼三個節(jié)點，是其貫通內(nèi)在研究和外圍研究。在傳播學意義上，這是從編碼者經(jīng)由符碼而抵達解碼者的過程，反之亦然。這呼應了現(xiàn)代批評理論從外圍研究推進到內(nèi)部研究，再擴展到外圍研究的發(fā)展歷程。

一、穆夏與新藝術(shù)

第一次世界大戰(zhàn)前，捷克屬奧匈帝國，戰(zhàn)后獨立為捷克斯洛伐克。捷克藝術(shù)在過去乏善可陳，但獨立后的捷克借現(xiàn)代主義運動而重建國家和民族的文化身份，文學和藝術(shù)地位上升，其中最有貢獻者，除了文學界的卡夫卡，就數(shù)美術(shù)界的阿爾方斯·穆夏（Alphons Mucha，1860-1939），他是歐洲現(xiàn)代主義之“新藝術(shù)”的代表。

在布拉格，穆夏的新藝術(shù)圖像隨處可見，既用作國家名片，也用作旅游招貼。穆夏的原作主要收藏在兩處：國立美術(shù)館和穆夏博物館。國立美術(shù)館有穆夏的大型系列歷史繪畫《斯拉夫史詩》，創(chuàng)作于1910-1928年間，描繪斯拉夫人的起源神話、歷史傳說、民族苦難、現(xiàn)代成就。這些作品雖有史詩的意義和價值，但與現(xiàn)代主義基本無緣，因為畫家采用了老舊的巴洛克式的宏大敘事和具象筆法，雖有象征性，但基本上不屬于現(xiàn)代藝術(shù)的象征主義。穆夏博物館有畫家新藝術(shù)風格的各種裝飾性設計畫稿，包括著名的《黃道十二宮》和《四季》。與史詩不同，穆夏的新藝術(shù)是現(xiàn)代主義的創(chuàng)新之作。

穆夏展廳一角

作為一種現(xiàn)代主義，新藝術(shù)適應了20世紀初歐洲工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，偏重形式，設計感很強，所以人們對新藝術(shù)的解讀，通常也都偏重形式分析。在穆夏博物館看畫，我也可以從形式分析的角度，將穆夏的主題歸結(jié)為美女和鮮花，將其素材概括為古典衣飾和裝飾花環(huán)，而其手法則是流暢的曲線和喧嘩的淡彩。但是，這樣的分析局限于圖像本身，過于簡單，我需要在圖像之外尋求更有意義的解讀。

現(xiàn)代主義之前的讀圖方法和批評方法一樣，著眼于藝術(shù)家的生平故事和當時的社會歷史背景，認為外在環(huán)境決定了作品，而作品則反映了外在環(huán)境，是為決定論和反映論觀點?，F(xiàn)代主義批評及其讀圖方法與之不同，強調(diào)作品的自律性，認為作品與外在背景無關(guān)，也與作者無關(guān)，故只看重作品本身的內(nèi)在形式。那么，在現(xiàn)代主義時期，在現(xiàn)代批評中，有沒有不囿于形式局限而超越圖像文本的自律性，將內(nèi)在研究與外圍研究貫通一體的方法？答案是肯定的，心理批評便是一種，尤其是精神分析。

二、釋夢與精神分析

弗洛伊德在1900年出版《釋夢》一書，將夢稱為變相的偽裝，旨在滿足和實現(xiàn)被壓抑的愿望。也就是說，藝術(shù)是夢的呈現(xiàn)，是畫家對自己的夢境的視覺敘述。正因此，弗洛伊德的精神分析主要關(guān)注作者，認為藝術(shù)與夢一樣，是進入作者內(nèi)心世界的一條通道。弗洛伊德學說自其問世便被人質(zhì)疑，也飽受攻擊，如今早已過時，淡出了批評界的視野。不過，馬克思主義產(chǎn)生于弗洛伊德學說之前，無論在西方還是在中國，卻從來沒有過時，到了21世紀的今天，甚至在西方學術(shù)界和批評界，也火得如日中天。何以如此？除了對資本主義時期社會問題的深刻揭露和批判，此中要義還在于怎樣借鑒和使用百年舊法。對我來說，弗洛伊德精神分析的當下價值，是它運作于圖像傳播鏈的編碼、符碼、解碼三個節(jié)點上，而非局限于一點，這使它得以貫通現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究和當代批評的外圍研究。

面對穆夏的新藝術(shù)圖像，我既不像形式主義者那樣認為作品與作者無關(guān)，也不像后人對弗洛伊德的解說那樣，認為弗洛伊德只看重作者。我讀穆夏和弗洛伊德，將作者和作品看作是同一硬幣的兩面，二者不可分離。若借弗洛伊德的話，這就是說，穆夏有一個見不得人的隱蔽心愿，這可能是對某個美人的不倫之戀。所謂不倫，是因為他的心愿違背了公認的行為規(guī)范、社會倫理和道德，以及法律條款，于是不得不強行壓制，使之躲入人的無意識領(lǐng)域，只能在夢中不小心溜出來滿足一下。這不倫之夢，就是穆夏的新藝術(shù)設計，其如花美人一旦流行于世，便讓人耳目一新，滿足了讀圖者的窺視之欲。

穆夏的新藝術(shù)招貼

《斯拉夫史詩貼》 穆夏（ 布拉格國立美術(shù)館）

在此，作者、作品、讀者的關(guān)系究竟以什么為聯(lián)結(jié)點？弗洛伊德說是“審查機制”，它將隱蔽的欲望壓入了無意識中，而作者的夢則將其釋放出來，化為作品，既滿足了作者，也滿足了讀者。于是，為了分析這個聯(lián)結(jié)點，我們需要審視作者的生平，解讀作者的坷坎人生和奮斗經(jīng)歷，以便解說其被壓抑的欲望。弗洛伊德理論的迷人之處和招惹爭議之處，就在于借助釋夢而對作者生平和欲望的闡釋。但是，我讀穆夏的生平，發(fā)現(xiàn)他在取得藝術(shù)成就之前，生活經(jīng)歷十分平淡，談不上什么被壓抑的欲望，其生平似乎不足以造就一個現(xiàn)代主義大師。于是我不得不自問：這究竟是弗洛伊德錯了，還是穆夏錯了？

三、穆夏的平淡人生

《斯拉夫史詩》之一 穆夏

且先看穆夏的平淡人生。穆夏生于1860年，早年在家鄉(xiāng)的教會學校上學時，受到教堂內(nèi)巴洛克繪畫的影響，而他中學時的好朋友利奧（Leo? Janáek），后來成為捷克最優(yōu)秀的音樂家。這就是說，繪畫和音樂給了穆夏以早期的藝術(shù)啟蒙，他后來的新藝術(shù)設計具有巴洛克的音樂節(jié)奏和美感。穆夏先在家鄉(xiāng)為劇院繪制舞臺布景，1879年到維也納學畫，仍為劇場繪制布景。1881年他返回捷克，以繪制裝飾畫和肖像畫為生，也為貴族城堡繪制壁畫，隨后得到城堡主人的資助而到德國慕尼黑美術(shù)學院學畫。這段經(jīng)歷，可以用來解說他的新藝術(shù)設計為何總以美女肖像為主題，且總有壁畫效果。1887年穆夏到巴黎，求學于朱利安美術(shù)學院（法語應為于連美術(shù)學院），同時以繪制插圖和廣告謀生。1895年他在巴黎一印刷廠偶遇某女演員需要招貼，便花了兩周時間為其繪制蝕版畫招貼，并大獲成功，是為其新藝術(shù)畫風的雛形。1900年穆夏為巴黎世博會做美術(shù)設計，獲得國際名聲，其新藝術(shù)風格成為當時商業(yè)藝術(shù)的時尚。穆夏自此名滿歐洲藝術(shù)界，榮歸故國，在捷克被當作國寶。

上述平淡的經(jīng)歷缺少人生的大起大落，缺少弗洛伊德所說的那種來自父親或社會的壓抑，毫無故事性。我們無法想象弗洛伊德會怎樣分析穆夏。當然，晚年的穆夏遭遇了納粹迫害，其畫因捷克民族主義傾向和猶太文化因素而被視為“反動”，畫家因此被捕受審，后來雖然獲釋，但健康惡化，1939年死于肺炎。從弗洛伊德學說來看，這一經(jīng)歷值得分析，但卻發(fā)生在畫家晚年，對他早年的成功不具備“決定”作用，也沒有“反映”在他的作品中。

這樣一來，弗洛伊德的理論是不是對解讀穆夏失去了意義？穆夏在1900年的巴黎世博會上功成名就，但卻出人意料地竭力與新藝術(shù)劃清界限，稱自己的繪畫是個人的和捷克的，似乎不愿卷入以巴黎為中心的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，并轉(zhuǎn)而致力于繪制《斯拉夫史詩》這樣的傳統(tǒng)作品，遠離了給自己帶來功名的新藝術(shù)。這是為什么？弗洛伊德的釋夢理論對解讀穆夏還有效嗎？

四、弗洛伊德式的審查

為了回答這個問題，我得回到弗洛伊德，重讀其釋夢理論。雖然弗洛伊德在傳播鏈的三大環(huán)節(jié)中強調(diào)作者，但穆夏的生平過于平淡，我們不易在其無意識領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)什么被壓抑的愿望。于是，我的關(guān)注點便從作者轉(zhuǎn)向作品，關(guān)注兩者間的“審查機制”，以求作者和作品的貫通，從而既超越前現(xiàn)代的決定論和反映論之局限，也超越現(xiàn)代主義形式自律說的局限。這一貫通是在傳播鏈上的推進，符合弗氏基本理論。因為弗洛伊德說得很清楚，夢是無意識的大門，被壓抑的愿望借夢的偽裝而躲避審查，并溜了出來，以求一時的滿足。藝術(shù)作品就是一種偽裝，是夢的翻版。

穆夏的模特

在貫通作者和作品時，我一方面關(guān)注愿望是怎樣被壓入無意識領(lǐng)域的，另一方面也關(guān)注這愿望怎樣借夢和藝術(shù)的偽裝而溜出來。在我看來，兩者是同一的，就像監(jiān)獄的鐵門，向內(nèi)是關(guān)押，向外是逃逸。這雙向機制就是弗洛伊德所說的“審查機制”（censorship）。這是一種心理程序（psychic process），照弗洛伊德之說，共有四道關(guān)卡，既心理監(jiān)獄之門，我稱之為“心門”。

第一道心門是“替代”（displacement）,例如以善替惡。惡者不為世所容，所以被意識的審查機構(gòu)送進監(jiān)獄，而在夢中越獄時，則戴上了善的面具。由于穆夏的生平故事平淡無奇，我只好暫借捷克作家卡夫卡來說事，在假想中將卡夫卡和穆夏合二為一，目的在于闡述并借鑒弗氏理論。這樣做就像面對數(shù)學等式中的空白項，暫時以字母“X”代之，符合“替代”的字面含義?？ǚ蚩ǖ母赣H是家庭惡魔，作家在兒時便有弒父意向，但這是惡的意向，只能在夢中實現(xiàn)，若要示之以人，則需善而美的假象。在穆夏的新藝術(shù)招貼設計中，這善而美的面具就是花環(huán)圍繞的美女肖像。在19世紀末20世紀初，穆夏設計的美女圖像先是深受巴黎人喜愛，然后傳遍歐洲和西方世界，在美國也人見人愛，被廣泛用作商業(yè)招貼和禮品包裝。

第二道心門是“凝縮”（condensation），就是簡化各種不同的愿望，化多為少，化繁為簡，這樣才容易穿過心門，無論是進是出?？ǚ蚩ú粌H敵視其父對家庭的專制統(tǒng)治，也敵視家庭之外的任何統(tǒng)治，因此，無論家里家外，他與周圍世界都格格不入。也許，卡夫卡不僅有潛在的弒父意向，還有隱蔽的弒君意向。然而卡夫卡是懦弱的，面對父與君的強權(quán)，他只能讓自己變成一只小甲蟲。在穆夏的新藝術(shù)設計中，這只甲蟲一變而為美女，戴上了裝飾的花環(huán)。凝縮的心門與前一道門相通，安裝于同一走廊，并非互不相關(guān)，唯其如此，才能在關(guān)聯(lián)中強化審查作用。有了這樣的認識，我們便易于理解穆夏的新藝術(shù)招貼中為什么通常僅有一位美女，既無女仆相隨，也無騎士相伴，更無另美相爭。就越獄而言，獨行俠更易成功。

第三道心門是“重述”（s e c o n d a r y revision）或稱“改編”,這是以藝術(shù)為媒介而對夢境的敘述。若說前兩道門是對隱蔽愿望的第一次敘述，例如無意識領(lǐng)域的夢中故事，那么這次便是改編后的重述，也即做夢者將自己的夢中故事講出來。重述的改編可以是自覺的，也可以是不自覺的，卡夫卡以小說重述，穆夏以新藝術(shù)重述。一方面穆夏以繪畫來重述的夢非常簡約，總是人與花環(huán)；另一方面卻也相當繁復，其單一的裝飾性花環(huán)在具體細節(jié)上總是千變?nèi)f化?；蛟S，這單一與繁復的根源，可以追溯到畫家早年所受的巴洛克藝術(shù)影響。對穆夏來說，現(xiàn)代主義新藝術(shù)的花環(huán)美女只是其夢的一種敘述，而另一種敘述則是《斯拉夫史詩》的傳統(tǒng)繪畫方式。在外人和后人眼里，這兩類繪畫可能并不相干，但對畫家來說，卻是同一夢幻的兩種重述。

第四道心門是“再現(xiàn)之慮”（considerations of representation），這是一道選擇程序，是對上述三道門的反省。在穆夏的案例中，這就是畫家重新思考為什么要選擇美女花環(huán)來作為夢的偽裝。畫家成名后，經(jīng)過思考，又另擇一路，從現(xiàn)代主義返回傳統(tǒng)繪畫，創(chuàng)作出了大型系列作品《斯拉夫史詩》。或許，在我們后人看來，斯拉夫主題與新藝術(shù)完全無關(guān)，不能相互替換，因為《斯拉夫史詩》所再現(xiàn)的是東正教文化的歷史，而新藝術(shù)則來自法國天主教文化。但是，若穿越到100年前的穆夏時代，我們會看到，畫家處身于奧匈帝國最后的回光返照中，巴洛克藝術(shù)的輝煌，將新藝術(shù)的私人敘事同《斯拉夫史詩》的宏大敘事籠罩為一體，并隱約透出象征性。這象征性也見于弗洛伊德的釋夢理論，其學說也是奧匈帝國回光返照時期的產(chǎn)物，是抑郁時代的產(chǎn)物。

五、藝術(shù)對夢的重述

西方有學者認為，弗洛伊德的后兩道門是前兩道門的變形，也有學者認為“凝縮”之門可以替代另三道門。不管怎么說，在弗洛伊德的四道門中，第一道“替換”之門最重要，后三道門是其補充或某一方面的加強版。正因此，在后來心理學和精神分析的發(fā)展中，拉康才提出了“用喻”之說，將弗氏四道門解說為不同的用喻，例如明喻、隱喻、換喻、提喻之類，這也是精神分析對符號學之“再現(xiàn)”理論的貢獻。

穆夏博物館展出的圖片和服裝

弗洛伊德是復雜的，在他的寫作生涯中，其理論有較大的發(fā)展和變化。百年之后重讀弗氏釋夢理論，有學者用“符號化”和“戲劇化”兩語來闡述上述四道心理程序。在我看來，這不僅有理有據(jù)，而且有助于我們將釋夢理論應用于藝術(shù)解讀，例如穆夏的美女花環(huán)便是符號化的體現(xiàn)，而且也相當戲劇化，具有舞臺表演的特征，這顯然與穆夏早年從事舞美設計的經(jīng)歷有關(guān)。至于穆夏的《斯拉夫史詩》，其戲劇化則更是主要的藝術(shù)特征，是畫家之宏大敘事的實現(xiàn)方式。

以上對穆夏的解讀，尚有一重要空白，這就是那個數(shù)學等式中的“X”：若將畫家的夢從藝術(shù)作品還原到無意識中被壓抑的愿望，那愿望究竟是什么？要探討人生平淡的穆夏，這是個難題。于是，在傳播鏈的三個環(huán)節(jié)上，我只好從解碼者的位置出發(fā)，再次返回作為符碼的穆夏圖像，由此來解讀作為編碼者的畫家。

這一重返畫家的逆向進程，可以在布拉格的穆夏博物館實現(xiàn)，這就是研究博物館收藏并陳列展出的原始資料。畫家的書信檔案等文字資料主要是捷克語和法語的，只有一部分譯成了英語。不過，研究所需的主要資料是圖像和實物，尤其是畫家早年在布拉格、維也納和巴黎為戲劇演出制作舞臺布景時的工作圖檔、劇照，以及演員的戲服原件，還有畫家的家庭和畫室圖像，包括工作場景和模特照片。在此值得一提的是“戲劇性”之說。穆夏的這些照片資料，很多都極富戲劇性，這既指模特擺出的舞臺動作，也指模特穿戴的演出服飾，以及模特之工作環(huán)境的氛圍，例如攝影的光影處理和動作設計。

若說這些資料還不足以幫助我們了解畫家的隱蔽愿望，那么，至少可以幫助我們一窺畫家的偽裝，尤其是這愿望溜出無意識領(lǐng)域時身著的戲劇性偽裝。