郭蕓（Guo Yun）

正在深圳OCAT進行的展覽以“小說藝術(shù)”為題，簡略且概要地強調(diào)了“小說”這一體裁在本次展覽中的比重。但“小說”和“藝術(shù)”這兩個名詞并置在一起，并沒有提示一種清晰的關(guān)系。隨即三位策展人在展覽前言中點明，“小說藝術(shù)”是作為一種藝術(shù)現(xiàn)象將整個展覽中不同作品聯(lián)系起來的。根據(jù)小說在藝術(shù)家的創(chuàng)作中與視覺部分的不同關(guān)系，細分成三種狀態(tài)。這三種不同的小說藝術(shù)形態(tài)，既代表著不同的創(chuàng)作思路，又在創(chuàng)作中互相融合?！靶≌f”在展覽呈現(xiàn)上也占有一定的比重，每個作品的相關(guān)文本由藝術(shù)家、策展人和設(shè)計師一起合作，制作成一本藝術(shù)家書，并在展廳中放置在視覺作品的一隅。雖然每本藝術(shù)家書的文本內(nèi)容均以虛構(gòu)為主，但實際上文本性質(zhì)不盡相同,“小說”對于不同藝術(shù)家來說并不都指向同一種工作方式。

展廳入口處即是秦晉的大幅油畫作品，灰色基調(diào)的畫面上有一只巨大的蝴蝶，蝴蝶的翅膀上一對眼睛圖案正凝視著觀眾，凝視的目光占據(jù)了整件作品的空間，同時迫使觀眾與它對視。藝術(shù)家的小說《隱身人》與作品同名，講述了“我”在家庭中變成“隱身人”的故事。作品與小說形成了外部和內(nèi)部兩個相同視角的空間，觀眾以“我”的視角觀看小說的空間的同時，自身也是被凝視的對象。

上·《有個女孩叫巴黎》局部 馮峰

與作品《隱身人》空曠的展示空間相比，蔣志的作品《一個字的憂傷》中一個個白色的方塊顯得充實而規(guī)整，幾本相同的書散落在高低起伏的方塊上。這本僅以一個空格作封面的書就是蔣志的藝術(shù)家書。與其他藝術(shù)家書不同的是，《空格之書》同時也是視覺作品的一部分，甚至在表現(xiàn)上比裝置部分更巧妙。幾乎空白的書頁上稀疏地分布著難以辨認的銀色空格，只有在書的末頁夾著蔣志早年創(chuàng)作的一篇短篇童話《一個字的憂傷》。故事的內(nèi)容不難讓人聯(lián)想到審查制度。再回頭翻閱查找這些空格，就像為“不可見”的漢字重新找回存在感。

在這兩件作品中，文本為視覺作品提供了具體的語境。視覺依賴于文本存在，同時強化了小說的概念。但如果視覺抽離了小說，在表現(xiàn)強度和概念上都會被弱化，兩者必須作為一個整體被呈現(xiàn)。如果視覺作品在內(nèi)涵上走得更遠，和文本的依賴關(guān)系就會被打破，在呈現(xiàn)上顯得更加獨立。

馮峰的作品由展墻上血腥的紅字“有個女孩叫巴黎”開始，呈現(xiàn)一個名為“巴黎”的女孩看似溫暖平和，實則隱藏了豐富背景的檔案?！鞍屠琛眮碓从隈T峰的小說作品，是一個被流產(chǎn)而沒有機會降生在這個世界上的女孩。在當代藝術(shù)作品中，藝術(shù)家為虛擬或身份不明的人物構(gòu)建檔案的創(chuàng)作方法并不少見。而這件作品的獨特之處在于，藝術(shù)家不僅自己參與到建檔的過程中，同時也邀請了其他藝術(shù)家共同創(chuàng)作。兩幅小幅水彩《喜蛋》和《出花園》以潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)習(xí)俗為背景，代表著女孩出生和成年時的兩種儀式。中間多幅由不同藝術(shù)家描繪女孩的素描作品，共同勾勒出“巴黎”不同成長時期的模樣。因為這些形象融入了不同藝術(shù)家對不同女孩的觀察經(jīng)驗，實際上也拓寬了“巴黎”的廣義性，使她成為任何一個“不被生下來”的中國女孩。展區(qū)中間放置著藝術(shù)家盧麃麃為“巴黎”縫制的白色小裙子，裙子已被燒制成陶瓷，卻因為潔白的光澤和細膩的樣式反而愈顯脆弱。女孩“巴黎”的檔案背后，隱含的其實是獨生子女政策的變化對中國人生育觀的影響。這一背景在展覽現(xiàn)場只作了提示，實際上貫穿著馮峰收錄在藝術(shù)家書里的三篇互相關(guān)聯(lián)的小說，從小說中也可以窺見一位男性藝術(shù)家對女性身體以及生殖能力的觀察和思考。

如果完全解構(gòu)小說和視覺的從屬關(guān)系，把這兩者視為同一概念下兩種不同的表現(xiàn)形式，小說就會更接近一般常用的藝術(shù)創(chuàng)作媒介。在這一類型的創(chuàng)作中，小說與視覺作品處于平等的位置，各自保持獨立性，又互相豐富，這種創(chuàng)作方式也可見于本次展覽的部分作品中。

史鎮(zhèn)豪在展覽現(xiàn)場搭建了一個客廳場景，既作為不同媒介材料的同一空間載體，同時也容易讓觀眾聯(lián)想到母親形象。墻上的四個相框以匿名的形式呈現(xiàn)了三位女性各自的人生經(jīng)歷和相關(guān)的圖片，右邊是一幅形象被抽離的女性“肖像”，只能從服裝風(fēng)格上與背后照片中的女性聯(lián)系起來?！翱蛷d”桌子上的玻璃板下壓著一些泛黃的舊照片，這一細節(jié)契合了膠片時代人們對家庭影像的擺放習(xí)慣，暗示了照片與家里人的緊密關(guān)系。由桌子旁的電視中對母親近距離觀察的影像以及不遠處的兩個視頻作品，可以推測作品是圍繞著“母親”展開的。然而作品的名字卻是《情人》，可見“母親”在這里作為一名女性被轉(zhuǎn)移到更親昵的角度被觀察。作品中對母親形象的思考，同時也是放置于更廣闊的時代語境去考慮的，這一點在藝術(shù)家的小說《情人》中有更加清晰的描寫。展廳中三位匿名女性的身份在小說中被明確之后，她們各自所處的不同社會政治背景也就更加凸顯出來，成為思考她們命運和形象變化的參照因素。小說與視覺作品在藝術(shù)家的創(chuàng)作中各自發(fā)揮了自己的媒介特性，以不同的觀感和角度呈現(xiàn)藝術(shù)家的思考。

下·《情人》局部 史鎮(zhèn)豪

《隱身人》現(xiàn)場 秦晉

《黃昏記憶》現(xiàn)場 蒲英瑋

《在視線交錯之處》現(xiàn)場 楊圓圓

《319國道》現(xiàn)場 陳侗

《在視線交錯之處》局部 楊圓圓

《秘密的花園》局部 段建宇

與此相類似，陳侗在舊作《319國道》的基礎(chǔ)上，增添了“短信體小說”《短信》以及一首音樂作品《公路》?！?19國道》是一件多屏裝置作品，以鄉(xiāng)間林陰路為主要視覺背景，記錄了男女主人公分別望著車窗外的景色，慢慢地流下眼淚的過程。小說《短信》中五段湖南方言的對話，明確了影像中兩個人物之間的關(guān)系以及故事發(fā)生的地點，同時也豐富了故事情節(jié)。藝術(shù)家作詞、演唱的歌曲《公路》在作品中既是背景音樂，也可以被視作文本進行理解。因為歌詞本身就在引導(dǎo)觀眾想象與故事的主角處于相似的場景，一邊看著不同視角的樹陰從眼前掃過的影像，觀眾的情緒也會被帶動，進而理解兩位故事人物的眼淚。在視頻裝置的右側(cè)，懸掛著一面并不起眼的紅色幕布，卻直接暗示了劇場性，影像、文本和聲音都可以被視作完整劇場的組成元素。

在此次展覽中，小說作為視覺藝術(shù)家的一種創(chuàng)作方法被放大，因而藝術(shù)家的寫作經(jīng)驗自然對作品整體和藝術(shù)家書的呈現(xiàn)有所影響。蒲英瑋的影像作品《黃昏記憶》圍繞著記憶和他者的問題，試圖從藝術(shù)家的個人經(jīng)驗出發(fā)創(chuàng)造多元敘事。但無論是記憶還是身份，在影像中都被模糊地呈現(xiàn)，顯得難以進入。但蒲英瑋作為一個寫作經(jīng)驗相對豐富的藝術(shù)家，在藝術(shù)家書《群島》的設(shè)計中，為圖像和文本之間建立了層次更豐富的聯(lián)系?！度簫u》由五個章節(jié)組成，構(gòu)建了一個同樣以記憶和他者為核心的敘述框架，將不同地域、歷史背景的故事聯(lián)系在一起。其中的部分文字，是藝術(shù)家以小說的形式，將不同身份的人作為敘述對象，對他們背后所關(guān)聯(lián)的他者問題進行評論。作為故事中的故事，藝術(shù)家自己的傳記式介紹，“蒲英瑋”的故事也在這個文本框架下成為被討論的對象。書中圖像與文本緊密聯(lián)系之余，同時形成快慢起伏的節(jié)奏，如流動的影像一般，甚至比現(xiàn)場影像更加豐富完整。

展覽現(xiàn)場

本次展覽將小說這一體裁單獨出來研究，本身就是一個具有創(chuàng)造性的角度，并確實綜合了藝術(shù)創(chuàng)作中多種不同類型的小說形式進行討論。從小說在當代藝術(shù)實踐中的發(fā)展來看，這一討論有其重要性與必然性。如今不僅僅是藝術(shù)家，在中國當代藝術(shù)的策展實踐，甚至是批評寫作中，小說都逐漸作為一種框架被考慮。在這些實踐中，策展人或?qū)懽髡咄瑯有枰幚砦谋九c圖像的復(fù)雜關(guān)系。而藝術(shù)家的寫作，以及他們對小說在創(chuàng)作中扮演的角色的考慮，也反過來為策展和批評寫作提供了啟發(fā)。

但參展作品的豐富性本身，也成為展覽深入討論的障礙。實際上，本次展覽中有不少小說文本都提供了比視覺作品更豐富的信息和內(nèi)涵。雖然兩者之間不一定是互相依存的緊密關(guān)系，但文本的內(nèi)容與構(gòu)思，對于理解藝術(shù)家在運用兩種或多種體裁進行創(chuàng)作時的思路是十分關(guān)鍵的。即使策展人期待觀眾在看展過程中會因為閱讀文本而稍作停留，并將其視作一種讀圖時代逆潮流的看展方式，但實際上真正看完小說的觀眾只是少數(shù)。當觀眾還是習(xí)慣于把展覽看作純粹的視覺呈現(xiàn)，把文字當作輔助性的“說明”時，展廳內(nèi)所能呈現(xiàn)的對“小說-藝術(shù)”的討論又能在何種程度上生效呢？