縱觀整個中國繪畫史，山水畫自五代以來坐穩(wěn)中國畫壇頭把交椅，歷千余年而不變其影響。荊關(guān)董巨，南宋四家，元四家，明四家，清初四王、四僧，近代張大千、李可染、傅抱石等等，這些山水畫大家串聯(lián)起一股中國繪畫史上最為壯觀而雄美的力量，照亮整個中國繪畫史。中國畫家對于山水畫可謂獨(dú)存厚愛，“江山如此多嬌”，傾倒無數(shù)研習(xí)國畫之人。

閆勇的山水畫從唐宋入手，對歷代山水大家的畫風(fēng)都進(jìn)行過長時間的臨摹研習(xí)。尤以唐之李思訓(xùn)，宋之李成，元之倪瓚，明之沈周，清之石濤，現(xiàn)代之張大千、陸儼少、黃秋園、白庚延為甚，經(jīng)過廣泛的汲取與熏染，閆勇的山水畫自然飽含傳統(tǒng)味道，本正而源清，絕沒有那種“野路數(shù)”，相反極為優(yōu)美而富有親和力。近些年，閆勇的畫風(fēng)明顯地受到了陳玉圃先生不小的影響。陳先生高標(biāo)既立，人品畫品都擺在那兒，學(xué)生們多對其極為傾慕，受其影響者也不在少數(shù)。閆勇主要從陳先生那里學(xué)習(xí)到一種更簡練的造型方式，更尖細(xì)輕靈的用筆技巧和更為清淡的著色效果。當(dāng)然這些都是陳先生畫中之精華所在，閆勇是個聰明人，知道如何學(xué)習(xí)，所以這些年他的山水畫較之以前更富文人氣質(zhì)也就不足為奇了。

閆勇的山水畫風(fēng)主要有兩個方向：一則是遠(yuǎn)承唐代的那種工筆青綠畫風(fēng)，一則是近學(xué)陳先生的那種清淡寫意畫風(fēng)。兩種畫風(fēng)一者富麗，一者空靈，但又并行不悖。在我看來，他的富麗畫風(fēng)與空靈畫風(fēng)最終都指向一點(diǎn)：類似清末海派畫家的那種嫻熟而富于親和力的畫面氣質(zhì)。所謂“雅俗共賞”是也。眾人有個誤會，認(rèn)為“雅俗共賞”占一“俗”字，便不夠雅，實(shí)則不然，俗者非指格調(diào)，而指其味道中的親和力。比如齊白石就是畫風(fēng)雅俗共賞而不掩其大家地位的最好例證。也有像八大山人那樣絕雅而不沾半點(diǎn)俗氣的，但那是孤品，可遇而不可求。話說了一圈再繞回來看閆勇的畫，就會認(rèn)識到他經(jīng)營的那種平和美好的意境并非易事，而是多少年里反復(fù)吸收歸納之后進(jìn)而生發(fā)出的一種符合自己氣質(zhì)的畫風(fēng)，一種使人感到快樂的畫風(fēng)。

閆勇與我是同窗也是摯友，我很了解他在藝術(shù)上孜孜不倦的追求，知道他在骨子里對國畫是何等的熱愛。為了加強(qiáng)畫面中的生動與鮮活感，也是為了在自然中體悟更多的繪畫技巧，他每年都會去山里寫生。有時候我們會約到一起，他總是會很開懷地攀游，很仔細(xì)地描繪，始終把自己定位成一個學(xué)童的模樣，一任虔誠天真，絕無一時的自足與不矜。

閆勇的山水畫用點(diǎn)不多，以勾勒渲染為主，他用線輕柔而洗練，似娓娓道來，輕松適意，靠著不多的皴擦就能把山石的形體特征表述清楚。而云水處則更是委婉而縹緲，轉(zhuǎn)換搭接處十分自然舒服。閆勇用筆多尖峭形狀，但無板弱之病，而是一種灑脫、隨意，一種舉重若輕的成熟狀態(tài)。說到著色，在國畫當(dāng)中是一個容易被忽視了的重要環(huán)節(jié)。尤其提到寫意，首要的是關(guān)于筆墨的探討，對于設(shè)色則是淺嘗輒止，體現(xiàn)不出它的難度和重要性。其實(shí)“隨類賦彩”，中國畫對于設(shè)色是十分講究的，比如色彩的寫實(shí)性、色彩的象征意味、色彩的沉著感、色彩的透氣感等等，都是會影響到整個畫面的重要因素。一幅不設(shè)色的作品可以是一幅絕好的作品，但一幅設(shè)色上失敗的畫絕對就是一幅失敗的作品，筆墨技巧再好，這個時候也會被拉下馬來，成為平庸之作。所以除非不用色，走純水墨路線，既要用色，就要做到十分講究，起到為作品“增色”之用。我們看閆勇的畫，基本上呈大、小青綠兩種著色傾向，顏色用得十分輕松舒緩而有說服力。閆勇的用色有個極大的優(yōu)點(diǎn)就是“好看”，此好看不是那種艷俗的、市井的，僅為取悅世人的好看，而是類于惲南田那樣的使人能涌起一股幸福感的“好看”，是有格調(diào)的“好看”，是真正的“媚”。

閆勇生長于齊魯，其畫中反多南國之俊秀氣質(zhì)，實(shí)屬歷代經(jīng)典之陶染使然也。衷心祝愿其畫中風(fēng)姿不減而風(fēng)神更進(jìn)，則成就大器，非妄言也。

海隅天風(fēng)