摘要：中國的書畫藝術(shù)源遠流長，以其獨特的藝術(shù)語言傳承了千百年，它們有著共同的工具和審美需要，其歷經(jīng)滄桑而生命力旺盛的原因之一，就是為創(chuàng)作者所遵循的“書畫同源”理論。元代著名的書法家趙孟頫反對文人墨戲的陋習，他主張以書入畫、以寫代描，賦予線條獨立的價值。本文通過對趙孟頫的書法創(chuàng)作、書畫同源的源頭、文人筆墨之情以及傳統(tǒng)文化等方面來論述“書畫本來同”主張的形成和影響。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；書畫本來同；以書入畫

一、趙孟頫的創(chuàng)作實踐

趙孟頫以書入畫的創(chuàng)作實踐，以“枯木竹石”題材為最多。其中最有盛名的一副圖卷是《秀石疏林圖》，今藏北京故宮博物院，趙孟頫以飛白之筆法作石，勁挺之筆寫竹，筆墨蒼勁簡逸，文人秀雅之氣蘊于筆端。畫幅中署有“子昂”二字款，卷后有趙孟頫自題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！北砻髭w氏強調(diào)書畫同源，以“寫”代“描”。趙氏的思想開啟了元代的文人畫風。在詩中他發(fā)表了關(guān)于“畫法通書法”的議論。題詩的首句便對畫石與畫樹進行論述，直截了當?shù)闹赋?，繪畫中畫石運用的是書法筆法中枯筆飛白的技法，而畫樹則是利用“大篆”書寫。第二句更是對繪畫中畫竹的筆法進行點明，認為畫竹的技法與書法中智永和尚制定的“永字八法”基本法則相通，故畫家之經(jīng)營位置，猶書家之工篆隸，士夫寓意筆墨者，猶書家之作顛草，要非胸中富有萬卷、筆下不通八法，便不能達書畫之玄理。這樣，不僅使書法中的各種用筆技巧成為表現(xiàn)藝術(shù)形象的重要手段，而且也使這些藝術(shù)形象同樣展示出書法藝術(shù)所具有的風姿神采。由于書法介入了繪畫，使得元代繪畫線的表現(xiàn)力大為增強?！缎闶枇謭D》中所繪的石頭、樹木、枯草都可以看到書法在繪畫中的應用。其所提的詩句又與畫面十分和諧，趙孟頫全詩意在描寫物象的用筆方法及審美表現(xiàn)，與傳統(tǒng)書法中的點畫形態(tài)及用筆方法具有一致性，如書法的側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，就好似繪畫中的披麻皴、荷葉皴、解索皴、胡椒皴、鼠字點、交鳳眼、女字交叉等。

《秀石疏林圖》

二、“書畫本來同”的來源

“書畫同源”作為中國古典美學的一個重要命題，其源于明何良俊的《四友齋畫論》。關(guān)于“書畫同源”這個命題有三種基本的看法：一是以金學智為代表的肯定說，他認為“書畫同源”是指“作為姐妹藝術(shù)的書與畫各自發(fā)展的歷史起點”或“端點”問題，并從比較藝術(shù)學角度確認“書畫同源”于“亦書亦畫的原始意義符號”。二是以王岳川為代表的選擇肯定說，他認為“如果不是在起源意義上說書（文字）與畫相通，而是在書（書法）與畫皆為心畫，”。三是以徐復觀為代表的否定說，他不僅從歷史發(fā)生學上否定“書畫同源”為“似是而非之說”而且在用筆技巧上也否定“書畫同源”，認為書與畫的“線條”屬于兩種型態(tài)，自然需要用兩種技巧。可見，學術(shù)界目前對“書畫同源”的看法仍然存在著很大的分歧。

從史料記載上，“書畫同源”的這一現(xiàn)象較早為古人所注意。漢·許慎《說文解字敘》：“倉頡之初作書，蓋依類象形?！碧啤垜循彙稌鴶唷罚骸肮盼恼?，黃帝史倉頡所造也。頡有四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字?！碧啤垙┻h《歷代名畫記·敘畫之源流》：“頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！彼巍す酢读秩咧隆ぎ嬙E》“近取諸書法……如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多諧善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！痹ぺw孟頫《秀石疏林圖》“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！庇纱丝梢?，中國傳統(tǒng)書畫具有同根性，有共同的起源，共同發(fā)生發(fā)展的歷史起點?！白钟泄抑Γ且?；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故指實；用筋得筋，故取腕懸”。（劉熙裁《藝概》）“善書者藏鋒入錐，畫沙印泥……人能知善書執(zhí)筆，故古人如大令、今人如米元章、趙子昂善書必善畫，善畫必能善書，其實一事耳。”這樣，書畫兩藝相互促進，推動了書畫藝術(shù)史的發(fā)展。

三、“書畫同源”與傳統(tǒng)文化

自古以來，書法和繪畫都受到中國文化、哲學思維的影響。中國書畫的謀篇布局里滲透著很深的哲學思想，比如易經(jīng)的陰陽之道、儒家的中庸、道家的無為、等，無不滲透于書畫的謀篇布局之中。中國書法是書寫漢字的藝術(shù)，漢字是方塊字，正應了中國人講究“天圓地方”的審美，布局無論如何變化，最后一定要符合中正才之美，顏真卿書法的結(jié)字就很好的印證了這一主張。而無論是在書法，還是繪畫中，中國人的“陰陽觀”始終貫穿其中。周易云：“一陰一陽謂之道?！边@一陰一陽，道盡了中國文化的無盡奧秘，也道破了中國藝術(shù)的玄機。書畫之道，萬變不離陰陽。用筆快慢有度，，或輕或重。用墨干濕、濃淡都要做到適度的原則，筆墨之道始終在這對立的轉(zhuǎn)換中尋求平衡，尋求陰陽協(xié)調(diào)，反之，則是不佳。換言之，近代黃賓虹老人晚年作畫布局完全就是在“寫字”，在他看來“漢字六法”就是最高的“造型六法”，他認為一個熟悉漢字的中國人在欣賞大自然的時候，中間是隔著一個文化的格子，就是漢字。看到一片山，能夠做到看山是字，想到的是哪一個漢字，這漢字就把這塊山水的結(jié)構(gòu)提煉出來了，它是上下結(jié)構(gòu)還是左右結(jié)構(gòu)，它的重心是在中間還是在下面，都是遵循一定的原則的，它和繪畫中的布白謀篇相輔相成。

參考文獻：

[1]穆益勤.趙孟頫的繪畫藝術(shù).故宮博物院院刊，1980年第 4 期.

[2]李銳文.論書畫同源的審美意義.首屆中國高校美術(shù)與設計論壇

[3]鄭岳華.試論趙孟頫“以書入畫”的理論.浙江師范大學學報（社會科版）2003年第 1 期第 28 卷（總第 123 期）.

作者簡介：劉春娥（1992.4—），女，漢族，籍貫：山東濟寧人，齊魯工業(yè)大學（山東省科學院）藝術(shù)學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：書法。