申丹丹

初次見到李海，是在通州他的一個茶館。初見少言寡語，熟絡以后是標準“山東大漢”的形象：熱情豪爽，直言快語，體格健壯，精力過人，愛酒愛畫。

李海，男，1966年生于山東淄博，1990年畢業(yè)于山東曲阜師范大學美術系，2003年畢業(yè)于中央美術學院油畫系第十二屆碩士研究生課程班。《都市寵物》等作品3次在中央美院展廳展出，引起極大關注并受到廣泛好評。作品發(fā)表于《中國油畫》及中央美院的《學院之光》、《美術關注》、《中國商界》等重要刊物上，被國內外多家畫廊及個人收藏家收藏，2003年創(chuàng)辦覺醒藝術工作室。

李海從來就不是一個驚天動地的畫家，可作品中總是透著對藝術的從容與明慧，他的畫一定讓不少同行和我一樣，受到過那種只有從心底才能感受到的震動。

半路出家

李海從小生活在農村，小時候喜歡畫畫，課本被各式各樣的小人書里的小畫人代替，為此父母以及老師沒少批評他。后來因為家里困難，為了掙工分，他在十七八歲的時候就在一個工廠里工作，工作了半年以后，感覺要改變命運就要考大學，所以半年后開始正規(guī)訓練，邊工作、邊學畫、邊復習文化課，后來考取了山東曲阜師范大學美術學院，師從于毛岱宗、姚勇老師。2001年考取中央美院油畫系十二屆碩士研究生課程班，跟隨李延州、楊飛云、王沂東、謝東明、王玉平等先生學習。

李海畫畫不知疲倦，其作品敏銳自信、快意揮灑。但觀其近期的《夢石》與《峨莊風景》兩系列作品，卻發(fā)現李海的畫面變了，用朋友們的話來說就是：畫面靜了、“中國元素多了”。而李海自己也發(fā)現了這種變化，他說：現在自己觀察事物時心靜了，靜靜地看，靜靜地讀，靜靜地體會。他還談到顧愷之的繪畫造型、霍去病墓石雕的渾樸和大氣。而在中央美院上學時，李海的畫是比較“西化”的，喜歡蘇丁、奧爾巴赫、德庫寧，喜歡他們的激情、色彩、筆觸、動感和畫面的沖擊力。他認為學油畫，就要地道、純正，他一心想成為中國的“德庫寧”。

抽象的表現

油畫在中國有著百余年的發(fā)展和演變，這不僅僅是中國油畫向西方學習的過程，也是西方當代藝術思潮與中國傳統視覺文化互相碰撞融合的過程。中國油畫當今面貌的確立，正是在東西方兩大文化體系差異的背景下形成的，而正是這種文化差異，造成今天西方強勢文化對于話語權的掌控。

李海表示，中國的油畫家們都會面臨這一問題：我們學習過西方的古典主義、印象派、表現主義以及現代西方繪畫大師的形式與手法，研究過西方繪畫的材料與技法。但是一味地模仿和跟隨，即便學的像模像樣，也只是解決了技術層面和手法樣式的問題，而不是中國人的油畫。

早期李海也畫過一段比較寫實的作品，之后對抽象作品也產生過濃厚興趣，最近幾年經過長期的實踐和思考，覺得應立足于本土文化，盡力把東西方的繪畫理念融合在一起，追求一種言有盡而意無窮的畫面表達方式，基本上算是意象表現主義。

李海認為畫面上有一些抽象的因素更具神秘感，能給觀眾更多的啟發(fā)，留一些思考的余地，就是畫外音。題材、靈感離不開自然，但他不愿去復制自然，他認為畫家應該從自然中得到啟示，創(chuàng)作出一種新東西，藝術的生命力就在于創(chuàng)新。

李海說：“我的藝術表現手法不完全抽象，也不完全寫實。我喜歡看考古發(fā)掘的電視節(jié)目，最感興趣的是出土前半隱半露的那個階段我認為最好。我在畫面表達上就追求這種感覺，所尋找的就是這樣的一個點。以寫實的部分引導觀眾進入畫面，然后利用抽象的因素給觀眾留下想象的余地?！?h3>思想改變意向

李海說：“藝術家們在進行油畫創(chuàng)作的同時，并沒有停止對傳統文化的探究。進入20世紀90年代，在經歷了‘八五新潮、‘八九現代藝術大展之后，中國的油畫家在對西方現代、后現代藝術的各種流派學習借鑒的同時，更加認識到民族傳統文化的重要意義。不少油畫家開始站在新的立場審視中國文化自身的傳統和價值，在‘精神性和‘方法論層面上形成中國方式。在‘全球化的今天，在文化藝術上堅持中國的文化價值和特色，從中國傳統視覺文化中汲取營養(yǎng)，對確立以本土文化為主體的話語體系是非常重要的?！?/p>

李海的認識觀同時也激勵著中國的油畫家們去探究中國悠久的文化傳統，找尋以本土文化為主體的話語體系。

李海說：“中國當代油畫家都背負兩個傳統，一個是學院所教授的西方的油畫傳統，即西方的視覺文化；另一個則是中國傳統視覺文化，它與我們的歷史、政治、經濟、文化生活緊密相連，直接影響我們的思維方式和觀察方式，并影響到我們的日常生活。以徐悲鴻先生為代表的那一代油畫家，在向西方學習的過程中，就已經對中國油畫與本土的文化傳統進行了研究探索?！?p>

中華人民共和國成立后，迎來了中國油畫進行民族探索的一個高峰期。李海近期系列作品的轉變、“中國元素”的出現，既是他長期思考尋找的結果，更是其內心的需要和文化上的自覺。他曾經表示，我們應該遵循本土文化，踏踏實實地走自己應該走的路，這是一種自覺的“融入”，而不是表面技巧和傳統圖像的簡單挪用。

其實李海繪畫作品的轉變，首先來自其思維方式和觀看方式的轉變，然后才出現了畫面的轉變。早在2003年他的畢業(yè)論文《有無之間》中，他就提到“似與不似，若隱若現，有無之間”的問題，并對此有了長期的思考和實踐，《夢石》系列應該是這一思考和實踐的結果。

系列作品

在李海早期《夢石》作品——《子夜它緩緩升空》的畫面中，表現主義繪畫的痕跡是很重的，筆觸的交織、塊面的轉折、色彩的濃烈、畫面的張力和視覺沖擊，都沒有脫離作者對西式“純油畫”的偏愛。從《夢石》到《夢石》系列五，畫面逐漸平面化了，交織糾纏的筆觸消失了，濃烈的色彩沒有了，淡雅的色調出現了。畫面中的石頭從真實的再現轉變?yōu)樽髡邔v史和生命思考的載體，李海的繪畫從對外在形式色彩的追求轉入到對內心世界的尋找。

《峨莊風景》系列則能更清楚地看到李海思考和實踐的過程。在該系列的早期作品中，雖然注重了對傳統元素的運用、寫意性的進入、點線面的運用，但從構圖和色調上以及空間的安排上，并沒有離開西式油畫的觀看方式。

李海說：“作為西方文化傳媒的油畫，在中國已有百余年的發(fā)展和演變，在全球化的今天，不管我們愿意與否，其已成為文化本身，成為我們的當代視覺文化和視覺經驗的組成部分。我們不可能，也無法跳出世界歷史語境討論中國油畫。但是我們可以考慮如何運用傳統的視覺經驗，借鑒傳統的視覺文化，重新審視傳統的文化價值，用中國人的眼睛去看世界，而傳統的文化環(huán)境和生存空間應當進入我們的藝術視野?！?/p>

李海在看到了中國畫的“妙”處后，談到了對“空”的運用、意境、簡約和書寫。李海畫面中的真實空間開始向想象的空間轉換。在《峨莊風景》系列十七中，大面積單純的背景給人以空靈的感覺，“空”不是無，而是有，正如蘇東坡所說：無一物處無盡藏，有山有樹有樓臺。《峨莊風景》系列之六十二，可以看到李海對中國書法和山水中字體、線條、運動所蘊藏的抽象性的借用，同時也啟發(fā)了觀者的想像力。其實我們在李海的《向日葵》系列中，就已經看到了他對中國繪畫元素的運用和把握。他在繪畫中逐漸釋放出一種松弛和自由，而這種自由和松弛是有前提的，因為他的自由發(fā)自內心需要。當他在考慮“有無之間”、關注傳統繪畫元素時，在他漫步山中，崖上的痕跡、壁上的神秘圖案、山村新舊房舍的并置都引起他的深深思考之時，當他發(fā)現自己觀察事物時心靜了，能靜靜地看、靜靜地讀、靜靜地體會之時，當他發(fā)現說“畫”要簡潔時，這種發(fā)自內心的需要產生了。于是李海的畫變了，“中國元素多了”，變得靜了：靜在內心的需要和文化上的自覺；靜在自覺地“融入”，并在傳統文化中汲取營養(yǎng)；靜在逐步消減畫面中他認為多余的東西。是的，李海正按照他所選擇的內容，開始一種平靜的書寫模式。