聶成軍

《頭發(fā)的故事》無疑是魯迅33篇小說中最為“怪誕”的作品。雖然早在20世紀(jì)20年代，茅盾就指出，魯迅的小說“除了古怪而不足為訓(xùn)的體式外，還頗有些‘離經(jīng)叛道的思想”[1]，魯迅也意識到自己小說“表現(xiàn)的深切和格式的特別”所引起的激動(dòng)，在于“新奇”，即現(xiàn)代西方文論所謂的“陌生化”或“反?；保敏斞傅脑捳f，就是“向來怠慢了介紹歐洲大陸文學(xué)的緣故”[2]，在論及《阿Q正傳》成因的時(shí)候，他甚至直接提到“怪誕的”德文對應(yīng)詞“grotesk”[3]。后來，也有論者指出，魯迅小說在刻畫人物的時(shí)候，“往往有意地帶有某種不協(xié)調(diào)，表現(xiàn)一種觸目的、怪異的意象。形體的殘缺，如一顆黑痣，一塊傷疤，一條斷腿，那么突出地描繪出來，似乎是內(nèi)在病的外部標(biāo)志”[4]。甚至魯迅當(dāng)年的論敵成仿吾在批評魯迅小說的時(shí)候，也無意間提到了這種怪誕的意味，他說，魯迅小說塑造的典型“在他們的世界不住地盲動(dòng)，猶如我們跑了一個(gè)未曾到過的國家，看見了各樣奇形怪狀的人在無意識地行動(dòng)，沒有與我們相同的地方可以使我們猜出他們的心理狀態(tài)”。[1]23但是，與《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》《祝?！贰妒颈姟贰惰T劍》等小說較為明顯的怪誕敘事不同，《頭發(fā)的故事》里沒有陰森恐怖的場景、滑稽可笑的怪誕行為、足夠明顯的現(xiàn)代主義慣用的陌生化手段，以及滑稽和恐怖兩種矛盾情感的交織……置于世界文學(xué)的怪誕經(jīng)典家族和當(dāng)代怪誕美學(xué)視野之下，《頭發(fā)的故事》明顯不同于巴赫金筆下拉伯雷肉體降格的夸張，使其等價(jià)于民間詼諧文化的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”[5]，也不同于凱澤爾混雜著“蛇、貓頭鷹、蟾蜍和蜘蛛”等“爬行的和在夜間活動(dòng)的動(dòng)物”[6]的“異化的世界”[6]195，它同時(shí)也拒絕湯姆森怪誕定義中的“喜劇”因素[7]，雨果所謂的“滑稽丑怪”[8]也不足以形容它?？梢哉f，它不僅是魯迅小說里的“謬種”，也是世界怪誕文學(xué)家族里的“謬種”。以至于有不少學(xué)者認(rèn)為，對于一個(gè)對自己的小說創(chuàng)作要求極高，不斷追求“內(nèi)容與形式完美結(jié)合的新的嘗試”[9]、把自己的創(chuàng)作稱之為“擠出來”[3]394的作家而言，《頭發(fā)的故事》似乎表明魯迅作為一個(gè)現(xiàn)代作家，“仍然不能完全把握他的風(fēng)格”“逃不了傷感的說教”[10]，所以，該劃為“失敗之作”[11]。竹內(nèi)好也認(rèn)為“通過比較《風(fēng)波》和《頭發(fā)的故事》”，后者“因令讀者費(fèi)解的抽象觀念先行而沒有構(gòu)成具體的作品世界”[12]。但是，正因?yàn)橹糜诒焕铋L之稱為“以從容勝”的《風(fēng)波》[11]50的比較中，我們會(huì)質(zhì)疑寫于同年同月的兩個(gè)小說（1920年10月），竟然會(huì)顯現(xiàn)出作家創(chuàng)作水平之間巨大的反差，以至于我們會(huì)追問，其中一個(gè)藝術(shù)水準(zhǔn)的“低下”該歸因于作家創(chuàng)作力不足，無法把握自己風(fēng)格，還是作家有意或無意地去構(gòu)建挑戰(zhàn)讀者閱讀習(xí)慣的“特別的格式”？或許，魯迅根本就無意于去建立具體的或完整的敘事？再或許《頭發(fā)的故事》所要表達(dá)的深切內(nèi)涵需要一種“對我們的習(xí)慣性的思維、習(xí)慣性的語言提出挑戰(zhàn)”[13]的形式呢？無論做何猜測，《頭發(fā)的故事》都無疑是魯迅小說中的“謬種”。但是，正是這樣的“謬種”迫使我們把魯迅的小說置于“怪誕美學(xué)”（grotesque）的審美范疇下進(jìn)行觀照，以期對上述的疑問做出一個(gè)值得信服的解讀。

一

在形式層面上，《頭發(fā)的故事》最突出的特征在于反諷結(jié)構(gòu)的使用。夏濟(jì)安認(rèn)為，魯迅文字的力度在于它“主要利用光與暗，迷與悟，不愿被吞噬者與食人者，人與鬼，孤獨(dú)的斗士與其周遭的惡勢力等，代表著革命者和一切欺壓他們的勢力之間強(qiáng)烈的對比”[14]。在《頭發(fā)的故事》里，這種二元對立因素的強(qiáng)烈對比始終貫穿全文，使得文本中每一個(gè)陳述和預(yù)設(shè)都在“語境的壓力”[15]之下，形成悖論性的逆轉(zhuǎn)，其結(jié)果，一方面構(gòu)成了文本內(nèi)部巨大的張力，另一方面則將這種沖突不斷向前推動(dòng)，使得任何調(diào)和二者，追求合理解釋的努力都?xì)w徒然。

首先，《頭發(fā)的故事》著意的并非要向讀者講述一個(gè)完整的關(guān)于頭發(fā)的故事。如果按照托多羅夫的“敘事語法”[16]分析的話，我們完全可以把該小說提取為這樣的陳述句：“我”聽N先生“自言自語”。如果對這個(gè)句子進(jìn)行擴(kuò)展，其情節(jié)便是，N先生適逢找“我”“談閑天”，他獨(dú)自發(fā)了一長串議論，見我“很不愿意聽的神情”之后，便走了。這樣，《頭發(fā)的故事》講述的就不是“頭發(fā)的故事”，而是“我”聽“頭發(fā)的故事”的故事，其重點(diǎn)不在關(guān)于頭發(fā)的敘事，在“我”聽的行為及我的反應(yīng)上。但是，“我”的反應(yīng)的奇特之處就在于，“我”無意識地引發(fā)了頭發(fā)的故事：“星期日的早晨，我揭去一張隔夜的日歷，向著新的那一張上看了又看地說：‘啊，十月十日，———今天原來正是雙十節(jié)。這里卻一點(diǎn)沒有記載！”于是，剛好來“我”寓所談閑天的前輩N先生聽著這話，便開始發(fā)表“持續(xù)獨(dú)白”[4]64。而我的反應(yīng)剛開始是“大抵任他自言自語，不贊一辭”，后來，“N愈說愈離奇了”，“我”也顯出“不愿意聽的神情”，最后，N先生要走了，“我”的態(tài)度則是“默默地送他到門口”。這樣，《頭發(fā)的故事》里的“我”作為第一人稱敘事就構(gòu)成了可靠和不可靠，可信和不可信的反諷關(guān)系。

作為第一人稱，“我”聽故事是確鑿無疑的，是可信也可靠的，但是，這個(gè)故事不是“我”的故事，所以N先生無疑是該故事“最適宜的講述者”[17]?！拔摇币灾苯右Z的形式長篇引述他講述的故事，但是，“我”顯然不能認(rèn)同N先生的為人（“這位N先生本來脾氣有點(diǎn)夸張，時(shí)常生些無謂的氣，說些不通世故的話”），也無法忍受他發(fā)表的看法（“N愈說愈離奇了”）。這樣，“我”轉(zhuǎn)述的可靠性和可信性就是值得懷疑的?；谶@樣的分析，哈南在《魯迅小說的技巧》里的觀點(diǎn)“小說里寫那個(gè)聽話的人，純粹是為了描繪說話人的樣子”[9]318就值得商榷?！拔摇辈粌H僅是聽話者，還是直接引語的轉(zhuǎn)述者，“我”的反應(yīng)及轉(zhuǎn)述的行為本身賦予“我”一種“虛構(gòu)元敘事”的能力，正是在“虛構(gòu)的元故事”（“我”的轉(zhuǎn)述）和“虛構(gòu)的故事”（N的講述）的關(guān)聯(lián)中，才顯出了故事的“真實(shí)性”[18]。這種“真實(shí)性”在《頭發(fā)的故事》中的表現(xiàn)并不在于“頭發(fā)的故事”里面是否講述了一個(gè)與歷史相符或背離的故事，而在于兩個(gè)敘事者的講述行為之間的關(guān)系：“我”聽故事和N先生講述故事。而且兩者和N先生講述的故事本身之間并沒有達(dá)成和解的關(guān)系，而是形成了三組反諷：“我”的反應(yīng)和轉(zhuǎn)述行為之間的反諷（“我”直接轉(zhuǎn)述了一個(gè)“離奇”的故事），“我”和N先生之間的反諷，以及故事內(nèi)部構(gòu)成的反諷。

其次，就N先生講述的故事內(nèi)部而言，也是由三組反諷來構(gòu)成的：N先生自身的矛盾和反諷，這種反諷最終指向了魯迅自身的反諷和對《吶喊·自序》的反諷。N先生對辛亥革命之被人遺忘感到痛心疾首，可是連他自己也說：“他們不記得，你怎樣他；你記得，又怎樣呢？”而到了敘事結(jié)束的時(shí)候，他似乎也選擇了遺忘：“好在明天便不是雙十節(jié)，我們統(tǒng)可以忘卻了。”這樣，“雙十節(jié)”就成了一個(gè)空的能指，這個(gè)能指唯一的含義就在于“記得”和“忘卻”。所以，N先生講述的就是關(guān)于忘卻的故事，而不是頭發(fā)的故事?！额^發(fā)的故事》在這個(gè)意義上就成了不是自身的敘事，或者說它否定了自身，在標(biāo)題和內(nèi)容之間構(gòu)成了反諷。而頭發(fā)的故事本身，又是由議論、抒情和故事構(gòu)成的。

其中較為完整的是N先生自述辛亥革命后自己的辮子風(fēng)波，可是其中也夾雜著對歷史上“因?yàn)橥限p子”和“全留著頭發(fā)”的遭罪的各種歷史典故的追述、感慨、憤怒和無奈。正因?yàn)檫@樣，才有論者指出“故事太簡單，稱之為小說呢，當(dāng)然看著空洞；散文吧，又并不美，也不親切，即使派作是雜感，也覺得松弛不緊湊，結(jié)果就成了‘嗎也不是的光景”[12]75。但是，這種文體的混雜和難以歸類，一方面可能體現(xiàn)出魯迅在《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《風(fēng)波》之外，在形式方面的全新嘗試，哪怕這種嘗試因?yàn)樘^陌生，以至于傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣只能將之歸為怪誕或者索性就是“失敗之作”。因?yàn)榫托≌f的藝術(shù)性和教育性的關(guān)系，魯迅本人并非沒有自覺的認(rèn)識和追求。他在《中國小說的歷史的變遷》里曾指出，“文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝”。[19]他還認(rèn)為小說是“起于休息的。人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌詠以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而談?wù)摴适?，正是小說的起源”[19]312-313。

可見，在魯迅看來，小說的基本要素是故事[20]。所以《頭發(fā)的故事》中“故事”的缺乏，并非作者“不成熟”所致。這種形式上的怪異可以當(dāng)作魯迅在對“無辮之災(zāi)”的歷史與現(xiàn)實(shí)的批判中，在“藝術(shù)”層次上進(jìn)行彌補(bǔ)的嘗試，也就是他在《吶喊·自序》里所謂的“曲筆”[21]。但是，《頭發(fā)的故事》就閱讀的感受而言，確實(shí)存在文體的混雜情況，在認(rèn)識和實(shí)踐之間畢竟還是構(gòu)成了反諷的關(guān)系。另一方面，N先生的敘述和作為作者的魯迅的切身經(jīng)歷之間的相似性，在“我”的轉(zhuǎn)述之下又構(gòu)成了一種指向魯迅自我的反諷。依據(jù)周作人的說法，這個(gè)N先生雖然有著魯迅的上司“鄉(xiāng)先輩夏穗卿”的影子，但是《頭發(fā)的故事》終歸還是“自敘體的”[22]。如果參照魯迅在《病后雜談之余》和《因太炎先生而想起的二三事》的敘述，我們自然會(huì)同意周作人的結(jié)論，把N先生看作是魯迅，《頭發(fā)的故事》則是魯迅自身的經(jīng)歷和感悟?？墒荖先生的悲憤和絕望———“你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”“他們對！他們不記得，你怎樣他；你記得，又怎樣呢？”———以及“我”對N先生故事矛盾的態(tài)度，又對《吶喊·自序》里的“曲筆”展開了無情的反諷。因?yàn)樵隰斞缚磥恚@種“曲筆”的意義除了“聽將令”“不主張消極”外，還在于“不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時(shí)候似的做著好夢的青年”[21]441-442。而故事中的“我”仿佛就是“做著好夢的青年”在被陰郁荒誕的“寂寞”傳染之后，無聲地在反抗魯迅本人。而這個(gè)“我”又系出自魯迅的手筆，于是就成了“非我的我”：這個(gè)“我”既有魯迅自身的投射，又有對魯迅自身的反抗?？梢哉f是魯迅自己對自己的反抗。這樣，整篇《頭發(fā)的故事》都是在“我”、N先生和魯迅之間構(gòu)成的一種反諷性對話，這種對話和魯迅其他的作品形成了互文的關(guān)系，并最后指向魯迅對自身的反諷。

最后，《頭發(fā)的故事》里較為明顯的具體的反諷還體現(xiàn)在具體的句子內(nèi)部構(gòu)成的反諷上。N先生是“我”的前輩，卻“脾氣有點(diǎn)夸張，時(shí)常生些無謂的氣，說些不通世故的話”；日歷本為官方意識形態(tài)的產(chǎn)物，可是這個(gè)產(chǎn)物卻對其得以建立的“父親”沒有任何的紀(jì)念；希望記得，可是“他們不記得，你怎樣他；你記得，又怎樣呢”；最佩服北京的雙十節(jié)，因?yàn)椤霸绯?，警察到門，吩咐道：‘掛旗！‘是，掛旗！各家大半懶洋洋地踱出一個(gè)國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布。這樣一直到夜，———收了旗關(guān)門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午”。頭發(fā)，自古就是“微乎其微”的，甚至都沒法在古代的刑法里占據(jù)一席之地，“然而推想起來，正不知道曾有多少人們因?yàn)楣庵^皮便被社會(huì)踐踏了一生世”；“本多博士”不懂馬來語和漢語，憑借一根棍子就游歷了南洋和中國……這種由邏輯上的矛盾所構(gòu)成的反諷貫穿了整篇小說的字里行間。可以說，《頭發(fā)的故事》在結(jié)構(gòu)上和具體的行文上，遵循的就是反諷的原則。

這樣一個(gè)在形式上追求反諷的文本，同時(shí)給我們呈現(xiàn)出的是“我”、N先生和魯迅本人三個(gè)敘事者之間敘事的沖突，他們互相依存也互相消解，其文本形態(tài)就是既是小說，又是散文和雜文，結(jié)果就是“嗎也不是”的怪誕文本。

如果我們把這種反諷具體界定為布魯克斯所謂的“表達(dá)不協(xié)調(diào)品質(zhì)”，“語境中各種成分從語境中受到的那種修正”[15]163的話，上述第一個(gè)層次的反諷：小說這種文體和作者實(shí)際呈現(xiàn)的文本，或《頭發(fā)的故事》和實(shí)際呈現(xiàn)的內(nèi)容之間的反諷就是閱讀傳統(tǒng)（甚至包括魯迅寫于《頭發(fā)的故事》以前的所有小說體式）這個(gè)大的語境被挑戰(zhàn)而形成的反諷。在《頭發(fā)的故事》中，小說沒有著意刻畫人物（雖然N先生的憤激已經(jīng)躍然紙上），敘述具體的情節(jié)（雖然在“我”和N先生之間有大致的情節(jié)）或渲染典型的場景（雖然在N先生的敘述中有支離破碎的場景），它可以使用不完整的故事情節(jié)，而不同的敘事者則充當(dāng)不同的評價(jià)者：N先生評價(jià)辛亥革命以及人們的反應(yīng)，剪辮子及人們的反應(yīng)和自己的應(yīng)對措施，對“我”的反應(yīng)的評價(jià)；“我”對N先生的敘述和評價(jià)的評價(jià)以及魯迅作為小說的作者的“無聲的評價(jià)”。這樣，《頭發(fā)的故事》就具有了“元敘事”或“元小說”的品質(zhì)。這種對敘事本身進(jìn)行評價(jià)的小說，《頭發(fā)的故事》并不是首創(chuàng)，前面有更為有名的《狂人日記》和后來“說不盡的”《阿Q正傳》，但是，其獨(dú)特性在于，《頭發(fā)的故事》中“我”是直接的參與者和敘事的引發(fā)者（《狂人日記》里的“余”僅僅只是“狂人”日記“撮錄”者，《阿Q正傳》里的“我”則是阿Q的“作正傳”者），而且是作為“后輩”的身份出現(xiàn)的。這就意味著“我”和小說中的人物，有著直接的關(guān)聯(lián)，我們共同承擔(dān)建構(gòu)“頭發(fā)的故事”這個(gè)故事的敘事。把這置于《吶喊》整部小說的語境中，自然就涉及魯迅如何在“我”和N先生之間發(fā)出自己“鐵屋里的吶喊”的問題。如上所述，其中的反諷之處就在于在“青年”（辛亥革命之后）和“前輩”（無疑魯迅和N先生都屬此列）之間一種具有合法性的敘事無法形成（第一層次的反諷），即是說作為象征著辛亥革命成果的“頭發(fā)的故事”無法順利地傳遞給后一輩，他們對此是無法理解和接受的。在他們看來，老一輩的敘述是“離奇”的。

所以，從形式層面上，《頭發(fā)的故事》并非在于建構(gòu)傳統(tǒng)意義上的小說敘事，毋寧說，在該小說中，魯迅想要傳遞的信息是：“離奇”之物即便是用小說這種原本具有虛構(gòu)特權(quán)的文體來傳遞，也無法建立自身的合法性，在讀者（如“我”這樣的聽眾）看來，它們終究是“離奇”的，敘事本身是無法構(gòu)成一個(gè)合乎體式的故事的。

二

就主題或內(nèi)容層次而言，《頭發(fā)的故事》里的“離奇”自然是關(guān)于頭發(fā)的敘事和N先生的評價(jià)。頭發(fā)這種似乎是無關(guān)緊要的東西，在特定的時(shí)代背景之下，卻會(huì)給人帶來滅頂之災(zāi)。這在今天的人們看來是無法想象的，在“我”這樣的后輩眼中，也是“離奇”的。這樣我們就被迫從這個(gè)“嗎也不是”的怪誕文本形式走到了文本的內(nèi)容上，即魯迅所謂的“無辮之災(zāi)”，并追問辮子之事何以給人“怪誕”或“離奇”之感。

依據(jù)魯迅在“雜文”這種“非虛構(gòu)”的文體里的敘述，自己的“無辮之災(zāi)”始于日本，他把自己的辮子留在了日本，“一半送給客店里的使女做了假發(fā)，一半給了理發(fā)匠”?；氐街袊恕按笱笏脑保b了條假辮子。因?yàn)楦鞣N不方便，后來“索性不裝了”?？墒谴撕笫艿降呢?zé)難則是真正意義上長相怪誕的人也所無法相比的，“如果一個(gè)沒有鼻子的人在街上行走，他還未必這么受苦”。更為奇怪的是，魯迅受到的“無辮之災(zāi)”最甚之處，竟是在故鄉(xiāng)紹興做學(xué)監(jiān)之時(shí)。接下來的敘述和《頭發(fā)的故事》更為接近，首先是“滿洲人的紹興知府的眼睛，他每到學(xué)校來，總喜歡注視我的短頭發(fā)，和我多說話”。其次，掀起剪辮風(fēng)潮后，學(xué)生來咨詢魯迅是否該剪掉辮子，他的回答也和《頭發(fā)的故事》里不無反諷意味的回答相仿，“我的不假思索的答復(fù)是：沒有辮子好，可是我勸你們不要剪。”在這樣的情景之下，正是辛亥革命，使得“言行不一致”的魯迅在剪了辮子之后“可以昂頭露頂，慢慢的在街上走，再不聽到什么嘲罵”。[2]194-195

這種“無辮之災(zāi)”毫無疑問就是N先生口中“頭發(fā)的故事”（確切地說是魯迅筆下《頭發(fā)的故事》），而且魯迅在雜文中的敘述似乎更接近于一種“合乎邏輯”的敘事序列。哈南認(rèn)為《頭發(fā)的故事》通過反語（反諷）“來表現(xiàn)一個(gè)持續(xù)的觀點(diǎn)”，即“頭發(fā)在近代中國歷史上讓人吃苦頭的作用”。魯迅“先抓住這一點(diǎn)，再按照古怪的邏輯把它擴(kuò)展為一個(gè)十分荒誕的論點(diǎn)”[9]318。遵循《頭發(fā)的故事》中的敘述順序，這種“古怪的邏輯”可以說貫穿整篇小說。

首先，是人們對于辛亥革命的遺忘和對于這種遺忘的敘述。在作者筆下，這種遺忘的起點(diǎn)，是以革命對自身成果的遺忘開始的，“這里卻一點(diǎn)沒有記載！”辛亥革命使得“雙十節(jié)”得以獲得合法的地位，但是作為官方的日歷卻拒絕這個(gè)“父親之名”的存在（這是一個(gè)沒有國慶的國慶節(jié)）。而普通民眾，在他們剪掉辮子之后，至少從革命中得到了“在路上走，不再被人笑罵了”的好處，可是他們選擇的卻是忘卻，即便是其中最令N先生“佩服”的北京，在雙十節(jié)的時(shí)候，卻須在警察的督促之下，“各家大半懶洋洋的踱出一個(gè)國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布”。其中最大的“反諷”在于：所謂的“國民”是何許人也？是在警察的強(qiáng)迫下去形式性地紀(jì)念使得自己“成”或“稱”其為國民的革命。但是，這種遭人遺忘的革命卻不是某種形式性的東西，它是那些“暗地里一顆彈丸要了他的性命”，“在監(jiān)牢里身受一個(gè)多月的苦刑”，“懷著遠(yuǎn)志，忽然蹤影全無，連尸首也不知那里去了”的“少年”們用自己的性命換來的。這令人想起《藥》里面的夏瑜，啟蒙者/革命者最終的命運(yùn)要么就是身體淪為無功地醫(yī)治被啟蒙者“身體”疾病的“藥”，要么就索性遭人徹底地遺忘。所謂的辛亥革命，革掉的只是一條辮子而已。對于那“使我們得有剪辮的自由”[2]577的中華民國，人們“忘卻了紀(jì)念”。那些“沒有先烈，現(xiàn)在還拖著辮子也說不定的，更那能如此自在”[23]的烈士們，“他們都在社會(huì)的冷笑惡罵迫害傾陷里過了一生；現(xiàn)在他們的墳?zāi)挂苍缭谕鼌s里漸漸平塌下去了。”

其次，辛亥革命致力于革掉的辮子，如果純粹作為一種發(fā)式的話，在魯迅筆下似乎是極其丑陋和滑稽可笑的。“既不全留，又不全剃，剃去一圈，留下一撮，又打起來拖在背后，真好像做著好給別人來撥著牽著的柄子。”當(dāng)然，在魯迅的小說中，最傳神的描述還數(shù)《阿Q正傳》里阿Q和王胡打架時(shí)，辮子給王胡抓住，拉到墻上去碰頭的滑稽慘狀。這種怪異且容易讓人捉住的對頭發(fā)的處理方式，到了上海則走出國門被稱為“聽起來實(shí)在覺得刺耳”的“Pig-tail———豬尾巴”。但面對這種豬尾巴，在二百余年歷史的洗滌之下，“反以為全留乃是長毛，全剃好像和尚，必須剃一點(diǎn)，留一點(diǎn)，才可以算是一個(gè)正經(jīng)人?！盵2]194-195當(dāng)然，這種邏輯后來遭到了顛覆，“漸漸地覺得并不雅觀”，“對它終于懷了惡感”。在《頭發(fā)的故事》里，辮子作為身體的一個(gè)部分，其剪掉的必要在N先生嘴里是極其簡單的，“我出去留學(xué)，便剪掉了辮子，這并沒有別的奧妙，只為他不太便當(dāng)罷了。”魯迅在別處也有相似的看法，（留日時(shí)）“我的剪辮，卻并非因?yàn)槲沂窃饺?，越在古昔，‘?dāng)喟l(fā)文身，今特效之，以見先民儀矩，也毫不含有革命性，歸根結(jié)蒂，只為了不便：一不便于脫帽，二不便于體操，三盤在鹵門上，令人很氣悶。”[2]579出于方便的必要而剪去辮子，這似乎是合乎邏輯的要求，在當(dāng)時(shí)都成了一種“怪異”的行徑，甚至被認(rèn)為“拿了什么地方的東西，迷了什么斯基的理論”。[2]194

再次，如果上述邏輯顯示出留辮的荒誕可笑的話，那么這條如“瘤”如“瘡”的“國粹”[21]321，象征著中國人思想上的“梅毒”[21]329的辮子，在政治規(guī)訓(xùn)的邏輯和歷史里就更為荒謬和可怕。頭發(fā)原本微乎其微，在古代刑法里都沒有自己的一席之地，可是，“老兄，你可知道頭發(fā)是我們中國人的寶貝和冤家，古今來多少人在這上頭吃些毫無價(jià)值的苦呵！”首先是清人入關(guān)，辮子成為“滿漢的界限”[2]193，需要留辮子，于是發(fā)生了“揚(yáng)州三日”和“嘉定屠城”，在魯迅記得的老人的指教中，“剃頭擔(dān)上的旗竿，三百年前是掛頭的。滿人入關(guān)，下令拖辮，剃頭人沿路拉人剃發(fā)，誰敢抗拒，便砍下頭來掛在旗竿上，再去拉別的人。”[2]577，這是第一層的“無辮之災(zāi)”。如果說這是官方出于種族壓迫和文化一體化而對“異族”實(shí)行的“身體規(guī)訓(xùn)”的話，那么“頑民殺盡了，遺老都壽終了”，那么“無辮之災(zāi)”也就不存在了，因?yàn)檗p子“早留定了”，一體化的身體治理措施已經(jīng)取得了切實(shí)的效果，留辮已經(jīng)深入人心，成了“國粹”的一個(gè)部分。等到義和團(tuán)起義時(shí)，兩種政治力量的沖突和較量就體現(xiàn)在了老百姓“荒誕”的存在境遇中，“全留著頭發(fā)的被官兵殺，還是辮子的便被長毛殺！”這是第二層的“無辮之災(zāi)”。正是辛亥革命，推翻了清朝政府的統(tǒng)治，也去除了其強(qiáng)制性的留辮政策，也終結(jié)了“長毛”時(shí)代留與不留皆有砍頭危險(xiǎn)的怪誕處境?？墒呛髞碛钟小皬垊讖?fù)辟”，于是“無辮之災(zāi)”再度開始。這是第三層的“無辮之災(zāi)”。《風(fēng)波》里，魯迅以迥異于《頭發(fā)的故事》的敘事手法，展現(xiàn)出這一歷史背景之下，人們對于剪去辮子的“七斤”的矛盾看法，以及“趙七爺夢吃般昏亂的語言、瘋狂的行為和丑惡的表演”[24]。而在《頭發(fā)的故事》中，這種“無辮之災(zāi)”，如上所述更多的嵌入了魯迅自身的經(jīng)歷，但是在對經(jīng)歷的敘述和評價(jià)中，卻展現(xiàn)了“無辮之災(zāi)”在中國大地上滑稽演出的全程。