楊月

摘要：阿沃·帕特是當(dāng)代簡約派作曲家，在他的創(chuàng)作歷程中，創(chuàng)作風(fēng)格有一次巨大的轉(zhuǎn)變，尤以后期簡約風(fēng)格最為著名。本文以阿沃·帕特1977年創(chuàng)作的“Variationen zur Gesundung von Arinuschka”作為分析，以了解他的“鐘鳴”音樂。“Variationen zur Gesundung von Arinuschka”是阿沃·帕特鐘鳴風(fēng)格音樂的早期作品，所運用的音樂素材與后期作品相較更加簡約，對初步了解“鐘鳴音樂”來說是一個比較恰當(dāng)?shù)倪x擇。

關(guān)鍵詞： 阿沃·帕特；鐘鳴音樂；簡約主義

阿沃·帕特（Arvo Part），出生于1935年9月11日，愛沙尼亞當(dāng)代作曲家，也被稱為“神圣簡約主義”作曲家。他的創(chuàng)作生涯可分為兩個階段，早期的作品受先鋒主義音樂的影響，涉獵于十二音音樂、序列音樂、隨機音樂、拼貼等音樂風(fēng)格，是一位十分出色的先鋒派作曲家。隨后有一段零創(chuàng)作的日子，在這段時間里，他潛心研究歐洲早期的復(fù)調(diào)音樂，同時也深受宗教的影響，直至1976年《致阿麗娜》的問世，他獨創(chuàng)的“鐘鳴”音樂出現(xiàn)了，這也是阿沃·帕特的第一部簡約主義風(fēng)格作品。此時他的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變，已脫離了先鋒主義風(fēng)格。

“鐘鳴”音樂主要由兩個因素構(gòu)成：模仿鐘聲的三和弦聲部、有一定邏輯的旋律聲部。鐘鳴聲部的三和弦以柱式和弦、分解和弦的形式出現(xiàn)在作品中。旋律聲部相對來說較為靈活、現(xiàn)代，通常是以音列為基礎(chǔ)，進(jìn)行擴大、移位等等手段做旋律的發(fā)展。

“Variationen zur Gesundung von Arinuschka” 創(chuàng)作于1977年，是為鋼琴而作，也是他簡約風(fēng)格的早期作品。該作品為a小調(diào)，4/4拍，其中有六個樂段，每個樂段都有一定的內(nèi)在聯(lián)系，并且結(jié)構(gòu)長度相等，后面三個樂段是前面三個樂段的變化重復(fù)，但調(diào)式不同。

第一樂段中的左手聲部只有一個柱式和弦，且低音譜表中沒有小節(jié)線，該和弦音為E、A、C、E，右手的旋律由弱起進(jìn)入，以主和弦A、C、E的分解和弦為基礎(chǔ)，中間加入和弦外音，并形成直線上下行的旋律聲部，即將鐘鳴聲部與旋律聲部相結(jié)合，形成不可分割的關(guān)系。如譜例1：

譜例1

右手聲部的旋律由兩個樂句構(gòu)成，四分音符均為分解的主和弦音，即鐘鳴聲部。二分音符呈直線上下行，高點在旋律音A上，即主和弦的根音，旋律的上行為第一樂句，下行為第二樂句，即旋律聲部。旋律聲部的基本形式為：

弱起小節(jié)的C、E與第八小節(jié)的后兩拍E、C（第二樂句的弱起部分）呈逆行關(guān)系。其中每一個小連線是一個樂匯結(jié)構(gòu)，將兩個樂句中的樂匯首音符連接在一起又形成了反向進(jìn)行的分解和弦：

這與旋律的走向相吻合，形成一定的內(nèi)在聯(lián)系。

第二樂段的右手旋律不變，與第一樂段一致，仍然是鐘鳴聲部與旋律聲部相結(jié)合的形式。但左手由第一樂段的柱式和弦變成了分解和弦（即鐘鳴聲部），并且出現(xiàn)了小節(jié)線錯位的現(xiàn)象，如譜例2：

譜例2

左手旋律的進(jìn)入點為右手旋律的第二拍，形成了不同的強弱規(guī)律，不僅在旋律上做出了復(fù)調(diào)的特點，也將節(jié)奏復(fù)調(diào)化。鐘鳴聲部在每一樂句結(jié)束時。時值均有所擴大，由全音符擴大為二全音符。左手的鐘鳴聲部在不同音區(qū)上鳴響，在音響上形成呼應(yīng)，似一問一答，每一次鐘鳴的首音與上一次鐘鳴的尾音相同，但不在一個音區(qū)，有著頭咬尾的關(guān)系：

最后左手的結(jié)束音是D，為該調(diào)的下屬音，但右手的旋律音回到了主音上，可以理解為第二樂段開放終止，且與第三樂段形成連接，第三樂段的起始音為C。

譜表由兩行變成了三行，多了一個旋律聲部，實際下方的兩行譜表由左手彈奏，小節(jié)線仍然是錯位的，右手旋律是弱起，而左手則是完整小節(jié)開始，這樣又造成了左右手節(jié)奏重拍的不一致，有了二聲部對位的意味，在音響上給人以多個鐘聲同時響起的感覺，譜面上看似簡潔，但實際音響并不簡單。左手聲部的節(jié)奏為大切分，從結(jié)構(gòu)上來看，第三樂段比前兩個樂段多一小節(jié)，最后一小節(jié)中的旋律音為下行的E、A，到此為止已是全曲的1/2處，該小節(jié)起到補充終止的作用。

在第三樂段中，右手的旋律并無變化，低音譜表上的旋律為a小調(diào)音階的上下行。左手高音譜表的聲部為鐘鳴聲部，旋律音仍然是A、C、E的分解形式，從圖3中可以看到，左手聲部的重音均為二分音符，并且將這些二分音符單獨拿出來又形成了新的鐘鳴聲部。右手聲部的第三拍與左手聲部的第二拍旋律音相吻合，形成卡農(nóng)式的對位關(guān)系。如譜例3：

譜例3

前三個樂段呈由簡入繁的態(tài)勢，在聽覺上由第一樂段的一只鐘發(fā)聲，發(fā)展到第三樂段的多個鐘聲同時鳴響。雖然音高材料用的極其簡單，但深入研究其中間的關(guān)聯(lián)是環(huán)環(huán)相扣、密不可分的，這也是簡約派大師的高明之處。

后面三個樂段是前面三個樂段的變化再現(xiàn)，調(diào)式不同，基本結(jié)構(gòu)相同。第四樂段開始已轉(zhuǎn)入同主音大調(diào)A大調(diào)，雖然與第一樂段的記譜方式不同，但旋律音相同。第四樂段將旋律分配在兩行譜表上，下方譜表中均為二分音符，旋律為A大調(diào)音階上下行。上方譜表則是鐘鳴聲部，建立在主和弦A、#C、E上。

該樂段重音都在旋律聲部上，連線將鐘鳴聲部與旋律聲部連接，形成流暢連貫的旋律，在鐘鳴聲中又能清晰的聽到旋律，寫法又重新回到第一樂段的一只鐘的鳴響，是第一樂段的變化再現(xiàn)。

第五樂段是第二樂段的變化再現(xiàn)，右手的旋律中還是鐘鳴聲部與旋律聲部相結(jié)合，二分音符即旋律聲部，處于強怕上。左手聲部的音高于右手聲部，彈奏該樂段時左右手交叉。

該樂段的開始處多了表情記號，這是前四個樂段所沒有的。左手聲部為鐘鳴聲部，每一樂句結(jié)束處為二全音符，左手鐘鳴聲部為：

左手結(jié)束在D音上，右手結(jié)束在A音上，非穩(wěn)定的終止式，這與第二樂段的終止式相契合，第六樂段的首音符為C，D音直接過度到C音上。

最后一個樂段是第三樂段的變化重復(fù)，在第三樂段中給人以多個鐘同時鳴響的感覺，在該段也是這樣的音響效果。

與第三樂段不同的是，第六樂段的上方兩行譜表呈卡農(nóng)的關(guān)系。三行譜表的小節(jié)線均是錯位的，每行譜表的重音交替出現(xiàn)，這就更加營造出多個鐘同時鳴響的效果。上方聲部與中間聲部的音高材料為其上方八度關(guān)系，高音聲部一直是旋律弱起兩拍，中間聲部的旋律從上方聲部的完整小節(jié)開始，但實際上也是中間聲部旋律的弱起部分。下方聲部為旋律聲部，呈A大調(diào)音階上下行，起始音在上方聲部弱起的最后一拍，在中間聲部的第二拍。這樣，在上方聲部重音的同時中間聲部進(jìn)入，在上方聲部重音出現(xiàn)的前一拍下方旋律聲部進(jìn)入。上方兩個聲部仍然是鐘鳴聲部與旋律聲部相結(jié)合，由于重音的交錯，音高材料的內(nèi)在聯(lián)系，形成了錯落有致的多只鐘同時鳴響的效果。

譜例4

從結(jié)構(gòu)長度上來看，最后這一樂段最為長大，比第三樂段還要多出一個小節(jié)，比其他樂段長兩個小節(jié)，長出的兩小節(jié)只有當(dāng)上方兩個聲部在運動，下方聲部已經(jīng)停止，即旋律聲部停止，旋律已回到終點A音上（如譜例4所示）。最后的兩個小節(jié)，上方聲部將鐘鳴聲部移高八度，旋律音也呈八度上行跳進(jìn)，最后由屬音進(jìn)到主音，全終止結(jié)束。這兩小節(jié)有補充終止的作用，同時在音響上給人以漸行漸遠(yuǎn)的感受，最后以琶音弱弱的結(jié)束。

這首作品作為阿沃·帕特早期簡約風(fēng)格的作品，音高材料與結(jié)構(gòu)都十分規(guī)整，簡約而不簡單。從中也足以了解“鐘鳴音樂”的特質(zhì)，望本文能讓更多的人了解阿沃·帕特的簡約主義風(fēng)格音樂，認(rèn)識“鐘鳴音樂”。

參考文獻(xiàn)：

[1]王沙里：“語言的回歸 觀念的創(chuàng)新——阿沃·帕特的“鐘鳴風(fēng)格及早期復(fù)調(diào)技法在其中的創(chuàng)新運用探析”。