李嘯洋

《暴裂無聲》的上映，引發(fā)了一場熱烈的討論。一方面，忻鈺坤的《暴裂無聲》繼續(xù)用《心迷宮》里的懸念敘事，懸念敘事的偏移、分?jǐn)⑴c相斥，引發(fā)觀影的別樣體驗(yàn)；另一方面，影片直接指涉現(xiàn)實(shí)，暴力和人性的暗面、“螳螂捕蟬，黃雀在后”般的情節(jié)，以及電影呈現(xiàn)和底層社會(huì)的道義焦慮，成為電影表現(xiàn)的另一重維度。《暴裂無聲》不同于《心迷宮》，它不再是環(huán)形的、純懸念的，它超越了懸念敘事層面，試圖意指更深刻的社會(huì)存在。本文從電影敘事學(xué)的角度，來分析電影敘事和敘事表征的意義。

一、懸念分述與敘事偏移

法國敘事理論家熱奈特認(rèn)為，敘事包含了三重話語。熱奈特借用索緒爾的語言學(xué)概念“能指”，指出事件本身和本意敘事構(gòu)成了第一重話語；第二重話語是“所指”，指人物和關(guān)聯(lián)性事件，包括事件之間的連貫、反襯、重復(fù)等不同的關(guān)系。敘事的第三層話語，是熱奈特所言的“敘述”，即“生產(chǎn)性敘述行為”和“行為所處的或真或假的總情境”。

《暴裂無聲》的因果敘事鏈如下所示：礦業(yè)老板昌萬年愛射箭，但因箭數(shù)不準(zhǔn)，本來目標(biāo)是一只羊，卻誤射中張保民的兒子；律師徐文杰看到昌萬年射死人的這一幕；昌萬年為了脫罪要挾律師，抓走了律師的女兒；律師害怕自己的女兒會(huì)有同樣的下場，而張保民陰差陽錯(cuò)救了律師女兒；陳述真相時(shí)，律師選擇了沉默，張保民雖然知曉真相，但他無能為力，只能痛哭無聲。在這個(gè)序列里，熱奈特所言的“生產(chǎn)性敘述行為”，始終縈繞著懸念“麥格芬”?！侗┝褵o聲》中的生產(chǎn)性敘述行為，使用了一系列的場景、動(dòng)作、臺(tái)詞來維持。

查·德理（Charles Derry）在考察美國懸念和驚險(xiǎn)電影之后，給出了他對(duì)懸念的定義：“懸念是我們?cè)趦煞N不同的、都會(huì)造成緊張的行為之間進(jìn)行選擇時(shí)持續(xù)的猶豫。從某種意義上講，懸念是我們的欲望和我們的恐懼所造成的持續(xù)沖突的復(fù)雜消長過程?！薄缎拿詫m》里，圍繞著情欲、死亡、罪惡，“麥格芬”的環(huán)繞與游弋，激發(fā)了觀眾的“猜謎”，從而引發(fā)出好奇、擔(dān)憂、恐懼與同情等諸多情緒體驗(yàn)。

懸念的生產(chǎn)問題上，《暴裂無聲》采取了與《心迷宮》同樣的策略：嫁接。嫁接重賦了懸念的危險(xiǎn)系數(shù)，也重構(gòu)了電影的時(shí)間序列?！侗┝褵o聲》的意義生產(chǎn)，借助于符號(hào)、姿勢(shì)、圖像以及嫁接性的道具編織。電影中，符號(hào)和戲劇性動(dòng)作的嫁接共出現(xiàn)了四次：一次是張磊失蹤之后留下的奧特曼面具，這個(gè)面具日后反復(fù)出現(xiàn)在另一個(gè)小孩的手中，成為敘事編碼的一條線索；另一重嫁接，是殺人者昌萬年射箭的動(dòng)作，“開弓”動(dòng)作不斷被小孩模擬；第三重嫁接，是對(duì)兩個(gè)小孩失蹤的嫁接；第四重嫁接，是“證據(jù)”的嫁接，昌萬年所說的“我要的東西在你那兒”，電影自始至終都沒有交代，這個(gè)東西到底是什么?！白C據(jù)”到底是指他射殺了張保民兒子的證據(jù)，還是弘昌礦業(yè)吞并金泉礦業(yè)的證據(jù)？這個(gè)概念“麥格芬”，是虛指的，它保持了懸念的曖昧，引發(fā)觀眾的焦慮體驗(yàn)。

布朗克的隱喻理論中，理據(jù)主要包含三個(gè)層面：第一，基本主詞引發(fā)次要主次的部分特征；第二，建立一套平行或者與基本主詞相符合的隱含結(jié)合體；第三，同時(shí)誘發(fā)次要主詞中的相似性變化。理據(jù)是修辭學(xué)的概念。它是引發(fā)本體和喻體之間的重要紐帶。何為理據(jù)？理據(jù)即是本體和喻體之間的相似性，這種相似性構(gòu)成了修辭格?！侗┝褵o聲》圍繞“昌萬年弓箭射殺小孩”的戲劇性動(dòng)作，不斷使用各種情境來模擬、回溯、再現(xiàn)這一場景。小孩拉弓和昌萬年的拉弓，共同構(gòu)成懸念的情節(jié)性要素：發(fā)現(xiàn)、重復(fù)、模擬。電影里，戴奧特曼面具的小孩拉一張空弓，做出射箭的動(dòng)作，電影結(jié)尾時(shí)，小孩用粉筆在黑板上畫出了死亡拼圖，還原了整個(gè)兇殺現(xiàn)場。昌萬年的弓箭和設(shè)計(jì)動(dòng)作，在各種場景中循環(huán)、變化，并以此推進(jìn)電影敘事?！袄眲?dòng)作的相似與變化，不僅牽引電影懸念、維持緊張感，也在生成懸念的同時(shí)來暗示真相。不過，忻鈺坤對(duì)這個(gè)“麥格芬”的使用較為飄散，它去掉了戲劇動(dòng)作的核心要素，更多時(shí)候，維系斷斷續(xù)續(xù)的戲劇性的是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的場景，它提示、暗示觀眾“這里有戲”，讓觀眾下意識(shí)地將小孩拉空弓和昌萬年是實(shí)體弓箭聯(lián)系起來。這是敘述邊界地帶的曖昧設(shè)置。小孩拉空弓的整個(gè)戲劇性動(dòng)作，成為整個(gè)敘事驅(qū)動(dòng)鏈條里一個(gè)獨(dú)立的齒輪。因?yàn)樽允贾两K，整個(gè)獨(dú)立的場景都是以旁觀、提示者的身份出現(xiàn)，它散漫地鑲嵌在電影不同的視點(diǎn)中，必要的時(shí)候成為解謎電影懸念的序列信息。更多時(shí)候，小孩拉弓是順應(yīng)了懸念表演。電影的結(jié)尾，昌萬年并沒有交代他殺死張磊的事實(shí)，真相被掩蓋了。小孩在黑板上畫出真相，“空弓”姿勢(shì)與昌萬年的“實(shí)弓”構(gòu)成了一對(duì)平行的戲劇動(dòng)作，觀眾唯有將二者聯(lián)系起來，才能鑒照真相。

劉子曦探討了“社會(huì)敘事”的四個(gè)特征：普遍重要性、具體時(shí)間性、內(nèi)在因果性與潛在反抗性。《暴裂無聲》的懸念分述，無法在情緒體驗(yàn)上產(chǎn)生《心迷宮》一般令人驚訝的效果。《心迷宮》懸念產(chǎn)生的好奇，使觀眾在探究真相的過程中卷入好奇的漩渦。好奇的漩渦指向了情緒的驚險(xiǎn)體驗(yàn)?！缎拿詫m》里的真相，是羅生門式的，懷疑式的，游戲式的，在不同的見證者那里真相有著不同的面目?！侗┝褵o聲》則以解釋和揭示真相為最終目的。忻鈺坤預(yù)先用三個(gè)人物預(yù)設(shè)了三種身份：張保民是底層人，話語權(quán)缺失；徐文杰是律師，代表了法律和正義；昌萬年是礦業(yè)集團(tuán)董事長，用利益操縱社會(huì)。電影中張保民在路上舉著照片攔截大卡車，企圖尋找兒子的下落，但尋子未果。電影接入了另一條線索“你在村里是不是得罪了什么人”，導(dǎo)演用這個(gè)懸念分述出張保民和村長之間的緊張關(guān)系。這條線索也交代出村長和弘昌礦業(yè)是利益共同體。這是一條輔助線索，它看起來更像導(dǎo)演特意設(shè)定的一個(gè)意義參數(shù)。這個(gè)懸念是偶發(fā)性的事件，它要和下一條真正的線索組合起來，拼湊成故事的全貌：張保民的好友栓子來他家送藥，他指著日歷上一輛白色的轎車說：“看見一輛銀灰色轎車，不是本村的。”有了這一條線索，電影才開始走出懸念啞謎，進(jìn)入真正的追逐，遂有了摩托追逐轎車、山洞藏人的情節(jié)?？梢哉f，前一條線索是事先安插的、偏移在故事線以外的懸念假設(shè)，第二條線索才是“實(shí)證”的，它扭轉(zhuǎn)了故事的依賴路徑，從而完成故事的形塑?！侗┝褵o聲》關(guān)注的真相不像《心迷宮》一樣，會(huì)讓觀眾長舒一口氣，而是背負(fù)了沉重的社會(huì)悲劇?！缎拿詫m》是一部典型的希區(qū)柯克式的懸念電影，《暴裂無聲》則像是社會(huì)新聞和日常經(jīng)驗(yàn)構(gòu)型的故事：尋人啟事，礦山吞并，法律隱惡。懸念暗箱與偏移，為故事引入社會(huì)層面的思考：礦山黑吃黑、底層失聲、貧富差距以及正義喪失。

二、符號(hào)、暴力與動(dòng)作隱喻

瑞士語言學(xué)家索緒爾將符號(hào)劃定出能指和所指兩個(gè)層面。在索緒爾的基礎(chǔ)上，羅蘭·巴爾特將符號(hào)視為系統(tǒng)，他將符號(hào)系統(tǒng)分為語言和言語。巴爾特的語言系統(tǒng)是一種“社會(huì)性的制度系統(tǒng)”，也是一種值項(xiàng)系統(tǒng)。言語是一種個(gè)體行為和個(gè)體選擇，言語因組合而成。

《暴裂無聲》中，羊肉和三角形構(gòu)成了電影意義的符號(hào)系統(tǒng)。電影開始時(shí)，導(dǎo)演用大篇幅影像營造羊肉這種意象，不論是羊肉館里鉤子鉤掛的整排羊肉，還是案板上被切分的羊肉，抑或是肉卷機(jī)里被削片的羊肉，羊都是一項(xiàng)重要的隱喻?！把颉贝砣跽撸笳髦辉赘?、欺辱。電影里，昌萬年逼迫金泉礦業(yè)的老板就范，逼迫其吃肉，金泉礦業(yè)的老板說：“我信佛，吃素?！辈f年把羊肉卷塞到他嘴里，說：“這個(gè)習(xí)慣可不好，羊，也吃素?！毖t的羊肉營造出一種不祥的氛圍，伴隨電影聲音的渲染，羊暗示了血腥和死亡。電影中段，磊子失蹤，他給小羊在家里搭了一個(gè)小窩。電影結(jié)束時(shí)，他的母親抱著羊羔哭泣。羊羔就是失蹤的磊子的象征，羊羔代表了希望，也代表了希望的破滅。

電影符號(hào)學(xué)家麥茨認(rèn)為，電影符號(hào)學(xué)的最大障礙便是研究“符號(hào)的動(dòng)機(jī)”和“意義的延續(xù)問題”?！侗┝褵o聲》里，圍繞羊的符號(hào)群都是描述的語義群，三角形符號(hào)則構(gòu)成了麥茨所言的“敘述的語意群”，“敘述的語意群”下轄了“輪替（敘述）語意群”和“直線敘述語意群”。除卻羊，三角形也是一個(gè)重要的符號(hào)。三角形符號(hào)和三角形人物關(guān)系，延續(xù)了電影的意義生成。三角形象征著穩(wěn)定，也象征著暴力。電影開始，磊子擺出的石頭圖就是一個(gè)三角形，他的背景則是三角形鐵塔。此外，昌萬年的辦公桌上擺設(shè)的也是一個(gè)三角形的金字塔。

法國符號(hào)學(xué)家格雷馬斯，結(jié)合了結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維·斯特勞斯所創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)主義模式，發(fā)展出符號(hào)分析的格雷馬斯矩陣圖。格雷馬斯符號(hào)矩陣分析中，敘事起源于“x”與“反x”之間的對(duì)立，即結(jié)構(gòu)敘事的主要矛盾。“非x”是指與“x”有矛盾、但不一定對(duì)立的矛盾?！胺欠磝”與“反x”構(gòu)成了敘事結(jié)構(gòu)的次要性矛盾。正是在主要矛盾和次要矛盾的雙重推動(dòng)下，敘事才得以曲折展開。三角形是一個(gè)穩(wěn)固的象征，電影中底層人張保民、礦業(yè)集團(tuán)董事長昌萬年、律師徐文杰三者構(gòu)成了重要的三角矩陣，三角建立起一種時(shí)而聚合、時(shí)而離散的關(guān)系。三角關(guān)系的輪值、轉(zhuǎn)換、比照，使得電影的戲劇性張力大幅度增加。圍繞“孩子失蹤”這一情節(jié)，電影編織了張保民、徐律師和昌萬年三個(gè)人的復(fù)雜關(guān)系。三角關(guān)系的對(duì)峙與矛盾，在森林射殺一場戲里顯得尤為突出。這場戲中，懸念的“麥格芬”集中爆發(fā)。故事的真相是“x”張保民和殺死張保民之子的“反x”昌萬年之間的矛盾，但是在三人對(duì)壘的戲劇性高潮里，電影又嫁接了“非x”律師徐文杰和“x”張保民之間的次要矛盾。真相的顯與隱、模糊的證據(jù)、作證與否、知與不知都囊括在這場戲里。麥茨所言的“意義的延續(xù)問題”，在這場戲里得到了最深刻的探究。這場戲?qū)㈦娪瓣P(guān)于真相和意義的追問，推至了最高潮，并通過電影語言、符號(hào)和動(dòng)作姿態(tài)等混合使用，使得這一場戲集體爆發(fā)，開掘出電影敘事的深層內(nèi)涵。

除了兩個(gè)符號(hào)，電影中的“啞”和“吃”也構(gòu)成了動(dòng)作隱喻。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中寫到：“內(nèi)心深處所恐懼的各種東西（腐敗、腐化、污染、反常、虛弱）全都與疾病畫上了等號(hào)。疾病本身變成了隱喻?！彪娪爸?，張保民的“啞”，本身就象征了底層社會(huì)的失語狀態(tài)。尋找真相未果，正義受阻，這些都在張保民的身上得到了具體體現(xiàn)。除了“啞”，《暴裂無聲》中的另一個(gè)重要的隱喻動(dòng)作是“吃”。昌萬年出場的第一個(gè)動(dòng)作，就是嘴巴的特寫：他在大口吞噬一個(gè)鮮紅的西紅柿。他給學(xué)校捐款，因?yàn)閷⑽骷t柿的汁水滴在了衣服上，照相的時(shí)候把王校長的衣服穿在了自己身上。這個(gè)“遮”的動(dòng)作，揭露了他的性格——好面子、霸道。電影里，最契合昌萬年動(dòng)作的，就是吃羊肉，饕餮般地吃。“吃”構(gòu)成了一種隱喻。貪吃、暴力、吞并礦業(yè)公司、隱匿殺人案件共同構(gòu)成了罪惡圖景。不論是吃西紅柿、吃羊肉，還是吞并小礦業(yè)公司，電影展現(xiàn)給觀眾的是一種“食物鏈”的連環(huán)效應(yīng)。

暴力問題也是《暴裂無聲》探討的一個(gè)重命題。電影中的暴力短、平、快，風(fēng)格類似于韓國電影。德國哲學(xué)家康德將“超驗(yàn)”（Transzendent）和“先驗(yàn)”（Transzendental）區(qū)別開來，認(rèn)為“先驗(yàn)”雖不一定來自經(jīng)驗(yàn)，但也不與經(jīng)驗(yàn)違背，而且是在經(jīng)驗(yàn)發(fā)生之時(shí)感性同時(shí)起作用的東西。先驗(yàn)是在經(jīng)驗(yàn)界限內(nèi)知識(shí)之先天可能和先天使用的規(guī)律，這種規(guī)律是形式的規(guī)律，它使經(jīng)驗(yàn)知識(shí)成為可能的和普遍有效的?！侗┝褵o聲》中的戲份是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的，也是先驗(yàn)的。宋洋飾演的張保民，形象和動(dòng)作風(fēng)格上很容易讓人想起韓國電影《老男孩》《卑劣的街頭》《壞小子》等。電影中的暴力是感性的、經(jīng)驗(yàn)的，沒有太多形式化的套路渲染，而暴力動(dòng)作更多的是信手拈來。電影后半段的砸辦公室、煙灰缸砸腦袋，暴力的日常性和突發(fā)性顯得尤為明顯?！侗┝褵o聲》中的暴力，用“暴力美學(xué)”來稱呼似乎并不恰當(dāng)，因?yàn)樗葻o法像昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》那般觸發(fā)觀眾的復(fù)仇快感，也不能像吳宇森的《英雄本色》那樣凸顯男性氣質(zhì)。

三、聲音、空間與社會(huì)記憶

聽是尋找發(fā)音聲音的聆聽；語義聆聽用來解釋解碼信息，簡化聆聽則將聲音（口語、聲響等）作為被關(guān)注對(duì)象本身?！侗┝褵o聲》的配樂統(tǒng)攝在悲劇性的主題之下，電影里沒有設(shè)置固定的聽點(diǎn)，而是與使用一種彌散的、環(huán)境的聲音。聲音內(nèi)聚于視覺和感知的整體之中，合成器的聲音架構(gòu)出戲劇性空間，也拓展了電影的情緒氛圍。聲音擴(kuò)展了敘述環(huán)境，變成一種持續(xù)的狀態(tài)。電影中，環(huán)境聲音是詭異的、潛伏的、危險(xiǎn)的，如果去掉影像，電影中的配樂頗具恐怖片的特征。但是，配樂加入了蒼涼底色，為影片著上了一層悲劇色彩。

德勒茲將電影定義為“用運(yùn)動(dòng)與任意瞬間對(duì)接來復(fù)制運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)”?！侗┝褵o聲》的配樂充滿流動(dòng)感，也頗具實(shí)驗(yàn)性。該片的配樂師王宇波說：“我會(huì)著迷于聲音的結(jié)構(gòu)，用極簡的方式構(gòu)建多元的空間和潛藏于人內(nèi)心深處，深層的情感波動(dòng)與平靜。我渴望真實(shí)，而真實(shí)本身就是刺痛的?！彪娪爸蓄愃朴跈C(jī)器的轟鳴聲和開礦聲都較為壓抑，卻成了銀幕敘事的擴(kuò)展。在電影敘事中，時(shí)頻是一個(gè)重要的時(shí)間概念。同樣作為環(huán)境聲，《暴裂無聲》與好萊塢電影的音響效果并不盡不同。時(shí)頻表示頻率和頻度，《暴裂無聲》用簡單、重復(fù)的聲音頻度和回環(huán)聲，制造出聲音的回響效果，聲音起到了渲染效果。

《暴裂無聲》的情節(jié)設(shè)置，可以找到許多“事件原型”。這些事件原型構(gòu)成了記憶原型，將電影指向了更加深刻的現(xiàn)實(shí)意義?！侗┝褵o聲》里，使用了諸多的社會(huì)日常事件，包括逼迫釘子戶簽約、煤礦事故、打獵誤射、尋子未果、開礦污染、律師被捕，這些情節(jié)均能在社會(huì)新聞中找到原型。法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈瓦布赫在《論集體記憶》一書中，討論了家庭集體記憶和社會(huì)集體記憶。他認(rèn)為，人的記憶都是經(jīng)過一定的文化構(gòu)型進(jìn)行“重建”的。這種重建，依賴于一定的社會(huì)性，比如習(xí)俗、禮儀、儀式等。個(gè)人記憶通過這些組織性和儀式性進(jìn)行記憶規(guī)劃，從而達(dá)到強(qiáng)化集體記憶的目的。電影重構(gòu)了社會(huì)性記憶，并使之重新成為影像記憶的一部分。社會(huì)記憶在一種互動(dòng)的框架之下，完成了認(rèn)知、強(qiáng)化與重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。電影當(dāng)中，底層張保民、中層律師徐文杰、上層富人昌萬年，分別構(gòu)成了電影的象征部，凝聚成電影想要探討的正義、金錢等關(guān)系之力。沿著這些時(shí)間原型，電影形構(gòu)出了這樣一則故事：張保民是底層平民，因?yàn)椴环牡V業(yè)集團(tuán)利益分配，拒絕簽訂契約。礦業(yè)老板昌萬年非法采礦，為了礦難和殺人消除罪證，他要挾律師徐文杰合作。礦業(yè)老板昌萬年愛射箭，但箭法不準(zhǔn)，其目標(biāo)本意是一只羊，但是卻誤射中人。昌萬年要徐文杰處理和掩蓋的，到底是礦難，還是殺人案件？其實(shí)這些都不重要，重要的是電影在這些事件中投射的社會(huì)記憶，也形成共同的記憶肌理。

忻鈺坤的電影構(gòu)型，在劇作上以社會(huì)為參照體系。電影以敘事的連貫性與社會(huì)互蘊(yùn)為因果，電影中懸念的出發(fā)點(diǎn)，都圍繞現(xiàn)實(shí)社會(huì)的具體事件而展開。電影中饒有意味地加入了一個(gè)動(dòng)畫片的形象：奧特曼。奧特曼在電影中生成了形而上的意蘊(yùn)。奧特曼是卡通形象，在電影中反復(fù)出現(xiàn)，張保民背的書包、屠夫兒子的面具、電視動(dòng)畫片，奧特曼都成為一種真相存在的象征。忻鈺坤在映后會(huì)上，回答設(shè)置奧特曼形象的問題：“為什么是奧特曼呢？它在動(dòng)畫片里其實(shí)是一個(gè)超人的形象，它是簡單的一個(gè)正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，但是影片里面我們是在描寫成人世界的復(fù)雜。而這樣一個(gè)真相其實(shí)對(duì)人有特別大的殺傷力。孩子戴著一個(gè)超人的面具游走在這樣一個(gè)世界里，他什么都做不了，他無能為力，到最后他也只能袖手旁觀。這其實(shí)會(huì)讓觀眾覺得很揪心。”

電影里奧特曼出現(xiàn)場景頗多，而奧特曼也只是一張面具。面具象征了一種面對(duì)真相的無力感。奧特曼的面具，既是一個(gè)表征被遮蔽的真相的過程，也是一個(gè)再現(xiàn)兇殺現(xiàn)場的過程。電影是個(gè)逐層逼近真相、用符號(hào)拼圖的過程，山川崩塌使得張磊死亡的真相成了迷局，但導(dǎo)演還是給觀眾留下一絲希望：雖然張磊失蹤了，但是律師徐文杰找回了他的女兒。電影結(jié)尾，一直戴著奧特曼面具的小孩終于卸下了面具，真相也終于天下大白了?！跋笳鞑皇侨我獾?，某些象征總是具有物質(zhì)對(duì)象，或者具有一個(gè)感覺形象，而這個(gè)感覺形象是一個(gè)‘觀—念’，尤其對(duì)于某個(gè)語言共同體來說，象征圖式是人們能夠共同看得見的信念。”象征呈現(xiàn)的是觀念部分和精神的部分，擔(dān)當(dāng)著精神層面的秩序建構(gòu)?！皧W特曼”形象是正義的象征，它以正義者的身份，充當(dāng)見證者。

《暴裂無聲》使用了回憶、追溯、超現(xiàn)實(shí)等多重電影手法。在電影正式進(jìn)入敘事之前，即張保民正式尋找兒子張磊之前，電影的剪輯有很大的跳脫感。這種跳脫感，源于導(dǎo)演對(duì)多元故事空間的容納與吸收。所以，觀眾才會(huì)看到張保民一會(huì)在礦坑里和人打架，一會(huì)在餐館里和別人打架。“重新銜接才有無窮的方式。這是一個(gè)潛在的關(guān)聯(lián)空間，一個(gè)純可能發(fā)生的地點(diǎn)，事實(shí)上，不穩(wěn)定性、異質(zhì)性、某一空間的關(guān)聯(lián)缺失所表現(xiàn)的，往往是一筆潛在的財(cái)富”。在電影中，任意的空間也創(chuàng)造出了意義的關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)，突出地體現(xiàn)在兩個(gè)小孩的空間交匯上。張磊和爰爰共同出現(xiàn)在山洞里，導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間并置在一起，令電影充滿了迷幻色彩。張磊和爰爰共同上山的那一段影像，很像亞歷山大·羅戈日金的電影《春天的杜鵑》。《春天的杜鵑》里，女主人公用鼓聲召魂；《暴裂無聲》里磊子的魂魄也將爰爰帶到了高地上。不過，這段很快復(fù)歸于現(xiàn)實(shí)。電影用山洞的崩塌和爰爰的蘇醒，暗示張磊已經(jīng)去世。兩種空間使用超現(xiàn)實(shí)的空間和現(xiàn)實(shí)空間的疊合手法，創(chuàng)造出驚人的藝術(shù)效果?？臻g表征意義，就是一種精神狀態(tài)?？臻g的創(chuàng)設(shè)，將電影的戲劇性焦點(diǎn)放在情感的感知上，空間的規(guī)劃與安排，讓電影主題和精神得以延續(xù)。空間創(chuàng)造出獨(dú)特的圖譜，也創(chuàng)造出忻鈺坤區(qū)別于其他導(dǎo)演的視覺圖式。

【注釋】

①[法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].王文融譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990.7.

②[美]查.德理.論懸念驚險(xiǎn)電影[J].世界電影，1992(6).

③Black.M.Models and Metaphors ，Cornell University Press，1962.

④劉子曦.故事與講故事：敘事社會(huì)學(xué)何以可能[J].社會(huì)學(xué)研究，2018(2).

⑤[法]羅蘭·巴爾特.符號(hào)學(xué)原理[M].李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2012.4-5.

⑥[法]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯譯，南京：江蘇教育出版社，2005.95.

⑦[法]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯譯，南京：江蘇教育出版社，2005.127.

⑧[法]格雷馬斯.論意義[M].泓緲等譯，天津：百花文藝出版社，2005.145-14.

⑨[美]蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003.53.

⑩趙憲章.西方形式美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1996.153.