湯 克 兵

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶400047)

通常來講，畫框只是繪畫的外在附屬物，它的功能主要是為了方便畫作掛墻，易于觀者欣賞。但倘若我們把畫框當(dāng)作一種意義建構(gòu)的視覺隱喻，那么從觀看的意義表征來看，畫框就不單是藝術(shù)作品的一個(gè)外在物理框架，而是已然內(nèi)化為我們區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的某個(gè)“理解”框架(象征架構(gòu))，進(jìn)而成為各門類藝術(shù)表現(xiàn)手法和日常觀看無法掙脫的頑固意識(shí)形態(tài)?！爱嬁颉钡谋举|(zhì)特征就表現(xiàn)為這樣一種嵌入性：它總是在可見與不可見、內(nèi)部與外部、文本與圖像、藝術(shù)與非藝術(shù)之間不斷地制造界限，以便為主體制造真理辯護(hù)。有鑒于此，畫框具有兩種基本功能：一是畫框的視窗效應(yīng)，即作為一種再現(xiàn)技術(shù)或某種特殊的媒介，畫框通過對(duì)知覺對(duì)象的介入和懸置來重構(gòu)繪畫內(nèi)部的視覺秩序，因而具有區(qū)分藝術(shù)空間與物理空間的基本功能[1]；二是作為一種認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)，畫框?yàn)槔L畫的本體建構(gòu)與藝術(shù)知識(shí)生產(chǎn)提供了必要的外部條件與闡釋空間，即?？滤f的“話語配置”功能。本文主要闡明畫框的“窗口”隱喻與繪畫的透視建構(gòu)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察畫框的話語功能及其認(rèn)識(shí)論意義。

一、畫框與視覺秩序

從既有文獻(xiàn)來看，較早關(guān)注畫框之于觀看的重要性的是古典主義繪畫大師普桑。1639年，古典主義繪畫大師普桑應(yīng)其贊助人尚特羅(Chantelou)的要求，將畫作《以色列人收集嗎哪》(Israelites Gathering the Manna)寄往巴黎。這幅畫描繪了圣經(jīng)《出埃及記》中的一個(gè)情節(jié)：一種神奇的食物(嗎哪)從天而降，猶太人因而免于饑餓。在給贊助人的回信中，普桑特別交待了畫框的問題：“一旦你收到了這幅畫，如果你喜歡這個(gè)主題，我請(qǐng)你用畫框裝飾它；這是必要的，以便觀畫時(shí)眼睛的射線能集中于畫面，不致于因鄰近物體的干擾而心神渙散。”[2]普桑請(qǐng)求贊助人給畫附加一個(gè)畫框，說明他既關(guān)心毗鄰畫作是否干擾注意力的集中，也擔(dān)心周圍環(huán)境(巴洛克式的墻面裝飾)可能侵入繪畫的“內(nèi)部空間”。此時(shí)的畫框就起到了將其呈現(xiàn)的對(duì)象與無關(guān)再現(xiàn)的外在環(huán)境隔離開來的作用，畫框標(biāo)示了一個(gè)起隔離作用的“邊界”，但又遠(yuǎn)不止于此。在畫框所框定的內(nèi)部空間，只有經(jīng)由畫框的中介，古典主義繪畫關(guān)于理性、秩序和清晰的價(jià)值理念才得以顯現(xiàn)。這就暗示了畫框之于藝術(shù)作品的意義建構(gòu)的重要性。

一方面，從繪畫的制作實(shí)踐來看，一幅美的藝術(shù)作品必須在構(gòu)圖與敘事方面體現(xiàn)其藝術(shù)意圖和視覺價(jià)值。例如，14世紀(jì)和15世紀(jì)諸如祭壇畫這樣的藝術(shù)作品與畫框是合為一體的，而且由于祭壇畫的畫框制作先于圖像，因而繪畫在空間與內(nèi)容安排上就不得不遵循(預(yù)先做好的)畫框的形制特征。例如克勞斯·格林姆(Claus Grimm)就提到，達(dá)·芬奇在1483年在繪制《巖間圣母》之前，馬伊諾(Giacomo del Maino)雕刻好的祭壇裝飾木框的框架布局形制就事先決定了達(dá)芬奇必須要畫一個(gè)圣母和兩個(gè)天使[3]。按此類情況，畫框及其邊界的形制可以視為繪畫制作過程中的一個(gè)決定性因素，并深深地影響了構(gòu)圖觀念。這也意味著，畫框不再是附加于繪畫之上的外部構(gòu)件，相反其被整合到了再現(xiàn)的空間之中，使繪畫成為更為顯在的能指系統(tǒng)。另一方面，從觀看角度來說，畫框本身就成了充分理解繪畫意圖的一個(gè)更為根本的假設(shè)條件，而且通過參考水平線和垂直線所確立的視覺秩序來架構(gòu)畫面的中心點(diǎn)，由此賦予畫面造型中的每個(gè)形象或區(qū)域以清晰的輪廓或空間[4]。沃爾夫林就曾依據(jù)畫框所確立的二維結(jié)構(gòu)(平行線與垂直線)，將文藝復(fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期的繪畫風(fēng)格分別描述為“封閉的形式”與“開放的形式”。在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，重要人物往往被限制在畫面中央，其構(gòu)造對(duì)稱而穩(wěn)定；而在巴洛克式繪畫中，斜角線構(gòu)圖突破了畫框的水平線和垂直線，畫面往往被畫框邊緣切斷，畫面構(gòu)造呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，人物似乎要掙脫且否定畫框所限定的內(nèi)部空間。某種意義而言，此時(shí)的畫框成了一種關(guān)于視覺秩序建構(gòu)的隱喻。

對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)家而言，給繪畫配置一個(gè)畫框，實(shí)際上有利于眼睛專注于畫面從而進(jìn)入理想的審美空間。皮雷納(Pirenne)特別提到畫框之于觀看視角的協(xié)調(diào)功能：“當(dāng)我們用雙眼看一個(gè)平面圖像時(shí)，視線并不能代表眼睛，因?yàn)殡p眼分別處于不同的位置。明顯的例子是與繪畫的畫框有關(guān)，這很大程度上使我們能夠確定圖像及其邊框的位置?！盵5]77因此，畫框?qū)σ暰€的介入，就有助于眼睛專注于圖像本身。藝術(shù)家甚至在信末提到，繪畫懸掛時(shí)不要高于視平線，這樣才能與理想中的觀看視角一致。這意味著，畫框既組織了繪畫區(qū)域，同樣也預(yù)設(shè)了觀者看畫時(shí)的位置。在巴洛克時(shí)期的繪畫造型風(fēng)格中，“窗框”成為實(shí)際構(gòu)圖過程中普遍使用的一種透視裝置，窗戶的有效邊界提供了一種現(xiàn)成的畫框。例如貝洛托、卡納萊托和維米爾等人的繪畫中，反復(fù)出現(xiàn)的窗戶、門廊和拱券等建筑部件，不僅具有圖像學(xué)的象征意義，而且對(duì)繪畫空間的塑形起到了重要作用。當(dāng)繪畫引入窗框這項(xiàng)裝置，繪畫也被當(dāng)作是新的觀看實(shí)踐對(duì)象，因而“把它當(dāng)成我們觀看這世界的某種屏幕之后，如何將世界框住就變得比框子里有些什么來得重要”[6]。

不難發(fā)現(xiàn)，畫框在組織繪畫空間方面，實(shí)際上強(qiáng)化了把繪畫當(dāng)成鏡子或窗框的觀念。視覺世界本身如同一個(gè)連續(xù)的空間包圍著我們，當(dāng)畫框?qū)⒁曈X世界的連續(xù)性分割出有限的區(qū)域并納入其中時(shí)，所有顯現(xiàn)就占據(jù)了一個(gè)正面朝向我們的封閉空間。正如路易斯·馬林(Louis Marin)所強(qiáng)調(diào)的：“畫框使藝術(shù)作品在可見的空間內(nèi)獲得獨(dú)立，它使再現(xiàn)成為排他性的在場(chǎng)。畫框如實(shí)地界定視覺感知的條件，也同樣界定了再現(xiàn)的意圖……通過畫框，圖像決非只是看到的一個(gè)事物：它變成了沉思的對(duì)象?！盵7]進(jìn)一步借用阿爾都塞用來描述意識(shí)形態(tài)的術(shù)語，那就是畫框“詢喚”我們，而且向我們提供看似獨(dú)特的觀看體驗(yàn)。

二、畫框的“窗口”隱喻與繪畫的透視建構(gòu)

畫框引發(fā)的觀看體驗(yàn)通常與一種特殊的視角，即與繪畫的透視建構(gòu)所規(guī)定的“透視地看”(視窗效果)構(gòu)成一種呼應(yīng)關(guān)系。從詞源學(xué)來看，“透視”一詞來自拉丁語perspectiva，本身就含有“清楚地看”(seeing clearly)或者“透而視之”(seeing through)、讓事物明晰之意。在現(xiàn)有的文藝復(fù)興時(shí)期的文獻(xiàn)中，“透視窗”(perspective window)常常作為諸種教學(xué)語言中的一個(gè)比喻說法，旨在讓初學(xué)者能更“清楚”地理解文字表意[8]。就繪畫藝術(shù)而言，能夠滿足這種要求的繪畫，應(yīng)該是按照文化傳統(tǒng)中已然確立的觀看世界的方式來構(gòu)圖的。而西方文化中占統(tǒng)治地位的觀看世界的方式，源自文藝復(fù)興時(shí)期阿爾貝蒂用來解釋透視畫制作的“窗口”比喻。

在《論繪畫》第1卷中，阿爾貝蒂用幾何光學(xué)知識(shí)闡述了視覺棱錐體的橫截面等視覺功能問題后提醒我們：“一個(gè)畫家不僅需要知道橫截面的存在，還要知道如何將其轉(zhuǎn)移到畫面上，也就是可視面的再現(xiàn)問題?！盵9]17為了解決這個(gè)問題，阿爾貝蒂建議先畫一個(gè)大小不定的矩形框：“我先在一個(gè)繪畫平面上畫一個(gè)矩形框，把它視為一扇打開的窗口，可以透過它看到等下我將畫的東西。”[10]55在這段被頻繁引述的經(jīng)典語句中，阿爾貝蒂實(shí)際上并不是讓觀者真正地站在窗前瞭望外面的景象，而是假想了一個(gè)不存在的窗口。通過這種日常經(jīng)驗(yàn)中窗外的真實(shí)來形容一幅畫的透視效果，以求在繪畫與再現(xiàn)對(duì)象之間建立一種共識(shí)性秩序。由于觀看本身涉及視角的選擇問題，而既定的視角也就規(guī)定了繪畫內(nèi)容以何種方式顯現(xiàn)，因此意識(shí)到支配我們視覺的條件并將其固化為一種穩(wěn)定的知覺模式也就成了一個(gè)核心問題。當(dāng)阿爾貝蒂把一個(gè)矩形平面“看作”是一個(gè)仿佛出現(xiàn)了三維景象的“窗口”時(shí)，實(shí)際上是將“矩形框”既理解為組織畫面空間的一種方法，同時(shí)也是限定觀看視角的一種權(quán)宜之計(jì)，因此繪畫的透視建構(gòu)通常會(huì)對(duì)眼睛有所操控，即觀者需站在參考框架中最具優(yōu)勢(shì)的一個(gè)位置，即需處于絕對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)[11]。

根據(jù)馬內(nèi)蒂的傳記，最早探索這種視覺經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)屬布魯萊內(nèi)斯基的木版畫實(shí)驗(yàn)[12]。布魯萊內(nèi)斯基在木板中心鉆了一個(gè)孔，觀者可以透過這個(gè)洞孔借助鏡子注視這件作品。受此啟發(fā)，阿爾貝蒂也建議用一面鏡子來修正畫面的透視效果。直線透視假定了我們觀畫的過程仿佛是單眼透過一個(gè)窺孔來看這個(gè)世界，繪畫仿佛是“一目了然”的。然而，日常視覺經(jīng)驗(yàn)中并不存在“單眼透視”，“視線”也并不等同于“直線”，因?yàn)槲覀兺ǔＳ脙芍徊粩嘁苿?dòng)的眼睛來看東西。對(duì)此，阿爾貝蒂是心知肚明的。不過，為了方便掌控事物的顯現(xiàn)，阿爾貝蒂在布魯萊內(nèi)斯基木版畫實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將復(fù)雜的視覺簡(jiǎn)化為靜止?fàn)顟B(tài)下的單眼觀看效果，并把我們置于一個(gè)由想象的窗口建構(gòu)的虛假內(nèi)部。由于透視空間的中心點(diǎn)相當(dāng)于人類的眼睛(感知的主體)，因而“任何東西在這個(gè)空間中呈現(xiàn)都是相對(duì)于這個(gè)主體，都是某個(gè)對(duì)象對(duì)于主體的顯現(xiàn)”[13]。具體來說，所有顯現(xiàn)都是對(duì)應(yīng)于觀者之看，觀察者無法自己去構(gòu)想一些東西，而總是受制于擺在他眼前讓他看到的東西。繪畫的透視建構(gòu)對(duì)眼睛的操控，根本上來說就是畫家把觀看場(chǎng)景看作是“建立感知”的過程，這種感知源自兩個(gè)不同的視點(diǎn)統(tǒng)一：即觀看繪畫時(shí)的視點(diǎn)(觀者的視點(diǎn))和透視線交匯于想象的視平線(沒影點(diǎn))[14]，這也是阿爾貝蒂所強(qiáng)調(diào)的觀看效果：“這樣才能讓觀察者覺得自己眼前的可視面與畫家創(chuàng)造的畫面是同一個(gè)面?！盵10]55

圖 丟勒《描畫女裸體》，1525年

當(dāng)阿爾貝蒂將繪畫的透視建構(gòu)與觀看的視窗效果聯(lián)系在一起時(shí)，繪畫的“窗口”隱喻越來越成為后來者解釋傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要理論依據(jù)。①關(guān)于西方傳統(tǒng)繪畫與透視建構(gòu)的聯(lián)系，除了阿爾貝蒂的“窗口論”之外，還有自柏拉圖以來盛行的“鏡子說”(也稱“模仿說”)。雖然同樣作為一種認(rèn)識(shí)論的隱喻，但兩者略有不同?！扮R子”強(qiáng)調(diào)機(jī)械地投射和抄錄外在世界，而且世界與錯(cuò)覺之間界限分明；而“窗口”則強(qiáng)調(diào)“透而視之”，側(cè)重藝術(shù)主體的創(chuàng)造性因素。處于內(nèi)外之間的“窗口”在區(qū)分兩種不同空間感知的同時(shí)，也暗示生活中的視覺空間與繪畫的二維空間之間的連續(xù)性與可轉(zhuǎn)譯性，即有選擇地“再現(xiàn)”世界、“界定”現(xiàn)實(shí)。參見 P.Maynard， “Perspective's Places”，Journal of Aesthetics and Art Criticism 54(1996)，p.29.費(fèi)拉萊特就很形象地把學(xué)習(xí)透視法比作是建造一棟大樓，把繪畫看作是一個(gè)透明的窗口：“我們首先要假裝站在某個(gè)窗戶前，通過這個(gè)窗口，我們?cè)谄矫嫔峡梢钥吹较胍枋龊屠L制的一切事物?！盵15]達(dá)·芬奇通過一個(gè)想象的透明的玻璃窗來描述透視法技術(shù)，認(rèn)為透視無非是通過一扇平坦而透明的玻璃窗后面觀察事物，然后在玻璃面上描下在它后面物體的輪廓。達(dá)芬奇所強(qiáng)調(diào)的“玻璃窗”這個(gè)取景裝置，實(shí)際上綜合了阿爾貝蒂所說的具有透視效果的“窗口”和半透明的“紗屏”，有論者稱之為“達(dá)·芬奇之窗”[5]74。丟勒甚至在《描畫女裸體》這幅插圖中，還原了阿爾貝蒂用來輔助畫輪廓的“格子窗”或 “紗屏”：“它是一塊薄薄的、細(xì)線編織的紗布，沒有顏色的限制，也無所謂有多少平行的、較精的橫豎分割線。我把它放在眼睛和對(duì)象之間，讓視覺棱錐體穿其而過……它永遠(yuǎn)向你呈現(xiàn)一個(gè)固定不變的畫面。”[9]33布魯克·泰勒在《直線透視法》中討論繪畫的透視建構(gòu)時(shí)，就索性將畫框之于觀看等同于窗口所呈現(xiàn)的亦幻亦真的效果：“一幅近乎完美的繪畫必須能夠迷惑觀者的眼睛，以致他無法辨別所見之物只是一些涂抹在畫布上的人工顏料呢，還是像從窗口那樣透過畫框所看到的再現(xiàn)物?！盵16]約翰·懷特將文藝復(fù)興時(shí)期以來盛行的各種人工透視裝置統(tǒng)稱為“綜合透視”(Synthetic Perspective)：作為一種有效的構(gòu)圖裝置，它使得藝術(shù)家創(chuàng)造出一種能夠說服眼睛和心靈的繪畫空間，同時(shí)將觀者的興趣和注意力牢牢地把控在具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體范圍[17]?？梢钥闯觯栘惖俚摹按翱凇痹絹碓綇恼Z義學(xué)的修辭效果轉(zhuǎn)化為一種視覺空間建構(gòu)的裝置。無論是費(fèi)拉萊特的“假窗”、達(dá)·芬奇所強(qiáng)調(diào)的“玻璃窗”，還是泰勒所期迷惑眼睛的視窗效果，都暗示了透視法建構(gòu)的人為性是為了創(chuàng)造一個(gè)亦幻亦真的虛擬世界。

三、作為認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)的“窗口”

由于阿爾貝蒂借用西塞羅和昆提良等人文主義者的修辭慣例來闡述繪畫的幾何透視原理，加之《論繪畫》最初沒有出現(xiàn)任何插圖輔助說明，因此后來研究者在阿爾貝蒂這套透視系統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出兩個(gè)和三個(gè)透視點(diǎn)的變體。但是在所有的模式中，始終有一個(gè)固定不動(dòng)的觀賞者位置，而且這名觀察者的位置又是由“窗口”來設(shè)定的。正如安妮·弗雷伯格在《視覺之窗：從阿爾伯蒂到微軟》一書中指出的：“把窗戶當(dāng)成畫面鏡頭，透過它來組織觀看內(nèi)容，這樣的轉(zhuǎn)喻在模擬再現(xiàn)實(shí)踐中擁有悠久且相對(duì)沒爭(zhēng)議的歷史，從布魯內(nèi)列斯基的時(shí)代一直到當(dāng)前的數(shù)位時(shí)代皆然?！盵6]167這意味著就假定觀者位置而言，阿爾貝蒂的“窗口說”本質(zhì)上是一種關(guān)于觀看主體視框的隱喻。

單眼透視法旨在通過光學(xué)和幾何學(xué)知識(shí)，把日常之看的多維性與瞬間性，固化為一種可測(cè)量進(jìn)而可公度的知覺模式，正如阿爾貝蒂所說，要做到像透過窗戶那樣看到另一個(gè)世界。這種單一視角的嚴(yán)格限制，可以非常便捷地通過窗框得到實(shí)現(xiàn)。從繪畫的空間建構(gòu)層面來說，這個(gè)具有畫框功能的、在平面上畫出的“矩形框”實(shí)際上具備“窗口”的視覺功能?！按翱凇痹谥X層面強(qiáng)有力地暗示了二維空間(窗口/畫布的“表面”)和三維空間(觀者“透過”繪畫看到的空間)的連續(xù)性和可轉(zhuǎn)譯性，而“矩形框”則是實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)譯的“裝置”，是再現(xiàn)外在事物和對(duì)象的框架。因此，對(duì)于阿爾貝蒂而言，一個(gè)可以對(duì)可見世界任意裁剪的“矩形框”與具有透視效果的“窗口”是相通的，唯有通過這個(gè)虛擬的“窗口”，所要描繪的對(duì)象才能被安置在畫框所投射的空間內(nèi)部。而且它呼應(yīng)了“眼睛是心靈的窗戶”這個(gè)著名的比喻。如果眼睛是天然的“窗口”，那么所有相關(guān)于畫框的繪畫、照相機(jī)和視頻等所有這些視覺裝置就是人造的“窗口”，有助于我們與自身沉浸其間的世界聯(lián)系起來。正因如此，經(jīng)由阿爾貝蒂對(duì)繪畫的透視建構(gòu)，“窗口”成了文藝復(fù)興以來人們觀察世界的依據(jù)、一種作為主要模式的“呈現(xiàn)機(jī)制”[18]。阿恩海姆考察了“畫框”的歷史語境后，從知覺心理學(xué)角度解釋了“矩形框”為何具有窗口的功能。阿恩海姆認(rèn)為，所謂的畫框，實(shí)際上是指類似于祭壇畫的正面結(jié)構(gòu)。祭壇框架的可移動(dòng)性使得繪畫開始脫離墻壁的約束，并與建筑內(nèi)的物理空間分離開來。由于繪畫的錯(cuò)覺空間被想象成是無限的，所以繪畫邊緣及其形制僅僅象征著構(gòu)圖的范圍，而非圖畫空間的邊界。正是在這個(gè)意義上，一幅畫的外部框架才被稱為一個(gè)窗口，“只有透過這個(gè)窗口，觀賞者才能看到另一個(gè)世界……不局限于從這個(gè)瞭望孔中看到的那一片世界”[19]。不難看出，阿恩海姆借用了阿爾貝蒂的窗口比喻，進(jìn)一步把畫框看作是區(qū)分物理空間與繪畫空間的一種視覺隱喻。在阿恩海姆看來，眼睛所見的事物起初并不出現(xiàn)在“對(duì)面”，而是經(jīng)由不間斷的空間涌向我們，它隨著身體的運(yùn)動(dòng)不斷地延展開來而沒有界限，“如果不從這個(gè)世界的連續(xù)性中分割出有限的區(qū)域來，我們就既無法知覺也無法理解，也無法行動(dòng)”[20]。這無疑是對(duì)阿爾貝蒂先確定矩形框并把它看作是世界的窗口這一說法的最好詮釋。就看到的“那一片世界”而言，經(jīng)由“窗口”的介入，“世界”已然從雜多且無序的流動(dòng)性轉(zhuǎn)化為一個(gè)封閉的視覺空間，并由此成為相對(duì)于主體之看的“景象”，而透視法的目的正是要重建一個(gè)統(tǒng)一的自我封閉空間的意識(shí)，即創(chuàng)造一種在窗口之內(nèi)的真實(shí)。然而這并不意味著要像鏡子里的真實(shí)反映的那樣，直接投射畫框之外的景象。正如畫框?qū)σ暰€的介入或引導(dǎo)是為了讓觀者看到可以看到的事物，透視法也要利用對(duì)眼睛的操作建立另一種視覺秩序，即再現(xiàn)阿爾貝蒂所說的istoria。①阿爾貝蒂在《論繪畫》對(duì)Istoria的具體含義界定不清，一說指“畫之極品”，同時(shí)又暗指畫面之構(gòu)成。根據(jù)Alfonso Procaccini對(duì)這個(gè)術(shù)語的詞源學(xué)考察，Istoria是一個(gè)模糊的詞語，似乎等同于現(xiàn)代意大利語中的storia。這兩個(gè)詞語都含有相互矛盾的二元性；為此，只能在英語語境中通過區(qū)分“歷史”與“故事”來解決這種二元性之悖論：界定Istoria意味著要形成一個(gè)解釋框架，正如一幅畫的畫框，它有雙重作用：既區(qū)分故事(虛構(gòu))和歷史(外部事實(shí))，也能恰好地保證故事自身的自主性。因此，Istoria將自身的差異確立為一種虛構(gòu)，同時(shí)又將其虛構(gòu)特性確立為一種現(xiàn)實(shí)。在第一種情況中，Istoria有一個(gè)確切的含義，這個(gè)含義用詞語quadratura表達(dá)。該詞后來被Vincenzo Foppa于1468年使用過，其含義相當(dāng)于我們今天所說的“架構(gòu)的現(xiàn)實(shí)”，或者相當(dāng)于阿爾貝蒂在介紹“輪廓”(circumscription)時(shí)所提及的，即“用線條勾勒出的輪廓”描繪空間。第二種情況，即假象占有并且自稱是一種“現(xiàn)實(shí)”時(shí)，與作為“邊界”的意大利語termine一樣，此時(shí)Istoria的含義相當(dāng)于意大利語中的語義層面的“畫框”，本質(zhì)上是一種修飾，這種修飾的作用不只是用來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，更多是要掩飾兩者之間的區(qū)別。正如薄伽丘故事中的所謂敘事“框架”，很顯然，一幅文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的外在畫框是用來區(qū)分繪畫與現(xiàn)實(shí)的一個(gè)標(biāo)記。作為一個(gè)標(biāo)記，“畫框”肩負(fù)著類似希臘悲劇中合唱隊(duì)的使命，主要是提醒觀者他的所謂親眼所見實(shí)際上是一種假象，而且這種假象又的確關(guān)聯(lián)和指向一種“畫框”之外的真實(shí)。參見 Alfonso Procaccini，“Alberti and the ‘Framing’ of Perspective”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.40，No.1(Autumn，1981)， pp.29-39。 此外，Jason Gaiger發(fā)現(xiàn)，在阿爾貝蒂的文本中，通過透視法建構(gòu)的繪畫理念與以Istoria為準(zhǔn)繩的構(gòu)圖觀念之間存在微妙的差異：前者與繪畫的窗口論即一個(gè)可以對(duì)可見世界任意裁剪的矩形框的說法是相通的，取景的矩形框是預(yù)設(shè)的，它將圖像置于其間，所以它外在于圖像本身；而后者則暗示構(gòu)圖要體現(xiàn)藝術(shù)家的主觀意圖，它在現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界之間劃分了邊界。概而言之，繪畫是一種主觀構(gòu)圖的結(jié)果，說明了這個(gè)窗口打開的并不是一個(gè)自然的世界，而是有著自身準(zhǔn)則和戒律的獨(dú)特(sui generis)事物。參見Jason Gaiger，Aesthetics and Painting，Continuum， 2008， p.25-26。

在藝術(shù)史學(xué)家達(dá)尼埃爾·阿拉斯看來，根據(jù)阿爾貝蒂的透視建構(gòu)，畫家的首要任務(wù)并不是確定沒影點(diǎn)或距點(diǎn)，而是“架構(gòu)”一個(gè)我們今天所謂的“取景框”。也就是說，要框出一個(gè)視域界限來，好讓我們?cè)谶@個(gè)框內(nèi)審視“歷史”，“畫家要畫的，就是一個(gè)正方形的表面，那是景框，是它決定了透視”[21]50。阿拉斯進(jìn)一步從更為久遠(yuǎn)的歷史語境出發(fā)，考察了阿爾貝蒂的矩形框所具有的視覺本質(zhì)。他坦言道，“審視”一詞令人十分著迷，因?yàn)樗挡刂鴺O其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫞骸皩徱暋敝邪艘粋€(gè)“廟宇”。我們審視的templum，就好像古羅馬的腸卜師用手杖朝天畫出的正方或長(zhǎng)方的格子，等著看群鷹如何飛過，根據(jù)鷹的飛行方向、數(shù)量和速度作出這樣或那樣的詮釋。人類確定某個(gè)區(qū)域，這種觀念先是在天上，后來轉(zhuǎn)到地面——廟宇的地面，再后來又進(jìn)入繪畫，正如阿爾貝蒂的矩形窗框確定了繪畫的“廟宇”，人們從這個(gè)“廟”中審視畫面[21]56。因此，所謂的真實(shí)觀念，即是主體或觀者利用畫框或窗口將“他物”框住，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N象征架構(gòu)之內(nèi)的真實(shí)。具體到繪畫領(lǐng)域，“景框”在視覺再現(xiàn)方面構(gòu)建了一種概述和界定現(xiàn)實(shí)的模式，提供了一個(gè)可供“審視歷史”的話語空間。

阿拉斯將透過窗口來“觀看”的拉丁語contueatur一詞譯為動(dòng)詞“審視”(法語為contempler)，深化了畫框作為一種“視覺呈現(xiàn)機(jī)制”的功能并與可見性密切相關(guān)。當(dāng)阿爾貝蒂(或阿拉斯)把矩形框(畫框的形制)看作是“審視”畫面的“窗口”時(shí)，畫框的“窗口”功能并不僅限于制造可見者，而是要回溯可見性(visuality)本身?！翱梢娦圆煌谝恍┮曈X要素或者更一般意義上的感性、性質(zhì)、事物、對(duì)象以及對(duì)象復(fù)合體”[22]，它通過一套包含觀看(目視)運(yùn)作邏輯與話語秩序配置在內(nèi)的排他性的再現(xiàn)機(jī)制，標(biāo)劃出什么可見與不可見、什么可說與不可說的邊界，因此它又是可見物與可說物之間的特殊的連接機(jī)制，即“看”的同時(shí)已經(jīng)在“說”。這一點(diǎn)較為明顯地體現(xiàn)在布列遜對(duì)貢布里希的“圖式”批判中。

在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中，貢布里希認(rèn)為觀者將圖像形狀看成什么樣的形象，取決于日常視覺經(jīng)驗(yàn)的“心理投射”，也就是已經(jīng)存在于自己心靈中的一種知覺模式(“圖式”)。在這里，作為知覺模式的“圖式”，相當(dāng)于具有“窗口”功能的畫框，是介于眼睛與世界之間的一塊透明屏障，一種格式塔心理學(xué)意義上的“形式”或“結(jié)構(gòu)”。外在的世界是客觀存在的，因此繪畫形式風(fēng)格的變化往往是畫家為了匹配既有的圖式而作出修正的結(jié)果。然而在布列遜看來，繪畫不是對(duì)事物的“視覺場(chǎng)”的轉(zhuǎn)錄，而是對(duì)知覺活動(dòng)的意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。所謂的圖式并非只是感知事物的客觀條件，因?yàn)閳D式本身也是一種被編碼的符號(hào)體系；世界也并非是“純真之眼”中的世界，而是一套符號(hào)體系的建構(gòu)對(duì)象。因此，布列遜提出用“意指”來取代“圖式”：

意指(signification)在世界、在視覺再現(xiàn)體系和在眼睛——這三者之中存在。而意指在觀者眼里的呈現(xiàn)則意味著，當(dāng)主體觀看時(shí)，他不僅看到了形式、光、色彩和光學(xué)結(jié)構(gòu)，還有社會(huì)在大量的、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)層面上組構(gòu)的意義。主體感覺到的不僅僅是一個(gè)‘視覺場(chǎng)’，還是一個(gè)存在高度微妙差別和被編碼的環(huán)境[23]。

如此這般，視覺再現(xiàn)問題就不再局限在某種知覺心理學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，而是作為社會(huì)和話語實(shí)踐的產(chǎn)物，被擴(kuò)展到一個(gè)被編碼的文化和社會(huì)語境中。具有窗口功能的畫框猶如被高度編碼、符號(hào)化的再現(xiàn)體系，也就具備了“意指”功能。按此邏輯，觀看也就不只是視覺的問題，“看”的同時(shí)已經(jīng)在“說”。依照福柯所言，視覺活動(dòng)過程中，本身就存在著一個(gè)具有話語功能的目視，這種純粹目視好比會(huì)說話的眼睛，真理在這種觀察的目視中成形。當(dāng)觀察的目視感知到某個(gè)東西時(shí)，就如同聽到一種聲音，因?yàn)椤坝^察的目視和所感知的事物是通過同一個(gè)邏各斯(logos)來傳遞的，這種邏各斯既是整體事物的發(fā)生過程，又是目視的運(yùn)作邏輯”[24]。例如，臨床醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中的“完全忠實(shí)地描述”，即是可見物與可陳述物之間相關(guān)性的一種形式。如果之前不可見的和無法陳述的東西突然變成了可以表述的對(duì)象，那是因?yàn)榭梢娢锱c不可見物之間的“邊界”重新得到規(guī)定。當(dāng)事物的秩序得以重組，目光與語言的同構(gòu)物就從既有的認(rèn)識(shí)體系內(nèi)部涌現(xiàn)，也就是說，詞與物之間形成新的聯(lián)盟，人們因此能夠看見和說出來。概而言之，由于存在作為話語基本單元的陳述(或“可述”)的優(yōu)位性(至上性)，目光與語言總能達(dá)成一種同構(gòu)或共謀的關(guān)系。畫框作為看與說之間的鏈接機(jī)制，實(shí)際上是一種使再現(xiàn)空間和知識(shí)場(chǎng)域成形的話語構(gòu)成。從這個(gè)角度而言，我們說畫框具有一種認(rèn)識(shí)論的結(jié)構(gòu)功能。

結(jié) 語

“目視”之光打開了事物，猶如打開了一個(gè)窗口，使事物處于可見性的配置之中?？梢娦员旧砭褪且环N視覺再現(xiàn)機(jī)制，一種德勒茲所說的“使人們看和說的機(jī)制”，而且“每個(gè)機(jī)制都有其組織光線的方式[……]將可見物和不可見物分開”[25]。將窗口視為主體觀看世界的通道，則意味著目視的本質(zhì)即是觀看者與觀察對(duì)象的分離、兩者的間隔是開放的或透明的。而且，這個(gè)觀看者只是躲在沒有內(nèi)部的假窗前永遠(yuǎn)不會(huì)被看見的外部“視點(diǎn)”，正如阿甘本所說的，“暗箱中的這個(gè)觀察者其實(shí)并不存在：他是一個(gè)虛構(gòu)。且多虧了這個(gè)虛構(gòu)，才有可能向‘我思’打開一個(gè)空間”[26]。在繪畫的透視建構(gòu)中，它就等同于“沒影點(diǎn)”，因?yàn)椤皼]影點(diǎn)”的存在，眼睛才能穿透畫布，畫布才能呈現(xiàn)為一個(gè)“一目了然”的清晰、逼真的畫面。由于預(yù)設(shè)的“窗口”實(shí)際上是將觀看主體置于旁觀者的位置，如同室內(nèi)的人通過窗口向外窺視，卻沒有被看，因而這種觀看是不對(duì)等的，這種觀看的不均衡性預(yù)示了后來一種新的視覺裝置的出現(xiàn)，即邊沁的“圓形監(jiān)獄”(Panopticon)。例如，在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，?？掳堰吳叩倪@種“全景敞視主義”描述成一種全方位、立體的同時(shí)又是秘密的監(jiān)視目光。這一權(quán)力的“光線”形式環(huán)繞著四周的單人囚房，讓處于中心位置的眺望塔昏暗不明，并且在分配不被發(fā)現(xiàn)的監(jiān)視者同時(shí)也在分配犯人，這些犯人只能被看見卻無法看見彼此和看見外面。顯然，監(jiān)視的目光實(shí)際上是一種權(quán)力分配的機(jī)制，它與光線的組織相關(guān)。當(dāng)然，全景敞視監(jiān)獄并非只是一座懲惡勸善的建筑，更是建筑知識(shí)與權(quán)力之眼共謀的可見性空間。同樣，我們也不能簡(jiǎn)單地把畫框的視窗功能理解為一種再現(xiàn)技術(shù)或某種特殊的媒介，反而應(yīng)遵循?？碌乃悸罚瑢⑵淅斫鉃橐环N不對(duì)等、不平衡和差異的機(jī)制，這就深化了畫框的“窗口”機(jī)制功能。“畫框”的本質(zhì)特征就表現(xiàn)為這樣一種嵌入性：它總是在可見與不可見、內(nèi)部與外部、文本與圖像、藝術(shù)與非藝術(shù)之間不斷地制造界限，以便為主體制造真理辯護(hù)。從這個(gè)意義來說，畫框的這種“窗口”機(jī)制具有一種認(rèn)識(shí)論的結(jié)構(gòu)功能。