李卓

摘要：本文主要討論當(dāng)下文學(xué)與電影這兩種藝術(shù)形式所呈現(xiàn)出的聯(lián)系與區(qū)分，以此來思考如何處理二者間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；電影；曖昧化發(fā)展

一、前言

在當(dāng)代社會(huì)，電影作為一種年輕的藝術(shù)，它融合多種藝術(shù)形式，帶著取悅的姿態(tài)極大地滿足了我們的審美快感。而文學(xué)，樂觀者認(rèn)為它依然是最為核心的藝術(shù)部分，悲觀者看到的卻是它不斷被邊緣化的狀態(tài)。對于這些問題，我們不妨先將它們懸置一旁，因?yàn)槟壳拔覀兯媾R的現(xiàn)實(shí)是，文學(xué)與電影之間越來越呈現(xiàn)出一種曖昧的姿態(tài)。這種曖昧主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先電影和文學(xué)在創(chuàng)作手法上具有相似性，如電影與文學(xué)本質(zhì)上都具有敘事性的特點(diǎn)，并且它們在表現(xiàn)手法上經(jīng)?；ハ嘟梃b。電影將文學(xué)作品中的抒情、意境創(chuàng)造、結(jié)構(gòu)創(chuàng)造運(yùn)用于熒幕之中，而如上世紀(jì)的新感覺派則將電影鏡頭轉(zhuǎn)換的手法用之于文學(xué)寫作。此外，在世界電影史上有許多經(jīng)典偉大的作品來源于對文學(xué)作品的改編，如科波拉的《教父》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，可以說越來越多的電影作品踩在古老的文學(xué)的肩膀之上，散發(fā)出源源不斷的生機(jī)與活力。與此同時(shí)，這些文學(xué)作品也通過電影這一大眾藝術(shù)被更多的人所了解所重視，從本質(zhì)上來看，這實(shí)際上是一個(gè)雙向互助的過程。

二、文學(xué)與電影間的異同

首先，我們要明確的是二者在傳播媒介上的不同。文學(xué)以語言形成的文本為媒介，它是一種語言的藝術(shù)。而文本媒介使得文學(xué)在接受方面既有其局限性又有其優(yōu)勢性。局限性在于，語言作為一種音義符號的結(jié)合，它所具備的符號性導(dǎo)致形象接受上的非直觀性，這種非直觀性無法做到雕塑或者畫像那樣將其所表達(dá)的對象直觀地呈現(xiàn)在我們面前，文本所指稱的對象需要在我們腦海中形成畫面然后才能達(dá)到認(rèn)識效果。但是，恰恰因?yàn)槲膶W(xué)在表達(dá)形象上的間接性，使得它具有不同于視覺藝術(shù)的獨(dú)特魅力。這種魅力，來源于間接性所帶來的在接受和理解方面的自由性。讀者在欣賞作品的過程中，運(yùn)用期待視野以及自身的想象力、理解力會(huì)對作品產(chǎn)生各不相同的解讀。有學(xué)者認(rèn)為作家在創(chuàng)作出文本，而文本再被讀者接受的這一過程中會(huì)產(chǎn)生情感的流失，不利于作品的完整表達(dá)。這種觀點(diǎn)完全忽略了文本本身存在的開放性，雖然在作品的產(chǎn)生與接受中，無法避免的存在作者情感的流失，但在讀者介入作品之后，讀者本身所攜帶的新的情感又何嘗不是一種注入與補(bǔ)充呢？

現(xiàn)在，我們再來反觀電影，電影以視覺畫面作為媒介，其實(shí)在某種程度上，它與文學(xué)都可以視作是一種廣義的“語言的藝術(shù)”，都通過符號來表達(dá)與指涉，但為了更好地區(qū)分，我們還是站在一個(gè)相對微觀的角度上來探討電影。齊澤克在論述拉康關(guān)于“眼睛與凝視”的理論時(shí)指出，在后期的拉康思想中，“凝視”已脫離主體轉(zhuǎn)移到客體一邊，它代表著視域中的盲點(diǎn)，在那里，畫面拍攝著我們這些觀眾。我們可以說，對于電影而言，“看”與“被看”是電影表達(dá)與接受的最為基本的方式，觀眾相比于文學(xué)作品的讀者更能影響到作品的創(chuàng)作。因?yàn)樵陔娪芭臄z過程中，實(shí)際上是先假定了觀眾的存在，所有故事的展現(xiàn)都建立在觀眾為故事透視中心點(diǎn)之上。然而，我們知道電影在本質(zhì)上是通過無數(shù)碎片的縫合來達(dá)到敘事的完整性，鏡頭所拍攝的畫面之間不斷被剪切拼貼，最終在大熒幕上得以呈現(xiàn)，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這其中存在一個(gè)現(xiàn)象，即電影內(nèi)部與外部都存在著裂縫——鏡頭之間的裂縫、熒幕與觀眾之間的裂縫?？梢哉f，電影在技術(shù)上的不斷探索與追求，很大程度上就是為了盡力去彌補(bǔ)這些裂縫，讓觀眾更好地沉浸在影片中的世界而忽略這一切其實(shí)只是如同“洞穴理論”般投射于我們眼前的幻象。

文學(xué)與電影的相似主要表現(xiàn)在它們敘事性的體現(xiàn)上。作為時(shí)間藝術(shù)塑造的體現(xiàn)，電影與文學(xué)對故事進(jìn)行敘述勢必是建立在時(shí)間線上，并在一些表達(dá)手法上會(huì)有所重合。如電影與文學(xué)作品一樣也會(huì)應(yīng)用倒敘、插敘等敘述手法來達(dá)到敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，更好地激發(fā)起觀眾的情緒。而無論是電影還是文學(xué)，也都遵循最基本的故事結(jié)構(gòu)，存在著開端、高潮和結(jié)尾。此外，電影中的語言毫無疑問是具有文學(xué)性的，它運(yùn)用文學(xué)修辭手法來串聯(lián)起故事的講述。

而由于電影在創(chuàng)造形象上的直觀性特點(diǎn)，一部好的電影作品，不光在故事情節(jié)上要扣人心弦，在場景設(shè)計(jì)、鏡頭光線、背景音樂等細(xì)節(jié)上都有極高的要求，這也是為什么人們往往對一些由文學(xué)改編而成的電影的評價(jià)都不太樂觀的原因。將文學(xué)作品留給人們的想象空間恰當(dāng)?shù)刂苯映尸F(xiàn)出來這本就不是十分討喜的事情，哪怕盡力根據(jù)原文高度還原，卻仍有幾分缺失，因?yàn)樽x者心中早已有各自不同的成像。因此，如果要將文學(xué)作品改編為成功的電影，進(jìn)行再創(chuàng)作才是最為理想的選擇，將電影的優(yōu)勢最大程度的發(fā)揮并回避電影所無法展現(xiàn)的部分，而不是一味地追求還原。

李安導(dǎo)演的《色戒》通過改編更好地詮釋了原著。張愛玲的原著只有短短八章，且依然延續(xù)其蒼涼和片段式的寫法，但李安卻將故事不斷擴(kuò)充，最終以長達(dá)三小時(shí)的電影呈現(xiàn)出來。關(guān)于電影如何巧妙地填補(bǔ)了小說的縫隙與空白，使整個(gè)電影故事更加完整和流暢，各學(xué)者都已經(jīng)對其做出詳細(xì)的解讀，因此更想談?wù)勲娪安患拔谋局?。張愛玲原作做到了對?nèi)視角的完美運(yùn)用，通過王佳芝和易先生各自的內(nèi)視角對周圍環(huán)境做出刻畫，使小說中的人物擁有更多的話語權(quán)，這種手法造成故事敘述者與讀者距離的縮短，以平等的姿態(tài)來交代情節(jié)，顯得真誠而坦白。因此它的情節(jié)更立體化，思想更豐富，藝術(shù)感染力也大大增強(qiáng)。也就是說，小說可以進(jìn)行任何視角的切換交織，而電影卻很難從頭到尾保持某一固定視角，大多數(shù)時(shí)候觀眾只能是站在旁觀者的角度去觀看所發(fā)生的一切。在小說的結(jié)尾寫到，“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有?！边@對兩人關(guān)系最為貼切與本質(zhì)的描寫，張愛玲只用了一句話，而李安用整部電影來表達(dá)也抵不過這短短一句話來的貼切。

三、結(jié)語

海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是“世界圖像時(shí)代”，視覺文化也的確呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的面貌，但盡管如此我們?nèi)匀徊荒芎鲆曃膶W(xué)的重要性。而對于文學(xué)與電影而言，最為理想的狀態(tài)便是這二者達(dá)到一種互動(dòng)的關(guān)系，達(dá)到文學(xué)與影像兩種藝術(shù)的雙重指涉，或許在這種曖昧的交互之下，文學(xué)與電影，都能擁有更為廣闊的發(fā)展前景。