謝實東　王政

摘 要：“主情說”是李調(diào)元戲曲理論的核心組成部分，一方面，他認(rèn)為戲曲應(yīng)該講究性情，重視情真，但又重情而不唯情，與李白、楊慎等人的性情論具有一致性。另一方面，他認(rèn)為情和于理，主張“達(dá)乎情而止乎禮”，此論具有濃重的儒家風(fēng)味；與湯顯祖等人的情理觀相比，李調(diào)元的情理觀略有束縛，具有溫柔敦厚之美。

關(guān)鍵詞：李調(diào)元；主情說；戲曲理論

中圖分類號：I207.37 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2018）05-0107-03

李調(diào)元（1734—1803）是清代著名學(xué)者，他的一生著述頗豐，涉及領(lǐng)域廣泛，堪稱古代第一。在戲曲方面，李調(diào)元著有《雨村曲話》和《雨村劇話》，這兩部著作體例清晰，內(nèi)容涵蓋廣，主要論述了金元至乾隆時期的重要戲曲家及其作品，在諸如戲曲本質(zhì)論、創(chuàng)作論等方面都進行了詳盡的論述與考證，極具研究價值。另外，作者在編纂的同時不僅吸收了前人的戲曲觀念，更是闡述了自己的戲曲體悟，構(gòu)成了李調(diào)元戲曲理論的核心。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于李調(diào)元戲曲學(xué)思想的研究還不盡完善，仍存在較大的開拓空間。縱觀李調(diào)元的戲曲理論可以看出，在他的戲曲理論思想中有一種主情說傾向，他非常重視戲曲抒發(fā)真性情，認(rèn)為“情長、情短，莫不于曲寓之”。此外，他的戲曲理論中又具有濃郁的儒家風(fēng)味，在吸收儒家性情說的基礎(chǔ)上，他主張性情相連、情與理合，即所謂“達(dá)乎情止乎禮儀”。在相關(guān)文獻閱讀的基礎(chǔ)上，筆者發(fā)現(xiàn)，李調(diào)元的主情說與李白、蘇軾、楊慎等人提倡的重情而不唯情，重教化而又以情為本的觀點具有一致性，而與明清時期的唯情說、唯教化思想具有不同之處。本文以此為切入點，一方面希望對李調(diào)元戲曲理論思想有更為深入的認(rèn)識，另一方面以期對中國古代戲曲理論中的主情思想有一個較為完整的認(rèn)知。

一、關(guān)于情感的探討視角

（一）重情真、景真

李調(diào)元主情說的形成與他生活的環(huán)境、交游經(jīng)歷具有相當(dāng)大的關(guān)系。寬松的社會背景、濃厚的教育氛圍和廣泛吸收儒家思想，為李調(diào)元打開了廣闊的視野，鑄就了他思想的活躍性。李調(diào)元的戲曲理論有一個顯著的特點，即重情真、景真。他認(rèn)為：“詩三百篇有正變，后人學(xué)焉而各得其性情之所近?！盵1]其核心在于點明了性情的重要性。關(guān)于“性情說”的觀點，李調(diào)元早在《張鶴林詩集序》中就已經(jīng)提出：“詩雖發(fā)于情而實本于性。性不篤者，情不真也”。關(guān)于這一點，李調(diào)元在《雨村詩話》中論及李、杜二人時說道：“蓋詩道性情，二公各就其性情而出，非有偏也?！盵2]在《云谷詩草序》中亦有論述：“詩也者，人之性情也?！盵3]“詩道性情說”早已有之，至李調(diào)元處早已系統(tǒng)化，他不過是對這一觀點以判斷式的句式做了進一步的強化而已。在《曲話·序》中，李調(diào)元所謂的“達(dá)乎情”，即是“發(fā)乎情”之意，他認(rèn)為情本質(zhì)上是根于性的，性是本體，情是表象。儒家思想亦講求性情論，它指人的本性真情。受這一思想的影響，故而李調(diào)元在戲曲理論中非常強調(diào)情真?！肚挕肪硐拢骸霸浧涠犜疲骸檎?、景真，聞?wù)吣唤^倒?！盵4]認(rèn)為戲曲講真情才是成功的關(guān)鍵，只有情真、景真才能讓聞?wù)邽橹锌?。《劇話》卷上有云：“劉念臺《人譜類記》：‘今之院本，即古之躍章。每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流。此其動人最切，教之老生擁皋比、講經(jīng)義，老衲登上座、說佛法，功效百倍。”[5]作者引用這句話的目的是為了說明戲曲只有情真意切才能動人最切，與之相比，老生講經(jīng)義、老衲說佛法就顯得空洞、乏味。

（二）重人品與情景關(guān)系

楊慎講究性情，認(rèn)為詩人的氣質(zhì)對詩歌風(fēng)格具有直接的影響，所以他論詩往往論及詩人的品行。受此影響，李調(diào)元也特別重視作者的人品。他特別推崇陶淵明，認(rèn)為陶淵明人品最高，其詩獨步千古，為晉朝集大成者。在《詩話》下卷中，他認(rèn)為：“晚唐人品最高潔，以司空圖為第一。唐室陵夷，不食而卒，忠烈之義，千載如生。吳融亦不事異姓，大義凜然?！盵6]他之所以對司空圖、吳融等人大加贊賞，很大一部分原因在于他們乃是“忠烈之義”“大義凜然”之人，具有極高的人品。在戲曲領(lǐng)域，李調(diào)元同樣重視人品的重要性?！肚挕肪硐掠性疲骸叭畲箐?，自號百子山樵，所撰《燕子箋》，名重一時。然其人心術(shù)既壞，唯覺淫詞可憎，所謂亡國之音也?！盵7]認(rèn)為阮大鋮《燕子箋》雖“名重一時”，但終歸是“淫詞可憎”，成為“亡國之音”，這一切都是由于他“心術(shù)既壞”所造成的，而人心之壞的原因就在于無情，進一步強調(diào)了情的重要性。

綜上所述，李調(diào)元的主情觀不僅重視情，也講求性。他認(rèn)為戲曲要表達(dá)真情，這樣才能讓觀者涕泗橫流。在他看來，人心之壞在于情的缺失，進而通過“觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則入人心脾；出于激切，則發(fā)人猛醒”[8]來強調(diào)情的重要性。另，李調(diào)元在他的《詩話》《曲話》中又非常強調(diào)人品的重要性，認(rèn)為人品的好壞關(guān)乎作品的好壞。李調(diào)元的這些思想既是對前人觀點的沿襲，又有自己的獨到之處，他將情感在戲曲之中的表達(dá)提升到了一個非常重要的地位。

二、關(guān)于儒風(fēng)的戲曲切入方式

（一）在禮的宣教上，重還原民風(fēng)

在禮的認(rèn)識上，李調(diào)元“達(dá)乎情止乎禮儀”的情理觀與明朝以來所倡導(dǎo)的情理觀存在一定的差異性。李調(diào)元在《雨村曲話·序》中認(rèn)為：“夫曲之為道也，達(dá)乎情而止乎禮儀者也。……人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮儀，而風(fēng)醇俗美；人而無情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮儀，風(fēng)不淳，俗不美?！盵9]李調(diào)元上述所言，將戲曲納入了儒家思想的框架之中，認(rèn)為戲曲應(yīng)該符合儒家所提倡的“達(dá)乎情而止乎禮儀”的規(guī)范，其實質(zhì)在于對戲曲的本質(zhì)作了界定?？梢?，李調(diào)元所講之理是儒家之禮，在他看來，只有符合禮儀規(guī)范的情才能“風(fēng)醇俗美”，反之則是“風(fēng)不醇，俗不美”。

與之相比，程朱理學(xué)發(fā)展至明朝雖被視為正統(tǒng)之學(xué)，但也背離了程朱等人最初之本心。為了迎合統(tǒng)治者的需要，明初的諸儒們將“理”所代表的“綱常倫理”加以絕對化；將“人欲”的范圍極度擴大化，過分強調(diào)“革盡人欲，復(fù)盡天理”。另“存天理，滅人欲”的評判標(biāo)準(zhǔn)也遭到隨意性的更改，這與程朱等人的思想背道而馳。程朱所宣揚的“存天理”是指天地本善之心，是符合禮儀規(guī)范的是非公正之心，目的是為了讓人們向善；所謂的“滅人欲”是指防范過度膨脹的貪婪需求，并不是所謂的扼殺人之本性，其目的是為了讓人們?nèi)?，維護社會穩(wěn)定。可見，明朝以來所宣教的“存天理，滅人欲”是對程朱思想的歪曲和誤讀，是一種僵硬化、教條化的思想，這種思想與道學(xué)家所主張的情理觀不謀而合，都將情理置于尖銳的對立狀態(tài)。由此可以看出，有明以來所宣揚的情理之思想并非程朱等人最初的本意，從這點來看，李調(diào)元所宣揚的禮與程朱所宣揚的理，具有一致性，即都是指符合儒家規(guī)范的禮儀。后世李贄、湯顯祖等人反對的明顯是這種扭曲化的理。

（二）在男女之愛上，重傳達(dá)心理狀態(tài)

李調(diào)元的情理觀亦表現(xiàn)在對男女之情的重視，他肯定男女之情的合理性，認(rèn)為戲曲也應(yīng)該表現(xiàn)男女之愛。不過他所主張的男女之愛是一種處于微妙狀態(tài)下的愛情心理，如他認(rèn)為：“晁補之有斗百花詞，楊誠齋云：‘詞須擇腔，如斗百花之無味，因此后做此腔者寥寥。今按詞后段云：‘低問石上鑿井，何由及底。微向耳邊，同心有緣千里。句法本古樂府，更工于言情，乃知誠齋非深于此道者?！盵10]這一點可與湯顯祖主張的男女之愛相做比較。湯顯祖主張至情論，他認(rèn)為“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是”[11]。由此，他將情傾注于藝術(shù)作品中，創(chuàng)造出許多飽含情的藝術(shù)形象，如《牡丹亭》中的杜麗娘。《牡丹亭》的核心為一情字，如王思任在《批點玉茗堂牡丹亭詞敘》中云：“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也?！盵12]湯顯祖所主張的情是一種可以超越生死之情，即“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”[13]從這句話我們可以看出，湯氏“不知所起”之情，其實就是“發(fā)乎自然”之情，源于“最初一念之本心”，這也是杜麗娘“懷春暮色”之情產(chǎn)生的最根本的原因。兩之相比，一個烈如焰火，轟轟烈烈，具有濃烈、奔放的特性；一個靜如止水，平淡而微妙。同樣肯定男女之情的還有馮夢龍，他在《山歌·序》中提出了“借男女之情，發(fā)名教之偽藥”的思想。他認(rèn)為“情”應(yīng)以自然本源為主，這其實是對湯氏之主張的回應(yīng)。所不同的是，馮夢龍將情升華到更高的境界，他認(rèn)為：“天地若無情，不生一切物……生生而不滅，由情不滅故?！盵14]顯然，馮夢龍已經(jīng)將情置于萬物之根基的位置。

（三）在情理關(guān)系上，重以禮傳達(dá)簡便

在情與禮的關(guān)系上，李調(diào)元“達(dá)乎情而止乎禮”的情理觀與湯顯祖等人同樣具有一致性，不過在表述時有所差別。湯顯祖的“至情說”包括兩方面的內(nèi)容，一種是上文我們所講的普通男女之情愛，另一種是哲學(xué)意義上的情，具有本體性特征。這種情主要是針對偏激化、狹隘化的理而言的，因此湯氏主張以情反理，認(rèn)為“情有者理無，理有者情必?zé)o”。湯顯祖在《沈氏弋說序》中也有相關(guān)論述：“事固有理至而勢違，勢合而情反，情在而理亡，故雖自古名世建立，常有精微要眇不可告語人者?！盵15]可見，湯氏對不合人情倫理綱常之理給予了強烈的批判。但對于合乎人情之理，湯顯祖還是予以了肯定，他認(rèn)為：“圣王治天下之情以為田，禮為之耜，而義為之種。”[16]湯氏此說與《禮記》中“故人情者，圣王之田也，修禮以耕之，陳義以種之，講學(xué)以耨之，本仁以聚之，播樂以安之”[17]一脈相承?？梢娝瑯訌娬{(diào)情要用禮來加以規(guī)范，否則就會變的泛濫。與之相比，王驥德則有所不及，他認(rèn)為情應(yīng)該歸于合理的名教中，仍然困囿于名教之內(nèi)。而馮夢龍則與湯顯祖一樣，主張?zhí)雒痰氖`，大膽地提出了“禮順人情”的思想。他們的情理觀與李調(diào)元的情理觀細(xì)微差別在于，前者是理合于情，強調(diào)情對理的決定作用，猶如猛士一般，具有斗爭精神，而后者是情合于理，猶如閨房之秀，局限于一片狹小之天地，所論略為單調(diào)。

綜上所述，李調(diào)元的情禮觀較為簡便，即“達(dá)乎情止乎禮”，其中“禮”是指符合儒家規(guī)范的禮儀。程朱理學(xué)在未僵硬化之前所主張同樣是儒家之禮。關(guān)于這一點，湯顯祖、馮夢龍等人亦有此主張，所不同的是，他們所主張的情理觀，情占據(jù)主要地位。對于有明以來教條化的禮儀，湯氏等人予以了強烈的反駁，將情與理置于絕對對立的狀態(tài)。在關(guān)于戲曲表現(xiàn)男女之情的觀點上，他們都具有一致性，同樣肯定了男女之愛的合理性。所不同的是湯氏的男女之愛是超越生死的濃烈之愛，李調(diào)元僅是認(rèn)同禮儀規(guī)范下的男女之愛，與湯氏相比，則顯得小眾化。

三、結(jié)語

“言情”在晚明時期發(fā)展至繁盛，受到眾多晚明士人的追捧，“表現(xiàn)為反理學(xué)反道學(xué)的人本主義思潮，其主旋律便是高歌真人、真心、真性、真情?！盵18]受這一思想的影響，戲曲領(lǐng)域開始盛行“主情說”。本文即是以清代著名學(xué)者李調(diào)元的戲曲“主情說”理論為中心，在論述李調(diào)元戲曲“主情”思想的同時，以比較的方式主要論述了：第一、與楊慎等人相比較，見出李調(diào)元所講之性情與楊慎具有異曲同工之妙。第二、與有明以來的“唯情說”比較，指出有明以來所宣揚的“理”過于與程朱所主張的“理”的背叛，前者所宣揚之理，正是李贄、湯顯祖等人極力批判之理。第三、在男女情愛上，指出李調(diào)元與湯顯祖、馮夢龍等人都肯定男女之情的合理性，不同的是湯顯祖等人所主張的男女之情可以超越生死，與之相比，李調(diào)元所論則顯得較為激情不足。第四、在情理之關(guān)系上，李調(diào)元、湯顯祖等人都主張“情”要符合儒家之規(guī)范。與李調(diào)元所不同的是，湯顯祖、馮夢龍等人主張“情”對“理”具有決定作用，充滿斗爭精神。戲曲“主情說”之發(fā)展，李贄之功勞自然不可忽略。他提出的“童心”說無疑為晚明戲曲主情說樹起了一面大旗，具有導(dǎo)向作用。除此之外，筆者認(rèn)為湯顯祖的“至情”思想具有承前啟后的作用，他承襲了李贄“童心”說的思想，主張“情”的自然本性；他的思想對后世也產(chǎn)生了重要的影響，袁宏道認(rèn)為戲曲應(yīng)該獨抒性靈，馮夢龍?zhí)岢觥敖枘信?，發(fā)名教之偽藥”的思想，孟稱舜的“情正”思想等都無疑受到了湯顯祖思想的影響，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生一定的新變。通過上述分析，我們一方面可以對李調(diào)元的“主情說”有了一個較為清晰的認(rèn)識，另一方面也對有明以來主情思想的發(fā)展軌跡有了一個較為完整的認(rèn)知。他們的思想體現(xiàn)了晚明的時代精神和曲學(xué)氣質(zhì)，對后世曲學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)作影響很大。

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（責(zé)任編輯 王文江）