李小夢

摘要：中國美術(shù)的百年歷程，大致可以劃分為三個(gè)階段，即20世紀(jì)前期、20世紀(jì)50-70年代和1976年以后。這三個(gè)階段的歷史背景和文化環(huán)境都有明顯的差異，中國的繪畫、雕塑在這不同的環(huán)境中各有不同的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國油畫;繪畫;藝術(shù);西方藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）18-023-01

從整體看，20世紀(jì)前期是中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展最具活力也最出成果的時(shí)期，文學(xué)與中國畫方面更是大師輩出。但就油畫而論，這一階段的主要狀態(tài)主要是引進(jìn)、學(xué)習(xí)過程中的成長。留學(xué)歐美、日本的畫家返回國內(nèi)，其中的代表性人物具有開拓意識(shí)和鮮明個(gè)性，他們熱心于西方藝術(shù)傳播，在他們主導(dǎo)下，中國的繪畫教學(xué)與歐洲專業(yè)院校的繪畫教學(xué)銜接起來。

隨著時(shí)代的演變，新一代中國藝術(shù)家將自己所從事的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)連結(jié)。30年代中期，日本侵華戰(zhàn)爭徹底改變了中國藝術(shù)的格局，也改變了中國油畫的感情色彩。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活、與民族命運(yùn)的聯(lián)系，不再限于個(gè)人的藝術(shù)選擇，而成為藝術(shù)家的人格尺度。中國的油畫的氣質(zhì)由向往西方文化情境的優(yōu)雅閑散，一變而為中國式的嚴(yán)峻和急促。正是這一轉(zhuǎn)變，奠定了20世紀(jì)中國油畫的整體精神傾向。

從1950年到1976年前后，是中國油畫建立統(tǒng)一的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格的階段。為人民大眾“喜聞樂見”的通俗寫實(shí)風(fēng)格，是這一階段中國油畫的主流風(fēng)格。表現(xiàn)“新的群眾的時(shí)代”是主流油畫家一致追求的目標(biāo)。50年代以后，在借鑒國外繪畫取向上有了明確的限定。國家對(duì)油畫藝術(shù)的扶植和指導(dǎo)，一方面使油畫人才大規(guī)模成長，油畫創(chuàng)作的數(shù)量和技術(shù)質(zhì)量有明顯的提高。另一方面，油畫作品普遍向革命斗爭靠攏，對(duì)想象中的階級(jí)意識(shí)的闡發(fā)和對(duì)明朗氛圍、宏大氣勢的追求，是50年代以后中國油畫的風(fēng)格特征。

20實(shí)際60年代中期以后，極左思潮統(tǒng)治中國藝壇，政治化傾向被推向極端，繪畫從制作到觀看，完全成為政治活動(dòng)。在藝術(shù)思想和繪畫形式上，實(shí)際上是對(duì)前十七年的沿襲和夸張，而無任何新創(chuàng)。讓人們看到在極權(quán)統(tǒng)治下的藝術(shù)，將以何種形式和何等規(guī)模墮落。以藝術(shù)史的眼光觀察這一階段的油畫，我們不能不承認(rèn)，這是一個(gè)不僅泯滅畫家的個(gè)性，同時(shí)也排斥作品的個(gè)性的時(shí)代。

第三個(gè)階段就是1976年以后，這是中國油畫走向多元化和個(gè)性化的階段。以悲劇形式起始，以鬧劇形式收?qǐng)龅摹盁o產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，促使中國藝術(shù)家義無返顧地投身思想解放大潮，在繪畫上，人們與整齊劃一的習(xí)規(guī)絕裂，以不同的方式疏離原先獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的通俗寫實(shí)風(fēng)格。在對(duì)外開放的大氣候下，許多年青畫家極力追趕他們心目中的國外新風(fēng)格，“新潮繪畫”便是這一趨勢的代表。

1989年之后，由鄧小平“南巡講話”為契機(jī)，改革開放之風(fēng)引發(fā)中國藝術(shù)更加廣泛深刻的變化。市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，使中國繪畫的生態(tài)系統(tǒng)分化，在原有的主流渠道之外，出現(xiàn)了非官方的創(chuàng)作、展示、評(píng)論、銷售系統(tǒng)。這使畫家與觀眾自由選擇的余地大大擴(kuò)展。

對(duì)于改革開放以來的中國繪畫，有過許多分段、分代的嘗試。將近30年中國油畫作為一個(gè)整體來觀察。而對(duì)于真正的藝術(shù)史而言，30年實(shí)際上是一個(gè)相當(dāng)短促的時(shí)段。從整體看，近30年的中國油畫已經(jīng)跨越了引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方繪畫和為政治、政策服務(wù)的階段，進(jìn)入自主表現(xiàn)的階段。它沒有出現(xiàn)主流樣式，也沒有眾所公認(rèn)的指導(dǎo)思想。如果說這一階段的油畫也有共同點(diǎn)的話，那就是畫家主觀上對(duì)繪畫本體的關(guān)注和對(duì)藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值的重視。說到底，當(dāng)代油畫是當(dāng)代中國生活方式的表現(xiàn)形式——一種處于變化、過渡階段的形式，它表現(xiàn)了當(dāng)前容納著多種成分，混雜著追求時(shí)尚與眷戀傳統(tǒng)的生活。

40年代開始走上主流地位的寫實(shí)風(fēng)格。經(jīng)過五十年代的整合與改造，以蘇聯(lián)繪畫為標(biāo)準(zhǔn)的通俗的寫實(shí)手法，成為中國油畫的主導(dǎo)樣式。它的主導(dǎo)地位在80年代受到挑戰(zhàn)，雖然挑戰(zhàn)者并沒有獲得取而代之的勝利，但它終于變成與其它藝術(shù)風(fēng)格平起平坐的一種風(fēng)格。在檢視當(dāng)代繪畫的整體風(fēng)貌的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“表現(xiàn)性風(fēng)格”和“表現(xiàn)性觀念”已經(jīng)成為這場競賽的獲勝者。我們說“表現(xiàn)性”風(fēng)格或觀念，而不將其定位于“表現(xiàn)主義”，是因?yàn)橹钡侥壳?，它基本上是一種不同思想指向的形式近似性。

虛假的“崇高”、“神圣”和“深沉”，敗壞了這些曾是一代代藝術(shù)家所追求的理想的名聲。為了避開它們，當(dāng)代畫家向平凡、世俗靠近，甚至向慵懶無聊靠近。與此同時(shí)，當(dāng)代油畫家獲得了表現(xiàn)自我意識(shí)的社會(huì)空間，但失去了自我意識(shí)的深度。

“反諷”之所以被廣泛運(yùn)用，是當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的一大景觀。它不但已經(jīng)成為“實(shí)驗(yàn)性”繪畫的思想基調(diào)，成為90年代以后中國“前衛(wèi)”繪畫的培養(yǎng)液，而且在向各種繪畫擴(kuò)散，許多畫家浸潤其中而自得其樂。無區(qū)別、無節(jié)制使用反諷手法的結(jié)果是它的“非語境化”——反諷失去了它的特殊環(huán)境、北京和意義，它對(duì)觀眾的刺激效果被“非語境化”所淡化。

雖然20世紀(jì)80年代中期以來，對(duì)以西方當(dāng)代繪畫所體現(xiàn)的當(dāng)代性追求十分急切，而從作品所表現(xiàn)、所流露的文化意象看，則是對(duì)本土問題的關(guān)懷和向本土文化的回歸。這已經(jīng)成為一種超越個(gè)人追求的藝術(shù)傾向，不論“創(chuàng)新”還是“傳統(tǒng)”，“前衛(wèi)”還是“保守”，關(guān)注本土題材和本土形式，成為當(dāng)代中國畫家不謀而合的共同取向。在經(jīng)歷了長期、廣泛地學(xué)習(xí)西方和俄國繪畫之后，當(dāng)代畫家轉(zhuǎn)向中國本土藝術(shù)源流，從中酌取個(gè)人所需要和理解的生長元素。不獨(dú)油畫如此，本土文化資源已經(jīng)成為當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)的生長基礎(chǔ)。在經(jīng)歷了種種富于想象力的引進(jìn)和改造之后，中國繪畫的歷史正在繞回他自己的路徑繼續(xù)前行。