劉曉陶 黃丹麾

中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代化或當(dāng)代化路徑主要有四條：其一，將現(xiàn)代構(gòu)成、現(xiàn)代形式感因素引入筆墨之中，使筆墨成為一種造型工具而喪失本位中心，走向一種帶有實(shí)驗(yàn)性的抽象圖式與抽象意味，劉國(guó)松、吳冠中是這一路徑的探索者；其二，將現(xiàn)代色彩關(guān)系、色彩組合融入筆墨之中，打破黑白兩色為核心的“五墨”“六色”造型體系，林風(fēng)眠的“彩墨畫(huà)”、趙無(wú)極的“潑彩畫(huà)”可為這一路徑的代表；其三，把西方的素描體系、寫(xiě)實(shí)技巧與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨理法相結(jié)合，徐悲鴻、李可染是其中典范；其四，以中國(guó)文化藝術(shù)為資源，強(qiáng)調(diào)水墨畫(huà)的文化觀念性與先鋒性，這可以“觀念水墨”為佐證。陳芳桂作為一名軍旅畫(huà)家，多元吸納，獨(dú)造一家，以獨(dú)特的筆墨形式與卓越的藝術(shù)氣韻營(yíng)造出別具特色的藝術(shù)圖式，并很快得到美術(shù)界眾多專家的首肯。

中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴先生在《獨(dú)步青云路——陳芳桂的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)》一文中認(rèn)為，陳芳桂力求以自己的個(gè)性方式體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)應(yīng)有的民族氣派和時(shí)代特色。其筆墨語(yǔ)言厚重、有力度而又巧于靈變，賦予畫(huà)面勃勃的生機(jī)。他的畫(huà)既予人親切的現(xiàn)實(shí)感和高超筆墨技巧的美感，更有超越技巧、超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻感?，F(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交織的境界來(lái)自他的生活經(jīng)歷、雄厚的藝術(shù)功力和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)。

中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年先生在《筆墨、丘壑與圖式——陳芳桂的山水畫(huà)之路》一文中指出，陳芳桂的人物畫(huà)《長(zhǎng)城組歌》和《基石頌》等，以深厚的文化內(nèi)涵，獨(dú)特的意匠經(jīng)營(yíng)，跨越中國(guó)畫(huà)與裝置藝術(shù)的體裁探索，產(chǎn)生了極大影響。而他的山水畫(huà)同樣十分出色，既有高超的筆墨，時(shí)代的氣韻，個(gè)人的風(fēng)采，又顯示了深厚的文化底蘊(yùn)和鮮明的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。陳芳桂用筆剛狠遒勁，粗放老辣，化圓為方，富于壯氣，實(shí)中有虛，放中有斂。用墨重視筆蹤，善于積墨，或濃密深厚，或“淡而厚，實(shí)而輕”，頗得“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”之美。陳芳桂也很重視圖式。他的圖式更趨于平面化地處理近中遠(yuǎn)景，甚至于截取景觀，在描繪中強(qiáng)化幾何形體的塊面，加大對(duì)比與節(jié)奏的強(qiáng)烈，以充滿感情個(gè)性的筆勢(shì)運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)理性構(gòu)成的布局，加大視覺(jué)張力，有助于觀者的心靈感應(yīng)。陳芳桂的作品，放手寫(xiě)意，粗筆大墨，或取石溪的蒼辣，或取龔賢的蒼潤(rùn)，或取寶林的狂放，或更加筆墨狼藉，肌理粗礪，在黑墨團(tuán)團(tuán)中，突出了點(diǎn)線面，大的塊面對(duì)比、一定的團(tuán)塊感和一定的逆光感，促使骨體堅(jiān)凝，而氣勢(shì)磅礴。

中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安先生在《因心造境 別構(gòu)靈奇——陳芳桂先生繪畫(huà)作品解讀》一文中認(rèn)為，陳芳桂在山水畫(huà)傳承與革新之路上堅(jiān)守筆墨，并延伸出形式突變與語(yǔ)言創(chuàng)造，呈現(xiàn)出墨韻淋漓與團(tuán)塊構(gòu)成互生的畫(huà)面格局，在圖寫(xiě)山川狀貌的背后，更加關(guān)注對(duì)于生存理想與時(shí)代精神的圖畫(huà)。陳芳桂的作品以滿構(gòu)圖的章法布局形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突。他在圖寫(xiě)實(shí)景與因心造境之間進(jìn)行權(quán)衡，在重墨與渴筆的矛盾中構(gòu)成既氤氳又蒼健的風(fēng)格特征。尤其是對(duì)于線的組織、構(gòu)成和運(yùn)用上，他將傳統(tǒng)山水寫(xiě)生中的“線”提煉概括，使之簡(jiǎn)化成為山體樹(shù)石的輪廓線，同時(shí)又是物象形態(tài)的肌理表達(dá)，從中透溢出骨法用筆、以書(shū)入畫(huà)的寫(xiě)意性內(nèi)涵。他的寫(xiě)生作品用筆放松，筆線律動(dòng)與形式構(gòu)成高度統(tǒng)一，富有抽象意味。他的寫(xiě)生作品很少著色，多以個(gè)性化的墨筆點(diǎn)染來(lái)探索更多語(yǔ)言表達(dá)的可能，通過(guò)山體間形成的巨大張力構(gòu)筑出一個(gè)蒼郁樸拙的自然世界。作為一個(gè)軍旅畫(huà)家，陳芳桂創(chuàng)作了氣象雄強(qiáng)、格局開(kāi)闊的大幅山水，用濃筆重墨勾勒千巖萬(wàn)壑，以大塊面和遒勁的線條形成富有張力的形式結(jié)構(gòu)。陳芳桂有意將山體打造成堅(jiān)硬的紀(jì)念碑樣式，在視覺(jué)上傳達(dá)一種骨法用筆所帶來(lái)的筆墨厚重感，同時(shí)更是一種沉甸甸的歷史厚重感。這兩種厚重的疊加，造就了陳芳桂大氣魄、深內(nèi)涵、高品格的個(gè)人風(fēng)格語(yǔ)言。

中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山先生在《不似之似與妙悟自然——陳芳桂山水畫(huà)品評(píng)》一文中指出，陳芳桂先生的山水畫(huà)，在“不似之似”上力求突破筆墨與造型，在“妙悟自然”中尋求氣韻與意境的獨(dú)造，如今已形成了頗具個(gè)性的筆墨技巧與造型能力。我們希望他一方面繼承古代先賢的藝術(shù)財(cái)富，另一方面在大自然中不斷尋求靈感與妙悟。只有把這二者水乳交融般地整合在一起，才能創(chuàng)造出具有當(dāng)代面貌的山水圖式。當(dāng)然，藝無(wú)止境。他不是一個(gè)藝術(shù)的終結(jié)者，而是一個(gè)走在探索之途上的行者。

黃丹麾在《后水墨與新寫(xiě)意——陳芳桂水墨藝術(shù)賞析》一文中認(rèn)為，我們把水墨分為三個(gè)階段：唐以前的繪畫(huà)為前水墨畫(huà)時(shí)期；唐以后的繪畫(huà)直到吳昌碩和黃賓虹的繪畫(huà)為水墨畫(huà)時(shí)期；“85新潮”后直至新文人畫(huà)等，水墨畫(huà)的現(xiàn)代化追求被引向了媒材開(kāi)發(fā)、媒介實(shí)驗(yàn)和形式解構(gòu)，這就意味著后水墨畫(huà)時(shí)代來(lái)臨了。后水墨對(duì)傳統(tǒng)水墨的反叛既體現(xiàn)在文化層面，也顯示于藝術(shù)層面。在文化層面上，后水墨著力抨擊建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的以儒道禪為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化體系，試圖倡導(dǎo)建立于工業(yè)文明基礎(chǔ)之上的以科學(xué)、民主為中心的現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)；在藝術(shù)層面上，后水墨反對(duì)傳統(tǒng)的“筆墨中心論”，代之以現(xiàn)代視覺(jué)符號(hào)與形式美語(yǔ)言。當(dāng)下水墨畫(huà)的創(chuàng)作語(yǔ)境處于后現(xiàn)代文化氛圍之中，后現(xiàn)代的多元性決定了“后水墨”的主要特征表現(xiàn)為：其一，文化的多元性，中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的組合與拼貼，形成了水墨畫(huà)的飄移性、戲謔性、異質(zhì)性和非中心性；其二，風(fēng)格的多元化，傳統(tǒng)寫(xiě)意主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等相互融合、互滲；其三，技法上的多元性，工筆、寫(xiě)意、沒(méi)骨、淡彩、重彩等多元放射。

后水墨畫(huà)兼具東西方繪畫(huà)藝術(shù)之長(zhǎng)，是東西方藝術(shù)的交融，它既對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行吸納，也對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)予以借鑒，后水墨畫(huà)又體現(xiàn)在不同畫(huà)種、不同材質(zhì)的相互滲透與重構(gòu)。

《靜靜的江岸》 紙本 126×26cm

新寫(xiě)意藝術(shù)是以傳統(tǒng)筆墨為基礎(chǔ)的當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)。筆墨是華夏民族藝術(shù)的顯著特征，極具抽象意味和文化含量，也是新寫(xiě)意藝術(shù)的基石。新寫(xiě)意藝術(shù)是通過(guò)寫(xiě)意藝術(shù)去表達(dá)一種批判性(反思性、懷疑性、否定性)，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化創(chuàng)造的有力推動(dòng)，這才是新寫(xiě)意藝術(shù)存在的理由、價(jià)值與魂魄。新寫(xiě)意藝術(shù)對(duì)待傳統(tǒng)寫(xiě)意（舊寫(xiě)意）的態(tài)度是批判地繼承、發(fā)揚(yáng)、光大，即吸收其精華，拋棄其糟粕。和重筆墨、重樣式、重風(fēng)格的舊寫(xiě)意畫(huà)相比，新寫(xiě)意畫(huà)既尊重內(nèi)美，又重視外美。

新寫(xiě)意時(shí)代與新寫(xiě)意藝術(shù)與其他各門(mén)類藝術(shù)齊頭并進(jìn)，打破水墨與其他藝術(shù)形式的完全隔絕。它將一切含有當(dāng)代藝術(shù)的筆墨因素、筆墨形式、筆墨觀念納入其中。它既有傳統(tǒng)筆墨寫(xiě)意，又有當(dāng)代中國(guó)文化與當(dāng)代視野，新寫(xiě)意藝術(shù)可以延伸到非架上的裝置水墨等等。

新寫(xiě)意藝術(shù)處于一個(gè)廣泛吸納古今中外優(yōu)秀文化的開(kāi)放狀態(tài)。它既繼承了中國(guó)古老水墨傳統(tǒng)，又吸收了西方繪畫(huà)的最優(yōu)秀成果。這是新寫(xiě)意畫(huà)與傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)（舊寫(xiě)意畫(huà)）的顯著區(qū)別。

“新寫(xiě)意”概念的內(nèi)涵與外延在新的語(yǔ)境之中，突出其新意?！靶聦?xiě)意”作為一個(gè)新生的范疇，帶有了某種當(dāng)代文化意味。“新寫(xiě)意”在保持傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造新的筆墨樣式、筆墨結(jié)構(gòu)和筆墨圖式，尤其是將當(dāng)代都市生活情景與風(fēng)貌納入新的筆墨氣韻之中?！靶聦?xiě)意”是對(duì)剛剛發(fā)生或正在發(fā)生之水墨藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)的敘述?！靶聦?xiě)意”水墨藝術(shù)雖發(fā)韌于傳統(tǒng)寫(xiě)意，但是又消解、反叛和超越了傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨。

陳芳桂作品中的后水墨與新寫(xiě)意樣態(tài)體現(xiàn)在五個(gè)方面：其一，陳芳桂的水墨作品尊重傳統(tǒng)，也引進(jìn)了西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)因素，但是在意境的宏大、筆墨的力度與厚重等方面形成了自己的特色；其二，在一手伸向傳統(tǒng)的同時(shí)，陳芳桂又把另一手伸向了自然，他將湖南民居的陰陽(yáng)、向背、結(jié)構(gòu)、體塊引入山水畫(huà)的筆墨形式之中，使山水畫(huà)具備了刀削斧劈式的雄強(qiáng)與爽勁，充滿了陽(yáng)剛之氣；其三，陳芳桂的山水畫(huà)又將書(shū)法中的碑帖感、石刻的拓印感與版畫(huà)中的肌理感移植其中，以突出山水畫(huà)的滄桑感與層次感，此時(shí)的山水畫(huà)更加健碩、壯偉，具有壁立千仞、氣吞萬(wàn)里之勢(shì)；其四，陳芳桂善于將西畫(huà)中的輪廓線融入山水畫(huà)創(chuàng)作之中，以綿長(zhǎng)的直線切割畫(huà)面，以線的組織、運(yùn)用形成特有的條狀結(jié)構(gòu)與凹凸感，從而打破了傳統(tǒng)山水對(duì)團(tuán)塊與空間的弱化與漠視；其五，作為軍旅畫(huà)家，陳芳桂創(chuàng)作了諸如《長(zhǎng)城組歌全景畫(huà)》《石破天驚》《基石頌》等主旋律作品，其中《長(zhǎng)城組歌全景畫(huà)》和《基石頌》由綜合材料繪制而成，具有跨界性與當(dāng)代感，凸現(xiàn)了軍旅畫(huà)家的責(zé)任感與事業(yè)心。

總之，陳芳桂的水墨作品格局宏大、立意高遠(yuǎn)，厚重蒼深、氣勢(shì)磅礴，用筆勁力、施墨渾郁，其作品或幽深雄渾，或清麗秀美，或厚重爽利，或輕盈空靈，可謂逸筆草草，墨色飛動(dòng)。濃淡干濕焦相間的筆墨煥發(fā)出雄強(qiáng)的氣韻與瑰麗的美感，陰陽(yáng)向背、錯(cuò)落有致的皴法之中迸發(fā)出有機(jī)的水墨結(jié)構(gòu)與塊面空間，進(jìn)而形成了別具一格的“后水墨”與“新寫(xiě)意”當(dāng)代風(fēng)貌，開(kāi)創(chuàng)出一個(gè)有別于古人、有異于今人的個(gè)性筆墨，從而在多元吸納的同時(shí)，卓然獨(dú)造一家。我們希望他早日由“目識(shí)于物”到“跡化于心”，從“外師造化”到“中得心源”，最終定能達(dá)到“心悟于至道，書(shū)契于無(wú)為”之大境！