張桂丹

中日左翼詩歌曾經猶如紅色風暴，迅速席卷中日詩壇，成為主流，在波瀾壯闊的左翼文學運動中唱出了時代的最強音。作為左翼文學的重要領域，中日兩國的左翼詩歌運動關聯(lián)復雜，緊密互動，既具有聯(lián)系性和相通性，又有差異性和特殊性。

二十世紀二三十年代，世界無產階級運動蓬勃興起，國際左翼文學運動也隨之狂飆突進，橫掃東亞。中日左翼詩歌應運而生，猶如紅色風暴，迅速席卷中日詩壇，成為主流，在波瀾壯闊的左翼文學運動中，更加政治化，更有鼓動性，更具號召力，唱出了時代的最強音。比較中日左翼詩歌，人們不僅可以看到其共同的發(fā)展軌跡和世界同時性特征，還能更加清楚地認清各自差異

化道路。

一、興起背景相同，但具體影響因素有所差異

中日左翼詩歌都是在國際左翼文學運動背景下興起的，但日本左翼詩歌主要是“俄蘇體驗”，而中國左翼詩歌不僅有“俄蘇體驗”，還深受日本左翼詩歌的

“洗禮”。

俄國十月革命，猶如一聲春雷，推動了中日兩國的無產階級運動，由此也帶來了左翼文學運動，俄國左翼文學成為世界范圍內左翼文學的源頭。兩國的知識分子都到蘇聯(lián)學習社會主義成功經驗，也帶回了俄國左翼文學的“俄蘇體驗”，如中國左翼詩人蔣光慈、日本左翼作家藏原惟人等，都留學蘇聯(lián)，把蘇聯(lián)左翼文學運動的理論和作品帶回了本國?！岸硖K體驗”促進了中日左翼文學的發(fā)生和發(fā)展，也為中日左翼文學提供了共同的文學理論源頭，說明中日左翼文學具有同源性和同時代性。

俄國十月革命后，日本有大量的學生到俄國學習，并翻譯了大量的馬克思主義著作。俄國的左翼文學理論和作品，成為影響和推動日本左翼文學出現(xiàn)和發(fā)展的重要力量，左翼文學運動迅速在日本興起，左翼詩歌也之繁榮發(fā)展。但中國留學蘇聯(lián)的作家數(shù)量很少，“俄蘇體驗”更多地是來自蘇聯(lián)十月革命的影響力和從日文轉譯而來的俄蘇文學?？梢哉f，中國左翼詩歌更多地是受日本左翼詩歌的“洗禮”，因為推動中國左翼文學運動的骨干大都是日本留學生，他們在日本深受日本左翼文學運動的影響，直接從日本左翼文學運動中汲取營養(yǎng)。

郭沫若說過，中國的新文藝是“深受了日本的洗禮的”。在日本，中國大量的留學生加入了左翼文學運動，中國左翼詩歌的骨干郭沫若、成仿吾、穆木天、馮乃超等，都積極參加了日本的左翼詩歌運動，并翻譯和刊登了大量的日本左翼詩歌理論和作品，將日本當作一個現(xiàn)成的模板，帶到了中國。日本左翼文學運動興于1921年，中國左翼詩歌則在1928年全面繁榮，比日本晚了七年，正是這七年，不斷對日本左翼詩歌進行盲目崇拜和刻意模仿，使得中國左翼詩歌深深地帶上了“日本印記”。

二、都迅速繁榮，成為主流，但最終結局不同

中日左翼詩歌都曾經迅速繁榮，成為主流，但中國左翼詩歌始終處在共產黨的領導下，并最后走向了新的階段，而日本左翼詩歌則最后沉寂下來。

中日左翼詩歌一經興起，立馬狂飆突進，形成紅色風暴，席卷詩壇，迅速成為兩國詩壇主流，都聚集了一大批詩人，都有自己的刊物，都形成過兩次高潮，都為無產階級運動提供助力。隨著1921年《播種人》創(chuàng)刊和日本左翼文學思潮的興起，日本左翼詩歌逐步發(fā)展，1930年9月，日本普羅詩人會成立，并于1931年1月發(fā)行刊物《無產者的詩》，極大地推動了日本普羅詩歌運動，掀起了日本左翼詩壇的第一次高潮，中野重治的詩歌代表了日本普羅詩歌運動的最高成就。1934年2月“考普”解散后的兩三年間，小熊秀雄、田木繁、壺井繁治、中野重治等詩人，先后創(chuàng)辦《詩精神》《詩人》等刊物，掀起了日本左翼詩壇的第二次高潮。

中國左翼詩歌萌芽于1921年，1924年出現(xiàn)了明確提倡普羅文學的“春雷社”，1927年，政治形勢進入低潮，但左翼詩歌的發(fā)展形成了空前波瀾壯闊的潮流，從日本回國的李初梨、馮乃超、李鐵聲等一批留日學生加入左翼詩人隊伍，“太陽社”“我們社”相繼成立，特別是1930年“普羅詩社”成立，專門推動普羅詩歌運動，形成了中國左翼詩歌的第一次高潮。隨后，由于白色恐怖，太陽社、我們社等大批普羅派詩社先后解散，左聯(lián)五烈士遇害，蔣光慈病逝，1931年普羅詩歌運動的第一次高潮結束了。1932年9月，蒲風、穆木天、任鈞等人奮然而起，在上海成立“中國詩歌會”，刊物為《新詩歌》，形成了強大聲勢，掀起了左翼詩歌的第二次高潮。

中日左翼詩歌都與無產階級革命運動緊密相連，都曾受共產黨的領導，都是在英勇的斗爭中發(fā)展，遭受了當局殘酷壓制，很多詩人都付出了生命的代價，如中國的詩人殷夫、潘漠華、日本的小林多喜二等。日本左翼詩歌興起之初，也處在共產黨的領導之下，但1924年日本自動解散了共產黨，加上內部理論爭斗不止，造成內耗，最后日本左翼詩歌隨著全面侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)而逐漸凋零，沉寂下去。中國左翼詩歌則始終處在共產黨的領導下，旗幟鮮明地對外斗爭，由于日本的入侵，中國詩歌會雖然被迫解散，但新詩歌的運動并未中斷，左翼詩人繼續(xù)發(fā)出抗戰(zhàn)愛國的呼喊，左翼詩歌隨著抗日形勢的變化進入了新的階段。

三、都開展理論斗爭，但斗爭重點不同

中日左翼詩歌都開展過理論斗爭，但日本左翼詩歌更多的是內部斗爭，由此引發(fā)內耗，而中國左翼詩歌則更重外部斗爭，并進一步壯大了左翼詩歌的影響。

開展理論斗爭是世界左翼文學運動的一個普遍現(xiàn)象，也是中日左翼文學的共同特征，中日左翼詩歌也不例外，深深地卷入理論斗爭中。早在1912年前后，日本就出現(xiàn)了一批工人作家，他們自覺地參加左翼文學運動，成為左翼作家的主體，由于受詩人團體政黨化和宗派情緒的影響，左翼文學陣營內部不同團體、不同觀點發(fā)生激烈斗爭，如“山川主義”和“福本主義”的斗爭。青野季吉早在1925年就開始開展理論活動，提出了“階級藝術論”，強調“由社會主義指導，這才成為階級的藝術”，并引發(fā)了左翼文學內部“藝術大眾化”和“政治價值與藝術價值”的論爭。而后，中野重治、鹿地亙等以將“普羅藝”建設馬克思主義藝術團體為目的，將一批作家開除，造成左翼文學陣營的第一次分裂。被開除的作家又另建了“勞藝”，而后又因意見不同，藏原惟人、林房雄等離開“勞藝”，另建“前藝”，文學聯(lián)盟被一分為三。日本左翼詩歌雖然發(fā)生了兩次高潮，但都曇花一現(xiàn)，時間較短，主要就是因為陣營內部同室操戈，黨同伐異，造成了嚴重的內耗，危害了左翼詩歌的運動。

中國的左翼作家主要來自資產階級和小資產階級，工農出身的左翼作家絕無僅有，所以中國左翼作家認為，自己可以“無產階級化”，成為無產階級革命作家，也順理成章地承擔起批判資產階級的任務，認為應該以無產階級革命文學戰(zhàn)勝并取代資產階級和小資產階級文學。加上中國左翼文學運動前，沒有像日本一樣有工人文學的鋪墊，因此陣營內部沒有歷史糾葛，更加純潔，斗爭規(guī)模更小，更多的是一致對外的外部斗爭。內部的理論斗爭，比如太陽社和后期創(chuàng)作社的一場文字戰(zhàn)，通過兩次批評大會，很快就收場了。他們更多地把矛頭對準“革命文學”之外的作家。一致對外的理論斗爭，壯大了左翼文學的影響力，使整個文壇都參與到論爭中，推動了很多作家的思想轉變。

四、政治性和煽動性均較強，但聲音層次不同

中日左翼詩歌都是政治性大于文學性，煽動性大于審美性，都表達工農階級的斗爭，抨擊軍閥，共同反帝，但中國左翼詩歌更加悲壯，更加洪亮。

國際左翼文學運動，是一場具有強烈政治傾向性和功利性的文學運動，強調藝術價值從屬于政治價值，具有鮮明的泛政治色彩。中日兩國的左翼文學也不例外。日本的宮本顯治提出文學的“政治首位性”，強調創(chuàng)作要從屬于領導斗爭的黨提出的任務，導致文學的黨性使命空前強化。同樣地，文藝價值觀傳到了中國，馮乃超不僅完全放棄“純粹詩歌”的主張，而且提出“詩人們，制作你們的詩歌，一如寫我們的口號！”，震動中國整個左翼詩壇，其重視的是政治意義，政治的煽動性壓倒了詩歌的審美性，偏離了“詩”的軌道。正是在這種泛政治化的影響下，中日左翼詩人自覺地把詩歌當作政治斗爭的武器，以詩歌的名義開展斗爭，導致中日左翼詩歌直接成為政治的傳聲筒，一味追求宣傳效果，創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴重的概念化、口號化和標語化傾向，極大地影響了新詩的發(fā)展，留給詩壇具有生命力的佳作就很少。

受泛政治化的影響，詩歌團體組織呈現(xiàn)出政黨化建設的痕跡，左翼詩人也在政治家和詩人身份當中若即若離。也正是因為政治化的影響，中日兩國的左翼詩歌都把矛頭對準了工農斗爭，謳歌工農的反抗精神，抨擊封建軍閥的殘酷迫害，譴責帝國主義的侵略戰(zhàn)爭。尤其是兩國左翼詩人超越國界，共同反對帝國主義的歌聲，成為兩國左翼詩人的合奏佳話。例如，日本左翼詩人寺澤資朗寫的《碾碎了的街道——上?！罚⌒苄阈蹖懙摹讹w撬》，高木進二寫的《支那》，都表達了對中國反帝斗爭的關切。由于當時中國的危難程度遠大于日本，中國左翼詩歌發(fā)出的聲音更加悲壯，更加洪亮。特別是當面臨日本帝國主義侵略時，唱出洪亮的反帝戰(zhàn)歌，吼出民族的反抗吶喊，成為中國左翼詩壇的主旋律。

五、都注重政治抒情，但情感范疇不同

在創(chuàng)作實踐上，中日左翼詩歌都突出政治抒情性，聚焦長篇敘事詩和諷刺詩，但日本左翼詩歌重“個人抒情”，而中國左翼詩歌則重“集體歌唱”。

由于受左翼文學團體泛政治化的影響，中日左翼詩人都具有強烈的政治代言人情結，“做一個戰(zhàn)士的熱情甚于做一個詩人”，在創(chuàng)作實踐上，最突出的特點，就是政治抒情性，注重題材的政治性和時代感。在表現(xiàn)的手法上，他們也都主要聚焦在長篇敘事詩和諷刺詩。日本詩人村浩開創(chuàng)了日本長篇敘事詩的先河，代表作有《活的槍架》《間島游擊隊之歌》，諷刺詩也占有光輝一席，小熊秀雄一年內創(chuàng)作了二十首諷刺詩，為日本左翼詩壇帶來了新鮮空氣。中國詩歌會也全力推動長篇敘事詩的發(fā)展，出現(xiàn)了一大批詩作，如蒲風的《六月流火》、王亞平的《十二月的風》等，任鈞的諷刺詩《冷熱集》無疑為中國諷刺詩建造了基礎。

雖然都強調政治抒情性，但由于詩人的出生不一樣，詩歌的表現(xiàn)形式存在明顯差異。日本左翼詩人更多地來自工農階層，出身貧寒，對勞動有著深刻的個人體驗，經常以“個人抒情”的方式來描繪勞動人民的艱苦生活，并將無產階級的反抗意識和渴望社會變革的愿望融入其中。例如，根岸正潔的政治抒情詩《以我的悲傷為題》，寫出自己因為勞累而患上結核病，并帶來痛苦，具有強烈的反抗意識。與日本工農階級出身不一樣，中國很多左翼詩人是小資產階級出身，沒有參與一線勞動的現(xiàn)實經歷，因此，他們不像日本工農階級詩人一樣，有很多的個人體驗，這限制了他們個人情感的抒發(fā)，他們更多地擁有飽滿的政治熱情、堅定的階級立場、頑強的斗爭精神，注重“大我”形象，塑造的是無產階級的集體形象，進行“集體歌唱”，表達政治愿望。他們不再是一個個體的詩人，而是代表一個階級、一個群體。他們不做個人情感的流露，不追求個性化藝術，也不體現(xiàn)個人的氣質，往往抒發(fā)的是群體的情感，展示的只是一個時代的風貌。這種詩歌吶喊的聲音最為嘹亮，鼓動的效果最為明顯，也被稱為“紅色鼓動詩”。

六、都積極推動藝術大眾化，但具體實現(xiàn)方式不同

中日左翼詩歌在論爭中都推動了左翼詩歌的“大眾化”，但日本左翼詩歌大眾化可以向縱深發(fā)展，而中國左翼詩歌大眾化則先解決“通俗化”的問題。

“大眾化”是中日左翼文學運動的共識，是自覺的階級意識，也是中日左翼詩歌政治化的必然選擇。對如何推動和實現(xiàn)藝術大眾化，中日兩國左翼詩壇都展開了激烈的論爭。以藏原惟人、林房雄、貴司山治等人為骨干，日本展開了兩次藝術大眾化的論爭，中國的“左聯(lián)”也進行了三次文藝大眾化問題的討論。在論爭的推動下，中日兩國都出現(xiàn)了左翼詩歌大眾化運動的高潮，左翼詩壇呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，大量的左翼詩篇創(chuàng)作出來。雖然兩國左翼詩歌都朝著大眾化的方向大步前進，但其大眾化的道路不一樣，呈現(xiàn)出不同的特點。

明治維新后，日本大力發(fā)展文化教育，促進了整個民族素質的提高，文盲率只有5%，工人農民大都認識字，大眾化的推進就不需要考慮讀者的閱讀問題。因此，日本大眾化的方向，一方面是鼓勵工農詩人創(chuàng)作更多詩篇，另一方面是探索如何解決大眾化的創(chuàng)作方法問題。而中國則明顯不一樣，由于近代中國文化教育的落后，很多工人、農民不認識字，文盲率為90%，也鮮有工農詩人。蒲風就曾說：“所謂大眾化，是指識字的人看得懂，不識字的人也聽得懂，喜歡聽，喜歡唱?！彼?，中國左翼詩歌的大眾化，首先就要解決通俗化的問題，讓工農大眾看得懂、能理解。與日本相比，這屬于大眾化的初級階段，是低水平的普及。

針對這種情況，左翼詩人在創(chuàng)作詩歌的時候，就更多地考慮到人民群眾的接受能力和藝術愛好習慣，左翼詩人吸收利用歌謠、小調、鼓詞等民間藝術形式，強化詩歌聽覺藝術特征，注重押韻，將詩與音樂結合起來，大規(guī)模地推進詩歌“歌謠化”，同時大力創(chuàng)作朗誦詩和大眾合唱詩，推進詩歌的“聽覺化”。雖然工農不識字，但可以通過“聽”而感受到左翼詩歌的力量，實現(xiàn)了左翼詩歌的傳播與影響擴大。雖然中日左翼詩歌在大眾化道路上都取得了豐碩成果，但其也存在兩個明顯遺憾，一是強烈的排他性導致拒絕原本屬于詩歌美學范疇的東西，二是大眾化變成了“宣傳化”，功利性太強，缺少美

感享受。

（南昌大學）