孫海艷

談畫瓷畫，為什么要先從學國畫說起呢？因為，瓷畫與國畫同源，瓷畫是以國畫為基礎的，無論是工具、技法，還是創(chuàng)作理念都承襲了國畫。

1、瓷畫使用的工具是國畫的工具。

從唐代長沙窯釉下彩繪和在器表題寫詩句，開始探索借用國畫工具毛筆在瓷上進行陶瓷裝飾起，經過宋代磁州窯“白地黑花瓷”和元代景德鎮(zhèn)窯“青花瓷”歷代陶瓷藝人的努力，國畫工具毛筆，成為了陶瓷裝飾的最主要的工具之一。陶瓷藝人們讓陶瓷裝飾從“素瓷”到“彩繪瓷”有了質的飛越?！安世L”是現代陶瓷藝人采用最多的裝飾技法，因此，先練好畫國畫的運筆功夫，再到瓷上作畫，就有了扎實的基本功夫，在瓷上運筆當行云流水。

2、瓷畫的分類、理論思想和表現技法與國畫是一脈相承的。

國畫分人物、山水、花鳥三科，瓷畫也是；國畫分工筆、寫意兩類，瓷畫也是；國畫有“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫”之六法要求，瓷畫也是。

對于“六法”，我要強調一下，“隨類賦彩”，瓷畫與國畫有一點不同，因為瓷畫有不同的彩繪工藝，不同的彩繪工藝有不同的賦彩技法，因此，要畫好瓷畫，當熟諳陶瓷彩繪工藝。但有了國畫的賦彩功夫，在瓷上可觸類旁通，因為，陶瓷裝飾是以國畫藝術為基礎的。《陶瓷與國畫》一文中說：“元、明、清以來，許多藝術家充分發(fā)揮陶瓷傳統(tǒng)藝術特長，結合運用國畫的表現手法，創(chuàng)作了精美絕倫的各種陶瓷裝飾?！嗷āf重大方，雅俗共賞；‘古彩’色彩堅硬，強烈明快；‘粉彩’粉潤柔和，秀麗雅致……從而使陶瓷裝飾和國畫藝術緊密地結合起來。”

還有，“經營位置”，瓷畫與國畫也有不同，最大的不同在于瓷有立體器，在立體器上構圖要依器型變化，但構圖理論是一樣的，比如“古代長卷《清明上河圖》和現代長卷《長江三峽》運用了散點透視法來構圖，在有限的畫幅中表達了許多主題，是可以邊走邊看的山水長卷。在各種陶瓷器皿上，把在各個不同立足點的人所看到的東西都組織進自己的畫面上來，正是運用這種獨特的手法。如不采用國畫的散點透視構圖，也就沒辦法使陶瓷上繪制的山水、人物等從不同角度看都是一幅完整的畫面”。（《陶瓷與國畫》）

對于技法，我舉一個很小很小的例子便可。工筆花鳥里有雙鉤、平涂、統(tǒng)染、分染、提染、罩染、醒染、烘染、復勒、水線、漬染、斡染、點染、立粉、絲毛、批毛……，這些在陶瓷彩繪工藝技法中已全部承襲。

3、瓷畫有不少是將國畫直接移植過來的。

如《元青花鬼谷子下山青花大罐》，其主題紋飾《鬼谷子下山》圖，就移植自元至治年建安虞氏刊印的《新刊全相平話樂毅圖七國春秋后集》所錄的圖像。

再如，當代人喜歡在瓷上畫的《百鳥朝鳳圖》，就是移植了清代著名畫家沈銓創(chuàng)作的名畫《百鳥朝鳳圖》。

移植國畫，不是作者不思想，不是作者腹中空，而是這些名畫已成為中國文化的一部分，已深入百姓的內心，已深得百姓喜愛。移植國畫，其實體現了一個畫者的中國文化底蘊。

那么，畫瓷畫為什么要有中國文化底蘊呢？

1、從古陶瓷的紋飾中我們可以看到，瓷畫的紋飾有很多是從中國傳統(tǒng)文化中提煉出來的。

如《唐長沙窯青釉褐彩七賢人物圓詩文罐》，腹部一側繪兩高士，褒衣博帶，高冠長袖，須髯飄拂，相向而坐，另一側寫著一首詩“須飲三杯萬事休，眼前花發(fā)四肢柔。不知酒是龍泉劍，吃入腸中別何愁。”并題銘“七賢第一組”。

“七賢”是指魏末晉初的七位名士：嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸?！稌x書?嵇康傳》載：“嵇康居山陽，所與神交者惟陳留阮籍、河內山濤，豫其流者沒內向秀、沛國劉伶、籍兄子咸、瑯邪王戎，逐為竹林之游，世所謂‘竹林七賢’也。”《世說新語·任誕》載：“陳留阮籍、譙國嵇康、河內山濤，三人年皆相比，康年少亞之。預此契者：沛國劉伶、陳留阮咸、河內向秀?，樞巴跞帧Ｆ呷顺＜谥窳种?，肆意酣暢，故世謂竹林七賢?！?/p>

“七賢”是當時玄學的代表人物，雖然他們的思想傾向不同（嵇康、阮籍、劉伶、阮咸始終主張老莊之學，“越名教而任自然”，山濤、王戎則好老莊而雜以儒術，向秀則主張名教與自然合一），但他們是那個時期的文人代表，為中國文化做出了很大的貢獻。以嵇康、阮籍為例，劉勰就在《文心雕龍》中說：“乃正始明道，詩雜仙心，何晏之徒率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉。若乃應璩《百一》，獨立不懼，辭譎義貞，亦魏之遺直也?！?/p>

如果，唐代湖南長沙的陶瓷藝人不知道三國魏正始年間（240-249）的“七賢”，就不會有《唐長沙窯青釉褐彩七賢人物圓詩文罐》。

再如，前面說的《元青花鬼谷子下山青花大罐》。如果元代景德鎮(zhèn)的陶瓷藝人不知道有《新刊全相平話樂毅圖七國春秋后集》，也就不會有移植到瓷上的《鬼谷子下山圖》傳世。

2、從國畫和瓷畫的題材中我們可以看到，有很多內容是有寓意的，這些寓意都引用于中國的傳統(tǒng)文化。

梅、蘭、竹、菊，是國畫和瓷畫中出現頻率最高的物象之一，為什么？因為中國人在與它們的接觸和觀察中，感悟到了“梅之高潔傲岸，蘭之幽雅空靈，竹之虛心直節(jié)，菊之冷艷清貞”的高貴品格，此品格與中國人的道德審美很契合，因此，它們成了畫者筆下常常出現的物象。文人畫者更是找到了可以借之表達自己的思想、情感的題材，如元之鄭思肖以蘭寄寓亡國之痛，明之徐渭以菊發(fā)泄懷才不遇的情緒，清之鄭板橋以竹表達對百姓的關愛之情，現代的齊白石以梅言志抒懷。

在國畫和瓷畫中，我們常常會看到一些固定搭配的素材，這些素材也是中國人在生活中通過觀察、體驗，發(fā)現了它們的獨特品格，發(fā)現了它們的名字與中國文化可以形成的內在聯系，可以借之表達更豐富的思想、情感，因此，它們在人們的思想中更有了美好的寓意。畫者也就自然而然地借之寓意來表達對國家、親朋的美好祝福。如“牡丹”和“蓮花”組合，是因為牡丹被賦予了富貴榮華、繁榮昌盛，蓮花被賦予了清白廉潔、潔身自好的美好寓意。如“蓮”和“魚”組合寓意“連年有余”，“牡丹”和“白頭鳥”組合寓意“富貴白頭”，“梅花”和“喜鵲”組合寓意“喜上眉梢”……。

其實國畫和瓷畫都是建立在中國文化的基礎之上的，比如人物畫的“教化”作用，比如山水畫的“寄情于景”，比如花鳥畫的“托物言志”，都是要依托中國文化的。因此，畫者是否有中國文化底蘊，決定了他能不能提高作品的藝術性和思想深度，決定了他能不能有自己的旨趣和個性風格，決定了他的作品能不能在題材上有拓展，在畫境上有創(chuàng)新。

其實，國畫和瓷畫本身也是中國文化的一部分，所以，畫者不能沒有中國文化底蘊，因為，畫者也是中國文化的運用者、傳播者、創(chuàng)造者。