李慧敏

羅伯-格里耶是著名的法國新小說運動創(chuàng)始人，在20世紀60年代開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作，成為法國新電影的代表人物，無論是他的小說還是電影，他都堅持認為作品并不反映社會現(xiàn)實，而是反射敘述自身，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家不同。羅伯-格里耶認為讀者或觀眾并不僅僅是接受一個已完成的作品，而是要求他的讀者或觀眾參與到作品的創(chuàng)作過程中去，這種觀眾參與式的創(chuàng)作，是理解他的電影的一個關(guān)鍵所在。

羅伯-格里耶轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作后，進行了一系列的藝術(shù)實驗，既包括敘事技巧方面的實驗，也包括蒙太奇、畫面剪切等技術(shù)手段的實驗，當然，這些實驗無疑使得他的電影晦澀難懂。他于1983年創(chuàng)作的電影《漂亮的女俘》中秉承了他在小說創(chuàng)作中的大膽創(chuàng)新和實驗，是一部集香艷、懸疑、夢幻、吸血鬼、招魂等于一體的實驗和探索之作，讓人看后迷惑不解，著實體現(xiàn)了羅伯-格里耶一貫的艱深晦澀風格。這突出地表現(xiàn)在他多重敘事技巧和多重敘事圈套的運用上。

一、 表層敘事：第一人稱敘事

羅伯-格里耶在電影《漂亮的女俘》別出心裁地運用了重重嵌套的三重敘事視角，制造了一個撲朔迷離令人費解的故事。第一重是男主人公沃特的敘事視角。影片一開始，男主人公就以第一人稱的敘事視角介紹了故事發(fā)生的地點馬休酒吧，隨著男主人公“我”的敘述，觀眾被帶入到故事當中，男主人公“我”無所事事地在酒吧里等待老板莎拉的新任務(wù)，酒吧里一位漂亮的金發(fā)女郎不斷地挑逗著“我”，在接完老板的電話之后，那個漂亮的金發(fā)女郎不見了?！拔摇彬?qū)車與老板見面接受了一項新任務(wù)，送一封重要的信給亨利-科林斯伯爵。在驅(qū)車執(zhí)行任務(wù)的路上，“我”再一次遇到酒吧里的那位金發(fā)女郎，但是那位金發(fā)女郎卻雙手被反綁著滿身鮮血地躺在街頭，“我”將其救起，到一幢別墅尋求幫助，然而一覺醒來，金發(fā)女郎不見蹤影，只留下一副項鏈，“我”的脖子上留有血痕，“我”百思不得其解，后來“我”發(fā)現(xiàn)金發(fā)女郎似乎是伯爵被綁架的新娘，這個金發(fā)女郎后來又被確認是范教授的女兒，瑪瑞-安格，她7年前已經(jīng)死亡。想起被耽擱的老板的任務(wù)，“我”來到科林斯家中，卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死亡，“我”和科林斯長得一模一樣，“我”成了最大的嫌疑犯。男主人公用第一人稱講述了這樣一個疑竇重重充滿著懸疑色彩的偵探故事，將觀眾帶入到了一個香艷的懸疑片中。當然，這只是導(dǎo)演設(shè)計的一個敘事圈套而已。

二、 造夢機器作為敘事者

直到“我”在床上驚起的那一刻，觀眾們才恍然大悟，原來這一切都是夢！沃特的頭上插著電極，連著一臺機器，從沃特的大腦中推測的內(nèi)容出現(xiàn)在機器的監(jiān)視屏上，正是這臺造夢機器敘述著他的夢，正是這臺機器使得沃特夢見他在電影中所經(jīng)歷的一切，實際上這臺造夢機器是被范教授和摩根托多醫(yī)生所控制的，而這正是羅伯-格里耶的大膽創(chuàng)新和實驗，將造夢機器作為敘事生產(chǎn)者，形成了奇特的“夢中之夢”的敘述方式。然而，羅伯-格里耶的探索并不止于此，而在于他借助于造夢機器這一獨特視角自由地穿行在真實與想象之間，通過“夢中之夢”的嵌套式的多層敘述，把觀眾帶入到真實與虛幻、現(xiàn)實與想象的迷宮中，真實與想象難分難辨。而這并非是運用傳統(tǒng)的語言和情境作為敘述生產(chǎn)者達成的，而是運用大量的圖像互文來得以實現(xiàn)的。

羅伯-格里耶作為小說創(chuàng)作和電影創(chuàng)作的多面手，使得他的小說和電影相互影響、相互滲透，形成相互交織的互文關(guān)系。在他的小說和電影中，互文的關(guān)系就像是相互交織的網(wǎng)絡(luò)一樣地存在，文學、建筑、繪畫、雕刻、音樂等相似的作品名字、情境和物品，甚至是一些句子等相互交互的符號，從他前期的作品中頻繁地出現(xiàn)在他的小說和電影中，而在電影《漂亮的女俘》中，繪畫作品《漂亮的女俘》不僅是作為互文元素而存在，甚至成為了一個至關(guān)重要的有意味的所指，成為關(guān)鍵的敘事生成者，在電影《漂亮的女俘》中串連起了想象和死亡的聯(lián)系。

一般來說，有兩種敘事生成方式，語言生成敘事和情境生成敘事。語言生成敘事主要是出現(xiàn)在小說文本中，主要依賴于語言、句子、段落等的使用而產(chǎn)生，情境生成敘事既可以是一個隱喻的事件和故事，也可以是一個蒙太奇的剪輯畫面等等，它們在文本中以不同的方式呈現(xiàn)，推動敘事的進程。因此情境生成敘事既可以出現(xiàn)在小說中也可以出現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。當然，這兩者之間的區(qū)別并不是絕對的，情境生成敘事可以不借助于語言的強化和圖像的輔助而獨立形成，作為一種純粹的功能而存在。在電影《漂亮的女俘》中，羅伯-格里耶突破這兩種敘述生成方式的窠臼，大膽地采用在造夢機器敘事下的圖像生成敘事。也就是說，格里耶在電影的第二層敘事即造夢機器的敘事中又嵌套了一個圖像生成敘事，具體來說，就是運用了改編自瑪格里特的繪畫作品《漂亮的女俘》和穿著黑色皮衣騎著摩托車的莎拉的鏡頭。通過圖像的處理和運用產(chǎn)生了新的電影“文本”，在這個文本里，通過召喚一個好像是與之前的敘事沒有關(guān)聯(lián)的繪畫作品《漂亮的女俘》，一個好像是外部闖進來的圖像來生成敘事，因此，造夢機器的敘事和繪畫作品以及圖像的敘事是相互交織和嵌套的。

在電影《漂亮的女俘》中，一開始的系列鏡頭在兩個場景之間來回切換，一個是行駛中的摩托車，隨后的鏡頭是一個畫框在沙灘上的鏡頭，通過這個鏡頭我們可以看到遠處的海的一部分，這第二個鏡頭持續(xù)不超過一秒，隨即喚起了瑪格里特的幾幅也叫做《漂亮的女俘》的畫。這樣就在瑪格里特的繪畫作品和一個造夢機器之間從外部建立起了視覺的聯(lián)系，每一幅瑪格里特的繪畫都會喚起影像的交互，在熒幕上，一個框架支撐著一塊幕布，后面是大海和天空，就好像把幕布打開它們就會出現(xiàn)，繪畫作品和造夢機器之間的聯(lián)系被一系列的兩個鏡頭之間的切換加強了，直到第三個鏡頭“我”與金發(fā)女郎夜總會的鏡頭的出現(xiàn)，和之后通過一個向上傾斜的鏡頭和半鏡頭顯示那個穿著黑皮夾克的騎手是個長發(fā)飄飄的女人，也就是男主人公的老板莎拉。

這樣，兩條主要的敘事線索通過這兩個影像浮現(xiàn)出來了。一條線是沃特受他的老板莎拉一個穿著黑色皮夾克騎著摩托車的女人所托，去科林斯交一封重要的信。另一條線是“我”與金發(fā)女郎的關(guān)系。在電影中，我們發(fā)現(xiàn)，每當金發(fā)女郎變身吸血鬼一樣地抱著“我”，要咬“我”的脖子時，電影中就會出現(xiàn)劇烈的雷聲，隨之畫面就會切換到繪畫作品《漂亮的女俘》以及幕布框住的沙灘的鏡頭中。在這關(guān)鍵的吸血場景，必定不可避免地伴隨著繪畫作品《漂亮的女俘》，或畫框或支架或幕布或大海沙灘或“我”被懸掛在沙灘的桅桿上以及黑衣騎摩托車的莎拉，這些反復(fù)出現(xiàn)的影像和畫面承擔著分割兩個世界的敘事功能。它顯示了把兩個世界即現(xiàn)實的世界和想象的世界隔離開的功能，這些影像和畫面就像是一個敘事通道，引領(lǐng)著觀眾從一個世界轉(zhuǎn)換到另一個世界，夢境和想象自由地來回穿行，一方面推動故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面又故意造成敘事的中斷和斷裂，而且更為重要的是，夢境和想象世界重重嵌套，真假難辨，我們沒有辦法決定哪一個更真實，是夢中之夢還是夢中的想象？羅伯-格里耶引領(lǐng)著觀眾在這樣一個充滿著迷宮式的似真似幻的世界中穿越，兩個互不相關(guān)的世界因為這些影像的通道作用而互相產(chǎn)生了聯(lián)系，而正當觀眾們沉浸在羅伯-格里耶制造的迷宮中時，他又揭開了謎底，將頭上纏滿了電極的男主人公和造夢機器呈現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾帶來一種觀影的間離效果，使觀眾從真假莫辯的世界中抽身出來，恍然大悟識破導(dǎo)演的敘事圈套，造夢機器所制造的夢境瞬間被打破，觀眾轉(zhuǎn)而推翻之前的觀影認知、期待與判斷，冷靜地重新審視男主人公的夢境，從而使觀眾與電影保持一種理性的距離。

羅伯-格里耶不僅用繪畫作品和圖像承擔了敘事的承轉(zhuǎn)功能，而且利用繪畫作品和圖像完成了想象世界和真實世界、超現(xiàn)實世界的切換。這突出地表現(xiàn)在性夢的敘述中。弗洛伊德提出了無意識的概念和理論，他把無意識看作是被壓抑的欲望、沖動所組成的，并用“力比多”一詞來代替這些原始的欲望和沖動，強調(diào)無意識的先天特性和本能特征。認為無意識的東西永遠不可能達到意識之中，作為其構(gòu)成成分的“力比多”是人類一切活動的動力之源。[1]弗洛伊德的釋夢理論是其精神分析的重要內(nèi)容，夢的實質(zhì)是愿望的表達，被壓抑的本能欲望改頭換面在夢中得到滿足。羅伯-格里耶受弗洛伊德精神分析學說影響，認為如果要對與世界的相似性進行探索的話，這至少應(yīng)是針對真實世界，也就是說針對我們的無意識，感覺的移動、羞愧、荒謬的假設(shè)、夢想、性幻覺、夜間或醒來時的煩惱……[2]羅伯-格里耶電影《漂亮的女俘》中男主人公的性夢很好地闡釋和踐行了對弗洛伊德夢的理論。

弗洛伊德晚年提出著名的人格結(jié)構(gòu)說。他設(shè)想人格結(jié)構(gòu)由本我、自我和超我三部分組成。本我是人格結(jié)構(gòu)的深層，由人的本能沖動和欲望構(gòu)成，它遵循“快樂原則”，一味地尋求滿足。自我是人格結(jié)構(gòu)的表層，是本我與外部世界的中介，它代表人的理性，奉行“現(xiàn)實原則”，一方面壓抑著本我的盲目沖動，另一方面又使部分本我沖動以一種能為現(xiàn)實世界所接受的形式得到滿足。超我從自我中分化發(fā)展而來，代表一切首先限制和社會文化規(guī)范，主要由良心和自我理想組成，它按照“至善原則”行事，引導(dǎo)人進入理想的精神境界。[3]

受弗洛伊德精神分析學說的影響，羅伯-格里耶在造夢機器人的敘述下，為觀眾描述了一個充滿了香艷、刺激的夢境，根據(jù)弗洛伊德釋夢理論，這個由造夢機器所制造的性夢是男主人公被壓抑的本能沖動和欲望，是弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)中的“本我”，是一個追求快樂原則和滿足的“本我”。電影《漂亮的女俘》中用兩組相伴相生、反復(fù)出現(xiàn)的影像來建構(gòu)這一敘述。從電影一開始，“我”與金發(fā)女郎、穿黑衣騎摩托車的莎拉、繪畫作品《漂亮的女俘》就始終是相伴相生而并存的。每一次幾乎只要有“我”與金發(fā)女郎在一起的場景，必然伴隨著穿黑衣騎摩托車的莎拉和繪畫作品《漂亮的女俘》的或整體或局部的場景。影片中的這幾組影像分別代表著人類潛意識中的不同欲望和不同的世界。

在電影中，金發(fā)女郎代表著人類潛意識內(nèi)的原始欲望，而男主角直面危險對金發(fā)女郎的追逐象征著人類對原始欲望的追逐。以弗羅伊德的精神分析理論來說，人總是對性欲等原始欲望鍥而不舍地追求著，即使受到道德及倫理的約束，作為本我仍然會反復(fù)出現(xiàn)，無法壓抑，在影片中則折射成金發(fā)女郎肉欲挑逗畫面的反復(fù)出現(xiàn)。每當電影行進到金發(fā)女郎吸血場景時隨即就會切換到金發(fā)女郎穿著白色長裙在海邊或翩躚起舞或裙袂飄飄的畫面，代表著從無意識地對原始欲望的追逐的現(xiàn)實世界進入一個超現(xiàn)實的世界，代表著一種理想的追求和美好的希望，是從本我中分化出來的能夠被社會現(xiàn)實所接受的那個世界，而穿著黑衣騎著摩托車的莎拉，在現(xiàn)實中以老板的身份出現(xiàn)，相對于白裙翩躚起舞的浪漫主義顯然充滿著現(xiàn)實性與束縛性，更像是日常生活中依稀相伴的社會道德與倫理，也是死亡天使的象征，也正因此，才會毀滅了原始本我以及人類自身，也就是片中的金發(fā)女郎及男主角本身。事實上，性的誘惑與死亡天使一直都并存著，從來未從男主人公的夢中缺席過。影片一開始，象征著死亡天使的騎著摩托車的莎拉就和“我”與金發(fā)女郎跳舞的場景反復(fù)地交互切換，實際上就宣告了男主人公的冒險，當男主人公解救金發(fā)女郎之后把她帶到一棟別墅里，我們再一次看到莎拉，穿著黑色皮夾克騎著她的摩托車。之后莎拉的形象反復(fù)出現(xiàn)，當“我”走進科林斯家，騎著摩托車的黑衣莎拉再一次出現(xiàn)，這一次“我”發(fā)現(xiàn)科林斯已經(jīng)死亡，而且和“我”長得一模一樣，預(yù)示著男主人公的死亡。之后男主人公不斷地想象著自己的死亡，男主人公對死亡的意識不斷地填補著他的想象，想象著他一方面受到白裙飄飄的吸引，另一方面又反復(fù)地想象著自己被懸掛在桅桿上，被穿黑衣的莎拉處決，而他的想象又使得死亡愈加好像即刻發(fā)生。想象和死亡，在法語里都是女性詞語，是控制著男主人公的命運的兩個影像，想象和死亡明顯不同但卻又相互聯(lián)系著。穿黑衣的莎拉，不管是騎著摩托車，顯然是死亡天使的暗示，還是在他們的公寓里以妻子的身份出現(xiàn)，都有著和金發(fā)女郎一樣的令男主人公無法抵制的夢的邀約。男主人公的命運是注定的。金發(fā)女郎作為肉欲的象征誘惑著他、化身吸血鬼耗盡他的血，而在最后，作為死亡天使象征的莎拉則監(jiān)督著他的處決，出人意料地執(zhí)行著對男主人公的死刑。

三、 自反式敘事：羅伯-格里耶作為敘事人

第三重敘述者正是羅伯-格里耶本人。羅伯-格里耶曾經(jīng)說過，他的作品不反映現(xiàn)實生活，而是自我反映的，指涉創(chuàng)作本身和敘述本身，即對電影中涉及到制作過程的例如敘事建構(gòu)、敘事策略等，有著清醒的意識并且有意把這些操縱過程呈現(xiàn)在觀眾面前。使觀眾在觀影的過程中時不時地從電影中間離出來而意識到導(dǎo)演的存在及敘事本身的存在，并參與到電影的建構(gòu)中。

在電影《漂亮的女俘》中自我反映首先體現(xiàn)在大量的可辨識的互文的使用。羅伯-格里耶特別依賴其之前的作品中出現(xiàn)的物品、繪畫作品、音樂等等與電影形成互文性。例如，希臘傳說“科林斯的新娘”被羅伯-格里耶重新改編進入了男主人公“我”的夢境中，早期與瑪格里特合作的小說《漂亮的俘虜》的封面也隱約出現(xiàn)在電影中，書的封面上的棕色的行李箱更是三次出現(xiàn)在不同的電影場景中，音樂作品“漂亮的女俘”也在電影《漂亮的女俘》中也被提及。最為重要的是電影中屢屢出現(xiàn)的畫作《漂亮的女俘》。這些互文表面上看起來好像有些荒誕，如那個棕色的行李箱三次出現(xiàn)在不同的場所，但是借助于夢境的背景，使得一切又似乎不那么荒誕，更為重要的是這些互文處處體現(xiàn)了羅伯-格里耶的個人痕跡，仿佛在時刻提醒著觀眾從故事中跳脫出來，時時自我揭露其敘事的虛構(gòu)性。

其次，是羅伯-格里耶故意將操縱敘事的過程呈現(xiàn)在觀眾面前，當面拆穿敘事的圈套，讓觀眾意識到虛構(gòu)的真實性，提醒觀眾故事的虛構(gòu)性和想象性。當羅伯-格里耶讓觀眾們看到男主人公頭上插滿了電極的場景時，實質(zhì)上是在自我揭露他的敘事策略，將造夢機器所敘述的故事頓時消解得一干二凈。

羅伯-格里耶的作品包括他的小說和電影都有一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)源泉，那就是源自于他對世界的認識和想象，他的作品通常融合了科學的認識和藝術(shù)的感知，因此他的作品常常會形成一種雙重的看似矛盾的現(xiàn)象，一種認知的建構(gòu)好像是在消解另一種認知，在這樣的認知下來觀照羅伯-格里耶所創(chuàng)造的世界就仿佛是一個荒誕的世界存在。這也使得他的作品反映的并不是現(xiàn)實而是其主觀的想象和超現(xiàn)實，同時也使得他的作品的敘事一方面在建構(gòu)，另一方面在破壞這種結(jié)構(gòu)。想象創(chuàng)造一切，想象又毀滅一切。

因此，結(jié)尾中，當觀眾被羅伯-格里耶自我拆穿的造夢機器消解了一切虛構(gòu)之后，羅伯-格里耶又出乎所有人意料地讓男主人公的夢境變成了現(xiàn)實，實現(xiàn)了他建構(gòu)的同時消解的敘事游戲，再一次玩弄、顛覆和挑戰(zhàn)了觀眾的想象，使觀眾陷入了他精心構(gòu)造的敘事圈套中而百思不得其解。另一方面又迫使觀眾不得不關(guān)注和思考其敘述本身，參與到導(dǎo)演的敘事建構(gòu)過程中去。參與到其敘事實驗中去，在此過程中完成觀眾的敘事建構(gòu)。

而這一切卻并非無跡可尋。羅伯-格里耶其實早就提示了結(jié)尾，當男主人公走進科林斯家時，發(fā)現(xiàn)他已死亡，而且與男主人公長得一模一樣，暗示著男主人公的命運。當觀眾看到結(jié)尾時再回過頭來倒推整個敘事過程，就會參與到羅伯-格里耶所精心營造的敘事圈套中，揣測男主人公的命運。如果觀眾能夠識破羅伯-格里耶作為敘事者的身份，就會發(fā)現(xiàn)男主人公一直想象著自己的死亡，正是格里耶在想象自己的死亡，后面不斷出現(xiàn)的被處決的場景也不斷地印證和加強著這種想象。而電影的結(jié)尾，男主人公在莎拉的監(jiān)督下被一群黑衣人處決就顯得那么順理成章了。

參考文獻：

[1]楊榮.人是什么？再論弗洛伊德無意識理論的貢獻[J].四川師范學院學報，1996（1）.

[2][3]張唯嘉.試論羅伯·格里耶筆下的欲望幽靈[J].佛山科學技術(shù)學院學報，2009（2）.