馮溢

(東北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，沈陽(yáng)110819)

語(yǔ)言詩(shī)人指自二十世紀(jì)六七十年代興起的獨(dú)樹(shù)一幟的一群前衛(wèi)詩(shī)人，分布在美國(guó)的東西兩海岸和加拿大的多倫多市，東海岸以舊金山為中心，西海岸以紐約為中心。語(yǔ)言詩(shī)人傾向于認(rèn)為語(yǔ)言詩(shī)是許多詩(shī)人在同一時(shí)期、不同地點(diǎn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的共榮和薈萃，是一個(gè)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。提到語(yǔ)言詩(shī)的得名，不得不提到由安德魯斯和伯恩斯坦主編的語(yǔ)言詩(shī)雜志《語(yǔ)言》(L=A=N=G=U=A=G=E)。該雜志在1978年到1982年間出版發(fā)行，收錄了諸多語(yǔ)言詩(shī)人的詩(shī)作。語(yǔ)言詩(shī)人有各自不同的背景和經(jīng)歷，詩(shī)歌的形式和主題也迥然不同。但是這些前衛(wèi)詩(shī)人的詩(shī)作均不同程度地以“語(yǔ)言”本身為重，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言是詩(shī)歌創(chuàng)作的載體，是思想和寫作的素材，力圖還原和再現(xiàn)“語(yǔ)言”本身在后現(xiàn)代主義作用下支離破碎的詩(shī)性和美學(xué)。

語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)改變著人們的審美體驗(yàn)和閱讀期待。在運(yùn)動(dòng)初期，語(yǔ)言詩(shī)曾令美國(guó)本土的讀者望而卻步，語(yǔ)言詩(shī)的晦澀艱深一直廣受詬病。但到了20世紀(jì)70年代末80年代初，語(yǔ)言詩(shī)歌使用過(guò)的先鋒詩(shī)歌形式已經(jīng)在美國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中獨(dú)占鰲頭，而語(yǔ)言詩(shī)人也從非主流的地位躋身美國(guó)各大知名高校的教授學(xué)者。之后的幾十年間，多位語(yǔ)言詩(shī)人入選為美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)院院士之列，語(yǔ)言詩(shī)也被編入美國(guó)文學(xué)史。近年來(lái)，一些語(yǔ)言詩(shī)人也在詩(shī)歌獎(jiǎng)中斬獲成果，比如語(yǔ)言詩(shī)人的代表人物之一蘇珊·豪在2017年獲得了美國(guó)詩(shī)歌協(xié)會(huì)頒發(fā)的羅伯特·弗羅斯特詩(shī)歌獎(jiǎng)牌。

國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界第一位譯介語(yǔ)言詩(shī)的學(xué)者是南京大學(xué)的張子清教授。張子清認(rèn)為，“像歷屆詩(shī)界的造反派一樣，語(yǔ)言詩(shī)人以質(zhì)疑主流詩(shī)歌的許多為常人接受的假說(shuō)來(lái)建構(gòu)自己的理論框架”[1]26，認(rèn)為語(yǔ)言詩(shī)人空前的協(xié)作和團(tuán)結(jié)使他們凝聚成一股清新而震撼的力量，在美國(guó)詩(shī)歌界掀起了一場(chǎng)無(wú)聲的革命[1]19。在1993年，他和黃運(yùn)特共同翻譯出版了《美國(guó)語(yǔ)言詩(shī)派詩(shī)選》。多位中國(guó)當(dāng)代作家就即將出版的語(yǔ)言詩(shī)選進(jìn)行了積極而饒有興趣的討論，如馮亦同認(rèn)為語(yǔ)言詩(shī)是“心靈的震顫和思想感情的共鳴”；葉慶瑞贊賞語(yǔ)言詩(shī)的語(yǔ)言陌生化等[2]。聶珍釗在2007年對(duì)語(yǔ)言詩(shī)人伯恩斯坦的訪談②，無(wú)疑掀起了研究語(yǔ)言詩(shī)的熱潮。此后，有許多教授和學(xué)者紛紛撰文解析語(yǔ)言詩(shī)的詩(shī)學(xué)、傳統(tǒng)和藝術(shù)手法等。林玉鵬認(rèn)為，語(yǔ)言詩(shī)具有自足性的語(yǔ)言觀和動(dòng)力的詩(shī)學(xué)觀[3]，指出語(yǔ)言詩(shī)將從“不法走向經(jīng)典”[4]。羅良功翻譯出版了《查爾斯伯恩斯坦詩(shī)選》和《語(yǔ)言派詩(shī)學(xué)》兩書，對(duì)于語(yǔ)言詩(shī)的翻譯、詩(shī)學(xué)觀和美學(xué)觀的分析精辟透徹。他認(rèn)為伯恩斯坦的詩(shī)學(xué)有“實(shí)用性”“多樣性”和“建構(gòu)性”，在美國(guó)多元文化的背景下是政治性的，同時(shí)在語(yǔ)言的微觀層面是美學(xué)的[5]。

然而，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)語(yǔ)言詩(shī)也不乏批評(píng)意見(jiàn)，與肯定的評(píng)論聲音形成對(duì)峙。黃修齊認(rèn)為，語(yǔ)言詩(shī)有明顯的弊端——過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言決定一切，排除其他因素。鄧海南認(rèn)為，“我不想去理解所有的語(yǔ)言，只愿意去理解我感興趣的語(yǔ)言”，暗示對(duì)語(yǔ)言詩(shī)作品的模糊性和美學(xué)性的批評(píng)。魏嘯飛把語(yǔ)言詩(shī)比喻成被評(píng)論家暴曬烘干后的葡萄干，暗示了語(yǔ)言詩(shī)歌由于艱深晦澀而損失了雅俗共賞的優(yōu)美[6]。還有評(píng)論批評(píng)語(yǔ)言詩(shī)為“沒(méi)有靈魂和血肉”，直指批評(píng)語(yǔ)言詩(shī)沒(méi)有生命力、缺乏情感。

2016年，語(yǔ)言詩(shī)歌大師伯恩斯坦出版了新書《詩(shī)歌的黑音》，伯恩斯坦“指出先鋒詩(shī)學(xué)的旅程‘沒(méi)有終點(diǎn)’，仍然繼續(xù)著自己的詩(shī)學(xué)探索”[7]。他首次提出回音詩(shī)學(xué)這一詩(shī)歌術(shù)語(yǔ)，指出回音詩(shī)學(xué)(Echopoe tics)是語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)的詩(shī)學(xué)體現(xiàn)。在語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)中，伯恩斯坦提出維特根斯坦和本雅明的哲學(xué)思想的重要性。理解回音詩(shī)學(xué)及其哲學(xué)理念基礎(chǔ)為避免誤讀語(yǔ)言詩(shī)，以及更深入地解讀伯恩斯坦碎片化的語(yǔ)言詩(shī)乃至語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)深入肌理的視角。

一、語(yǔ)言陌生化的維特根斯坦式解讀

在《詩(shī)歌的黑音》中，伯恩斯坦談到語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)的理論框架，把維特根斯坦的思想列為首要位置，可見(jiàn)維特根斯坦的哲學(xué)思想對(duì)于語(yǔ)言詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)極為重要，他的思想是語(yǔ)言詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的重要坐標(biāo)。伯恩斯坦指出，語(yǔ)言詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)吸收或反叛性地吸收了維特根斯坦向語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的思想。

維特根斯坦是引領(lǐng)哲學(xué)向語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的重要思想家，他的理論使得20世紀(jì)的哲學(xué)與以理性為代表的傳統(tǒng)哲學(xué)背道而馳，因此他的思想也極具前衛(wèi)性、顛覆性和反叛性，是影響當(dāng)今世界的最重要的20世紀(jì)的思想之一。維特根斯坦前期的思想體現(xiàn)在語(yǔ)言哲學(xué)上，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的規(guī)律性以及意義在使用中生成的理論；后期的思想體現(xiàn)在他在語(yǔ)境學(xué)的論著，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境在語(yǔ)言應(yīng)用的重要性和不可或缺。伯恩斯坦認(rèn)為雖然維特根斯坦的思想不能直接轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌實(shí)踐，但其對(duì)語(yǔ)言如何建構(gòu)我們對(duì)世界的理解卻對(duì)語(yǔ)言詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)及與語(yǔ)言詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)相關(guān)的其他詩(shī)歌實(shí)踐都是至關(guān)重要的。[8]65

伯恩斯坦直言不諱維氏思想對(duì)他的影響，指這是由于維特根斯坦敏銳地意識(shí)到日常語(yǔ)言總在有些時(shí)候似乎失去了日常的意義，而變得難以捉摸、抽象、形而上學(xué)，使人們和語(yǔ)言隔離，對(duì)語(yǔ)言產(chǎn)生懷疑。伯恩斯坦認(rèn)為，維特根斯坦正是探索了語(yǔ)言和詞語(yǔ)從日常的平淡無(wú)奇飛躍到妙不可言的境界，也就是日常語(yǔ)言何以變得陌生詭異[8]317。由此，幾乎可以肯定地說(shuō)，維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)給伯恩斯坦的語(yǔ)言陌生化詩(shī)學(xué)奠定了重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。

提到語(yǔ)言的陌生化必須提到另一個(gè)詩(shī)歌的重要術(shù)語(yǔ)“反吸收”或“不可滲透性”③。關(guān)于“反吸收”或“不可滲透性”，伯恩斯坦在《吸收的技巧》一文中對(duì)其做了深入剖析和探討。簡(jiǎn)而言之，詩(shī)歌的“反吸收”就是指詩(shī)人利用策略和技巧使詩(shī)歌意義在讀者理解中出現(xiàn)不滲透、不清晰，模糊、隱晦和多元化，在音律上出現(xiàn)“不和諧”“不均衡”。[9]55反吸收的目的是為了獲得更大限度的吸收，因?yàn)槲帐情喿x和創(chuàng)作中的中心。詩(shī)歌“吸收”的經(jīng)典例子就是浪漫主義的作品，如華茲華斯的詩(shī)歌作品，力圖獲得讓人“全神貫注”“吸引人”“完全投入”“狂想”“癡迷”“迷戀”等的效果，而“反吸收”意味著“注意力分散”“單調(diào)”“夸張”“離題”“不統(tǒng)一”“反傳統(tǒng)”“滑稽場(chǎng)面”“可笑的”“彌散的”等效果。[9]59伯恩斯坦認(rèn)為，在閱讀中詩(shī)歌的反吸收和吸收，形成張力，相互掣肘，“并存于閱讀或?qū)懽鞯娜魏畏椒ㄖ?，盡管其中哪一方可能更惹眼或者隱蔽。他們隱含著更多的相互著色而不是二元對(duì)分”。[7]52可見(jiàn)，伯恩斯坦筆下的語(yǔ)言詩(shī)是吸收和反吸收兩者的結(jié)合，但是更加偏重反吸收的力量，因?yàn)樵谒磥?lái)，通過(guò)反吸收可以達(dá)到強(qiáng)化吸收的程度，從而強(qiáng)化詩(shī)性的張力，升級(jí)詩(shī)歌的審美和讀者的閱讀體驗(yàn)。

那么，(語(yǔ)言的)陌生化則是“一個(gè)試驗(yàn)效果良好的反吸收方法”[7]93，“一種反吸收性的技巧”[9]110。語(yǔ)言的陌生化主要是指在語(yǔ)言詩(shī)歌創(chuàng)作中，將語(yǔ)言與其在日常使用時(shí)貫用的語(yǔ)境隔離開(kāi)來(lái)，將其放置在新的語(yǔ)境或無(wú)確定的語(yǔ)境中，使得原本熟悉的詞語(yǔ)因?yàn)檎Z(yǔ)境不同而產(chǎn)生(語(yǔ)用學(xué)和語(yǔ)義學(xué)意義上的)陌生感、隔離感、怪誕感、奇妙感，以獲得相應(yīng)的表達(dá)效果乃至意義。維特根斯坦在其著作《哲學(xué)研究》(Philosophical Investigation)中引用了著名的鴨兔頭圖像是一個(gè)解釋語(yǔ)言陌生化的最直觀易懂的示例(見(jiàn)圖1)。

圖1 鴨兔頭圖④

語(yǔ)言陌生化的效果是要力圖達(dá)成一個(gè)從“見(jiàn)慣”到“不慣”，從“通?！钡健霸幃悺?，從“游戲”到“說(shuō)服力”的震蕩的詩(shī)性效果，從維特根斯坦的鴨兔頭圖像中可見(jiàn)一斑。在鴨兔頭圖像中，一些人從習(xí)以為常的視角里看到了一只鴨子頭，然而有些人從習(xí)慣的角度里看到了兔子頭。如果從兩個(gè)角度同時(shí)看，一個(gè)圖像則呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的主體，既是鴨子頭又是兔子頭。把鴨兔頭的奇妙詭異放在理解語(yǔ)言陌生化里面，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這種從語(yǔ)言的游戲到語(yǔ)言的說(shuō)服力的震蕩效果就是要讓那些第一次看到鴨子的人打破固定的視覺(jué)模式，同時(shí)也看到一只“陌生化的鴨子”—“兔子”；而讓那些第一次看到兔子的人也看到“陌生化的兔子”—“鴨子”，從而構(gòu)建新的視角和閱讀體驗(yàn)。不同的觀看視角在語(yǔ)言詩(shī)歌里可以被理解為不同的語(yǔ)境，而意義的多元性就在游戲與嚴(yán)肅之間，從觀者看到差異性的那一刻產(chǎn)生。語(yǔ)義的多元性使詩(shī)人隱身，讀者可以從中盡享被詩(shī)歌本身深深吸引的奢華魅力，被吸收的程度比其他方式都要深化。誠(chéng)然，語(yǔ)言詩(shī)為讀者試圖提供的多元視角和多重語(yǔ)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了較為輕松可辨的鴨兔頭圖像，但是其中的道理是共融相通的，即語(yǔ)言詩(shī)和鴨兔頭都有語(yǔ)言游戲的特點(diǎn)，是一種既游戲化又具有說(shuō)服力的哲學(xué)反思，揭示了未知真相的構(gòu)建。張子清精辟地總結(jié)了語(yǔ)言詩(shī)歌的11種藝術(shù)手法，比如拼貼畫式、系列句式、粘結(jié)性散文、聯(lián)想性詩(shī)行、內(nèi)爆句法、分解抒情詩(shī)等[1]22，這些藝術(shù)手法均或多或少地與語(yǔ)言陌生化密切聯(lián)系，是從詩(shī)歌的形式、內(nèi)容、韻律、節(jié)奏等各個(gè)方面剝離語(yǔ)言及其固有的語(yǔ)境束縛，以達(dá)到創(chuàng)造嶄新而奇妙的詩(shī)性效果。語(yǔ)言陌生化試圖使得詞語(yǔ)和其約定俗成的意思相偏離，它的前提是充分相信語(yǔ)言的自足性，并賦予其至高的統(tǒng)帥權(quán)，借用詞語(yǔ)自身的表現(xiàn)和陌生化的效果，讓原語(yǔ)境與新語(yǔ)境并置，使意義與意義重疊，形成詩(shī)歌意境中的一種獨(dú)具特色的詩(shī)性。在《詩(shī)歌的黑音》中，伯恩斯坦把這種詩(shī)性稱之為回音詩(shī)學(xué)。

二、回音詩(shī)學(xué)的理論構(gòu)建

回音詩(shī)學(xué)是伯恩斯坦在新書中首次提出的一個(gè)詩(shī)歌術(shù)語(yǔ)。阿爾·菲爾瑞斯(Al Filreis)在《詩(shī)歌的暗音》書評(píng)中推薦讀者從該書的第三章回音詩(shī)學(xué)讀起，因?yàn)榛匾粼?shī)學(xué)這章最可以讓讀者領(lǐng)略到伯恩斯坦這位詩(shī)人及評(píng)論家“知識(shí)上的淵博”和“美學(xué)上的靈活性”[10]。顧名思義，回音詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌中聲音或音樂(lè)感的重要性，重復(fù)技術(shù)策略的關(guān)鍵以及詩(shī)歌理解中障礙物的意義，障礙物也可以理解為伯恩斯坦提到的詩(shī)歌的“反吸收性”或“不可滲透性”[7]49?；芈暿怯梢环N聲源發(fā)出聲音后，由聲波的反射引起的聲音的重復(fù)，是聲波傳送出去遇到障礙物后被反射回來(lái)的聲音。伯恩斯坦用回音詩(shī)學(xué)命名新著的第三章，該章由11篇訪談組成，各個(gè)訪談歷時(shí)十多年，于2000年到2013年十多年間先后進(jìn)行并完成，采訪的提問(wèn)者來(lái)自美國(guó)、中國(guó)、法國(guó)等多個(gè)國(guó)家，其中就包括了聶珍釗在2010年的訪談。這些采訪多角度、多元化地圍繞語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)和伯恩斯坦詩(shī)學(xué)美學(xué)觀進(jìn)行。在訪談中，伯恩斯坦沒(méi)有給回音詩(shī)學(xué)一個(gè)明確清晰的定義，僅僅而是以回音詩(shī)學(xué)命題訪談這一章，這似乎說(shuō)明回音詩(shī)學(xué)本身具有多元性、模糊性和不確定性的特點(diǎn)，語(yǔ)言本身無(wú)法定義它，有“不可言說(shuō)”性。從這一點(diǎn)看來(lái)，回音詩(shī)學(xué)似乎與中國(guó)傳統(tǒng)的道禪哲學(xué)中的道的“不可言說(shuō)”相呼應(yīng)。事實(shí)上，伯恩斯坦本人在年輕時(shí)代就閱讀過(guò)老子的《道德經(jīng)》和《易經(jīng)》，并受到道禪哲學(xué)的影響，在他的詩(shī)歌中大量地融入“無(wú)”和“空”的主題，他的回音詩(shī)學(xué)受到道禪哲學(xué)影響。另一方面，我們可以看出，這11篇訪談互為回音，互為參照，編織出回音詩(shī)學(xué)的一種獨(dú)特而彌散的詩(shī)境矩陣，共同地表達(dá)了回音詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵和外延。

像上面談到的那樣，回音詩(shī)學(xué)不僅與維特根斯坦哲學(xué)思想聯(lián)系緊密，而且與法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明的哲學(xué)有密切的聯(lián)系。在訪談中，伯恩斯坦討論本雅明的哲學(xué)思想，間接地給出了回音詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)。首先，我們需要明確的是，在《相似性的教義》[11]一文中，本雅明提出語(yǔ)言的獨(dú)特創(chuàng)造性、武斷性和悖論性?！皩?duì)相似性的洞察力對(duì)于揭示神秘學(xué)的知識(shí)至關(guān)重要”[11]694，語(yǔ)言及其意義之所以生效和“不可感知的相似性”(nonsensuous similarity)密切相關(guān)。“不可感知的相似性”在“說(shuō)出的言語(yǔ)及其意思，寫出的文字及其意思，說(shuō)出的言語(yǔ)及其相應(yīng)的書面語(yǔ)言”之間建立聯(lián)系，而且這種聯(lián)系每一次都是“全新的”“獨(dú)特的”和“不可推測(cè)的”[11]696-697。這一點(diǎn)指明語(yǔ)言具有其創(chuàng)造性。本雅明認(rèn)為人類“模擬的天賦“在千百年的歷史更迭中已經(jīng)幾乎消失殆盡，卻僅在語(yǔ)言和寫作中漸漸地得以保留和傳承。因此，語(yǔ)言和寫作是人類獲得“不可感知的相似性”的最好檔案庫(kù)[11]697。本雅明指出了語(yǔ)言的獨(dú)特性，即語(yǔ)言中的能指和所指的聯(lián)系是“神奇的”和“全新的”[11]697。這一點(diǎn)明確了語(yǔ)言有一種獨(dú)特的創(chuàng)造力量。

本雅明還指出了語(yǔ)言的悖論性。在《像這樣的語(yǔ)言和人類語(yǔ)言》[12](Language as Such and the Language of Man)一文中，他表示“語(yǔ)言總是表達(dá)可以表達(dá)的事物，同時(shí)，也是不可表達(dá)事物的符號(hào)”，語(yǔ)言的悖論性在這里表述無(wú)疑。語(yǔ)言的悖論性在于語(yǔ)言既遵循自我規(guī)律，又不限于自我的規(guī)律，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)展新規(guī)律，在不斷更新變化中演化發(fā)展。本雅明強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言中蘊(yùn)含神奇的創(chuàng)造力與反叛精神，與語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)的先鋒精神吻合，成為回音詩(shī)學(xué)的重要理論基礎(chǔ)。

伯恩斯坦指出，本雅明自我反思式寫作提供了一個(gè)多元化思維而非線性思維的經(jīng)典例子:

本雅明的自我反思寫作是一種多層次、多角度的詩(shī)學(xué)。一個(gè)思路似乎可能一開(kāi)始是從一個(gè)方向發(fā)出的，而后就調(diào)轉(zhuǎn)到了另一個(gè)方向，而這個(gè)新的方向不是非推斷性的，而是對(duì)于先前主題和之后主題的回音或是折射，對(duì)于后面主題的回音和折射是怪誕詭異的。我是說(shuō)，這是一種用來(lái)對(duì)所謂碎片或分裂的再思考的方式。不把碎片看做是斷裂的，而是遮蓋、皺褶和折疊:碎片是一種和弦或是回聲詩(shī)學(xué)，在其之上共時(shí)性的音符和歷時(shí)性的音符糅合在一起。[8]204

這段話至關(guān)重要，它指出了關(guān)于回音詩(shī)學(xué)的幾個(gè)重要特點(diǎn):其一，回音詩(shī)學(xué)是一種多元化、多角度的詩(shī)學(xué)，回音詩(shī)學(xué)是多種不同聲音的組合、并置、糅合、和弦。簡(jiǎn)單地比較，這些聲音的差異仿佛是維特根斯坦圖像中鴨子和兔子的差異，體現(xiàn)了伯恩斯坦詩(shī)學(xué)中的多元性。其二，回音詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性，音律的重復(fù)及其意義，但重復(fù)絕不意味著乏味的一成不變，而是通過(guò)重復(fù)體現(xiàn)出音樂(lè)的韻律，奏響詩(shī)律節(jié)奏的和弦，體現(xiàn)語(yǔ)言的多義性，是對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的反思、解構(gòu)和構(gòu)建?！罢Z(yǔ)言的聲音形態(tài)是伯恩斯坦反吸收詩(shī)學(xué)的重要內(nèi)容。伯恩斯坦注重聲音，但并不是把它作為書寫文字的自然延伸，而是視之為一個(gè)不同的因素，視之為詩(shī)學(xué)作品這一復(fù)雜體的另外一層。”[9]97這一點(diǎn)也許就是語(yǔ)言詩(shī)歌為何令人感到“怪誕詭異”的主要因素，可以理解為語(yǔ)言陌生化的體現(xiàn)，反映出回音詩(shī)學(xué)是一種“向前看”的詩(shī)學(xué)以及伯恩斯坦對(duì)于斯坦因先鋒實(shí)驗(yàn)性詩(shī)學(xué)的承揚(yáng)[1]19。伯恩斯坦曾寫道:“詩(shī)歌是沒(méi)有故事、樂(lè)譜、服裝、化妝、或演出的歌劇。它是以自己為音樂(lè)的歌劇劇本”[13]160。其三，回音詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)障礙物的重要性，也就是詩(shī)歌反吸收、不可滲透性的重要性。語(yǔ)言的陌生化裸露出了語(yǔ)言的模糊性、不確定性，解構(gòu)了武斷的語(yǔ)言，憑借語(yǔ)言的創(chuàng)造性來(lái)?yè)羲樽x者固有的思維模式和閱讀模式，試圖讓漸漸消失的“不可感知的相似性”恢復(fù)生機(jī)，在讀者的腦海中構(gòu)建新的聯(lián)系，激發(fā)讀者多種嶄新的閱讀。由此可見(jiàn)，回音詩(shī)學(xué)試圖打開(kāi)語(yǔ)言中遮蓋、隱藏、收蔽語(yǔ)言及其意思聯(lián)系的陰暗處，重新審視語(yǔ)言，建構(gòu)真實(shí)。換而言之，語(yǔ)言陌生化下的斷裂和碎片似乎在很大程度上來(lái)看是為了模糊固有視角和閱讀定式，力圖讓讀者在撥云穿霧中看清“維特根斯坦鴨兔頭”的真相，同時(shí)聽(tīng)見(jiàn)“共時(shí)性的音符”和“歷時(shí)性的音符”的美妙和弦。

與此同時(shí)，我們不難看到回音詩(shī)學(xué)自身具有強(qiáng)烈的悖論性。阿爾·菲爾瑞斯認(rèn)為，回音詩(shī)學(xué)代表了一種呼召和回應(yīng)的詩(shī)歌，既“模糊”又“直接”[10]。道格拉斯·馬瑟利(Douglass Messerli)的書評(píng)中稱:“伯恩斯坦從寫作生涯之初就在為一種富有跳躍和斷裂的詩(shī)歌斗爭(zhēng)，這種詩(shī)歌是位于邏輯與非邏輯之間的詩(shī)歌?！盵14]同樣，詩(shī)歌基金網(wǎng)站上對(duì)伯恩斯坦的評(píng)論展現(xiàn)了回音詩(shī)學(xué)的悖論，“伯恩斯坦的作品即嚴(yán)肅的、投入的、富有批判性，同時(shí)又是戲謔的、不恭的、具有強(qiáng)烈的幽默感”[15]。通過(guò)這些評(píng)論和上文的分析，我們可見(jiàn)伯恩斯坦詩(shī)學(xué)具有悖論性。這一特點(diǎn)可以簡(jiǎn)單地從維特根斯坦鴨兔頭的悖論之處看出，也可以從本雅明探討的語(yǔ)言的悖論性中得到，值得注意的是，同時(shí)也與法蘭克福學(xué)派中另一位代表人物阿多諾的思想密不可分。阿多諾從很大程度上繼承和發(fā)揚(yáng)本雅明的哲學(xué)思想，他是另一位對(duì)伯恩斯坦影響深遠(yuǎn)的哲學(xué)家，其哲學(xué)思想在《詩(shī)歌的黑音》中也被多次提及引用，用來(lái)評(píng)論諸如艾米麗·狄金森等美國(guó)詩(shī)人的詩(shī)歌。阿多諾認(rèn)為，“哲學(xué)就是要促使人們認(rèn)識(shí)到，概念不能全面表達(dá)人的精神，每一個(gè)概念都被非概念化的東西解構(gòu)”，強(qiáng)調(diào)“哲學(xué)既要搞游戲”“又要非常嚴(yán)肅”，是在說(shuō)服力和游戲之間擺動(dòng)[16]?？梢?jiàn)，阿多諾把本雅明對(duì)語(yǔ)言的探討上升到哲學(xué)中“概念”的層面。在阿多諾看來(lái)，“哲學(xué)玩弄概念體現(xiàn)了哲學(xué)的自由，體現(xiàn)了哲學(xué)擺脫了傳統(tǒng)哲學(xué)的限制，而哲學(xué)的自由恰恰表現(xiàn)了人類精神的不自由，受概念的束縛”[16]110，體現(xiàn)了哲學(xué)既是游戲的又是極其嚴(yán)肅的二律背反。

伯恩斯坦的回音詩(shī)學(xué)與阿多諾的哲學(xué)有異曲同工之妙?；匾粼?shī)學(xué)所提倡的詩(shī)歌既是“反吸收的”，模糊的、非邏輯的、陌生化的、詭異的、非人性化的、游戲的；又是具有強(qiáng)烈的吸收性的，直接的、引人入勝的、理性的、頓悟的、人性化的、有說(shuō)服力的；既是概念主義的，又是反概念主義的，體現(xiàn)了詩(shī)人擺脫傳統(tǒng)詩(shī)歌的限制和束縛，追求精神上的自由，有二律背反的悖論性和哲學(xué)性?；匾粼?shī)學(xué)是伯恩斯坦在后現(xiàn)代主義的文化背景下，人類語(yǔ)言被后資本主義經(jīng)濟(jì)的作用下被異化、束縛、亂用、蹂躪的一種詩(shī)性的應(yīng)對(duì)策略和反思。伯恩斯坦曾說(shuō):“我主要憑直覺(jué)在頁(yè)面上排列詞語(yǔ)，以最大化詞語(yǔ)于詞語(yǔ)、短語(yǔ)與短語(yǔ)之間的對(duì)立與張力，從而加強(qiáng)語(yǔ)言內(nèi)在的魅力，這樣來(lái)探索意義，甚至實(shí)際上由此而創(chuàng)造了意義。”[9]172可見(jiàn)，語(yǔ)言詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言在游戲中，嫻熟而嚴(yán)肅地“打磨”“甄選”“重組”，從而體現(xiàn)出對(duì)“傳統(tǒng)語(yǔ)義符號(hào)學(xué)的拒絕”[9]172。

一個(gè)回音詩(shī)學(xué)的例子是《我不寫效仿的詩(shī)歌》[17]。該詩(shī)體現(xiàn)了回音詩(shī)學(xué)中的概念主義特色。不得不提的是，在1971年，美國(guó)藝術(shù)家約翰·保爾德薩里(John Baldessari)創(chuàng)作了一幅概念主義的作品——《我再也不制造乏味的藝術(shù)品》⑤。保爾德薩里用獨(dú)特而極具標(biāo)志性的筆跡，書寫了17行“我再也不制造乏味的藝術(shù)品”。伯恩斯坦的詩(shī)似乎是對(duì)保爾德薩里的概念藝術(shù)⑥在詩(shī)歌中的再現(xiàn)，全詩(shī)由17行“我不寫效仿的詩(shī)歌”組成，不同于保爾德薩里的作品，詩(shī)句沒(méi)有采用手寫字，而是印刷字來(lái)體現(xiàn)，每一詩(shī)句都對(duì)其他詩(shī)句進(jìn)行復(fù)制和抄寫，突出地表明了后現(xiàn)代社會(huì)中新穎的獨(dú)創(chuàng)因大量的復(fù)制已經(jīng)不復(fù)存在，從而質(zhì)疑反叛傳統(tǒng)。這首詩(shī)歌看似滑稽，但是又耐人尋味，因詩(shī)句的重復(fù)否定了詩(shī)句的表達(dá)，詩(shī)人不會(huì)去寫“仿效”的詩(shī)歌本身被詩(shī)句的重復(fù)所否定。重復(fù)展現(xiàn)了自我否定的修辭方法(apophasis)，回音詩(shī)學(xué)中對(duì)于重復(fù)的重視可見(jiàn)一斑，同時(shí)也體現(xiàn)了伯恩斯坦所說(shuō)的“形式無(wú)外乎就是內(nèi)容的延伸”的理念，讓人細(xì)思詩(shī)人陽(yáng)否陰達(dá)的婉轉(zhuǎn)表達(dá)究竟是什么。詩(shī)人實(shí)質(zhì)上摧毀了傳統(tǒng)觀念中所標(biāo)榜的創(chuàng)新，表明獨(dú)創(chuàng)不復(fù)存在，諷刺當(dāng)下詩(shī)歌僅僅是復(fù)制自我而已，后現(xiàn)代化主義下原創(chuàng)不復(fù)存在，呼喚詩(shī)歌的革命和未來(lái)。值得一提的是，這首詩(shī)歌很大程度上體現(xiàn)了回音詩(shī)學(xué)與概念主義藝術(shù)的密切關(guān)系，事實(shí)上，很多伯恩斯坦的作品，如:《謝謝你說(shuō)謝謝你》[18]255(Thanking You for Saying Thank You)、《詩(shī)歌不是一種武器》[13]164(A Poem is Not A Weapon)、《詩(shī)歌在下載中……》[17]12(Poem Loading…)等都表達(dá)了概念主義的美學(xué)和質(zhì)疑傳統(tǒng)的觀念，和概念主義藝術(shù)殊途同歸。

三、回音詩(shī)學(xué)的修辭意蘊(yùn)

《今天是你生命中的最后一天直到現(xiàn)在》(Today is the Last Day of Your Life’Til Now)這首詩(shī)也貼切地反映出回音詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)(筆者翻譯):

我曾是世界上最幸運(yùn)的父親

直到我變成了最不幸的。

他們向馬群射擊，不是嗎？

在山上，空氣是如此的

稀薄你幾乎不能說(shuō)出自己的

名字。我曾夢(mèng)見(jiàn)我變成了一只鼓。

在那夢(mèng)境中，我夢(mèng)見(jiàn)我是一個(gè)

害怕去上學(xué)的小男孩。我夢(mèng)見(jiàn)

我在被水淹沒(méi)。遙遠(yuǎn)處，

積雪的崩塌折射著仍舊消音的

光線。似乎懲罰還未曾

來(lái)得足夠。

Iwas the luckiest father in theworld

until Iturned unluckiest.

They shoothorses，don’t they？

In themountains，the air is so

Thin you can scarcely say your

name.Idreamt Iwas a drum.

In the dream，Idreamt Iwas a

schoolboy afraid of school.Idreamt

Iwas drowning.Far away，the

crush of snow refracted the stillmuted

light.As ifpunishmentwasnot

punishmentenough.[17]158

這首詩(shī)的題目首先把“生命中的最后一天”和“現(xiàn)在”緊密聯(lián)系在一起，使時(shí)間收緊為現(xiàn)在這一點(diǎn)，卻又用“直到”這個(gè)英文詞匯把“現(xiàn)在”這一時(shí)間點(diǎn)拉長(zhǎng)?！啊痶il”是until的縮寫，這個(gè)詞匯表示“直到”，暗含了延展、延長(zhǎng)的意思，這里連接了“最后一天”和“現(xiàn)在”，形成一種窒息的壓迫感，體現(xiàn)了語(yǔ)言的強(qiáng)烈張力。詩(shī)歌以一種強(qiáng)烈的反差開(kāi)頭，又使用了“直到”這個(gè)關(guān)鍵的詞匯，展現(xiàn)了一位父親從最幸運(yùn)到最不幸的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的點(diǎn)和延展的跳躍和結(jié)合。接下來(lái)，“射擊”馬群和令人窒息的高山“空氣”的詩(shī)境讓人感受到一種痛苦感和死亡的迫近，接下來(lái)的詩(shī)句把現(xiàn)實(shí)世界和夢(mèng)境虛實(shí)結(jié)合，渾然一體。夢(mèng)境中，“我”是一只鼓，任人敲打，備受打擊；“我”是個(gè)小男孩，害怕卻又無(wú)力逃避權(quán)威的壓制和審判；“我”被水淹沒(méi)，感到窒息?！斑b遠(yuǎn)處，/積雪的崩塌折射著仍舊消音的/光線”一句結(jié)合了前面詩(shī)行中的在山上的意境和更為夢(mèng)幻的消音的光線，讓人體會(huì)到一種現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境，亦或夢(mèng)境般的現(xiàn)實(shí)，巧妙地彰顯了崩塌的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的溺亡，反映出一種有力的逃避和一種無(wú)力的抗?fàn)?，讓死亡和絕望的勢(shì)頭和壓迫感更強(qiáng)，同時(shí)弱勢(shì)者的抗?fàn)幵趬?mèng)境中得以展露，形成了語(yǔ)言陌生化的美感和詩(shī)意。結(jié)尾一句暗示“懲罰”還要更加強(qiáng)烈地來(lái)臨，讓這種最后一天中的“現(xiàn)在”無(wú)限延長(zhǎng)，形成了一種無(wú)聲的震顫。這首詩(shī)歌寫在詩(shī)人的愛(ài)女艾瑪死后一個(gè)月左右的時(shí)間。一方面，很顯然的是，該詩(shī)是為了紀(jì)念失去的愛(ài)女而作，描寫了無(wú)法忍受的失女之痛，絕望和死亡。但另一方面，全詩(shī)對(duì)女兒的逝去只字未提，隨著夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的水乳交融，同時(shí)可以指涉社會(huì)中任何弱勢(shì)和邊緣群體的絕望、夢(mèng)想的破碎和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿等等，反映出羅良功所說(shuō)的伯氏的詩(shī)歌是美學(xué)和政治性的結(jié)合，使得詩(shī)的意義產(chǎn)生了多元，極大展現(xiàn)了回音詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)。

在訪談中，伯恩斯坦談到“雙關(guān)”這一創(chuàng)作手法在其詩(shī)學(xué)中的重要性?！拔覐牟环胚^(guò)任何機(jī)會(huì)來(lái)使用雙關(guān)語(yǔ)，笑話的各種形式，以及玩笑、趣聞、警句、打油詩(shī)。但是，我也使用其他的形式，其中有的形式是令人陶醉、或令人著迷的、或可笑的、或抒情的，但是有些形式卻是純粹的令人生厭，還有一些其他的形式有模糊的哲學(xué)性”[8]233-234。無(wú)疑，雙關(guān)語(yǔ)可以為詩(shī)歌提供多種語(yǔ)境，使詩(shī)歌的意義產(chǎn)生多元化。一個(gè)很好的例子就是詩(shī)歌《我的上帝有個(gè)態(tài)度問(wèn)題》。聶珍釗精辟地分析了這首詩(shī)歌，其兩個(gè)譯本全然不同的借著雙關(guān)的修辭法，讓詩(shī)歌形成了維特根斯坦詭異的鴨兔頭的效果，形成了語(yǔ)義的多義轉(zhuǎn)化。詩(shī)歌第一行“Being splints”可以翻譯成“作為夾板”，或“存在已經(jīng)碎裂”，第二行“it being hard”可以翻譯為“一直僵硬”，或“很難說(shuō)它”[19]。一首詩(shī)把兩種語(yǔ)境通過(guò)雙關(guān)語(yǔ)顯現(xiàn)無(wú)疑，顯然伯恩斯坦筆下的上帝不僅僅有一個(gè)態(tài)度問(wèn)題?！赌恪愤@首詩(shī)歌也是使用雙關(guān)的寫作手法體現(xiàn)回音詩(shī)學(xué)的一個(gè)經(jīng)典作品。全詩(shī)如下(筆者翻譯):

時(shí)間傷痛了所有的治愈，帶著回音溢出來(lái)，想法和藏身之地都

許而應(yīng)予。你漸漸打開(kāi)的大門

像阻隔的空白，茂密繁盛

指向進(jìn)入亦或偶然的

含淚的固戀

反復(fù)無(wú)常如同裂開(kāi)的突巖仍舊緊鎖

枯竭的像河水的音律

想要了解大海的凌亂

亦或隱藏的阻隔切斷了

隱藏中吻合的依戀[17]158

該詩(shī)短小精悍，又極大地反射出伯氏詩(shī)學(xué)中精髓，運(yùn)用了俗語(yǔ)倒置、押頭韻、雙關(guān)語(yǔ)和復(fù)調(diào)的重復(fù)等手法，展現(xiàn)了語(yǔ)言陌生化、詩(shī)歌的多義性和隱藏中阻礙的力量，語(yǔ)言中“回音”的重要性，鮮明地反映了回音詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)。全詩(shī)以《你》為題目，全詩(shī)僅出現(xiàn)了一次“你”，給這首詩(shī)歌蒙上了一種神秘浪漫的色彩，但這首詩(shī)又可以詮釋為語(yǔ)言詩(shī)人宣告語(yǔ)言自身在后現(xiàn)代下的枯竭。在分析伯恩斯坦的愛(ài)情詩(shī)時(shí)，翁布羅(Paulina Ambrozy)認(rèn)為，伯恩斯坦在他的愛(ài)情詩(shī)中避開(kāi)對(duì)愛(ài)情的直接刻畫描寫，他的情人存在于語(yǔ)言之中，他們的愛(ài)以語(yǔ)言游戲的形式展開(kāi)[20]。第一句里，把俗語(yǔ)“時(shí)間治愈了所有的傷痛”倒置翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，形成了一種語(yǔ)言的陌生感，富有新意。第一層詩(shī)意似乎是在戲謔愛(ài)情中人們常常說(shuō)的這句俗語(yǔ)，“時(shí)間可以治愈一切傷痛”，似乎詩(shī)人是用不同的方式來(lái)表達(dá)一種苦戀的滋味，體現(xiàn)了伯氏詩(shī)學(xué)中的游戲性和對(duì)陳詞濫調(diào)的戲仿。結(jié)合語(yǔ)言詩(shī)的特點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)第一句可以有新的詮釋，這里是在質(zhì)疑語(yǔ)言及其意義是否真實(shí)而貼切。接下來(lái)，“帶著回音/溢出來(lái)，/想法和藏身之地都許而應(yīng)予”兩句詩(shī)把“回音”描寫的優(yōu)美而令人向往，在回音中，美好的事物許予不盡。“回音”可以指時(shí)間的回音，也更是語(yǔ)言自身的回音，暗示著只有在這種語(yǔ)言之聲的回音中，語(yǔ)言的意義經(jīng)過(guò)震顫、和聲、重復(fù)，重置和共鳴，才能真正獲得美好地實(shí)現(xiàn)?！澳銤u漸打開(kāi)的大門/像阻隔的空白，繁密茂盛”一句的第一層意思表明我和你之間存在阻隔的距離，是一片無(wú)法逾越的“空白”；另一層意思是說(shuō)，語(yǔ)言本身和意義中間阻隔著需要跨越的“空白”，要想獲得意義必須跨越障礙。值得特別注意的是，這“空白”并非蒼白空洞，而是茂密繁盛，是一種語(yǔ)言的矛盾性和悖論性的寫照，吻合了本雅明提出語(yǔ)言的武斷性和悖論性。值得一提的是，“空白”是伯恩斯坦詩(shī)歌創(chuàng)作的主要議題，也是他詩(shī)學(xué)想要極力挖掘和探討的主題?！爸赶蜻M(jìn)入亦或偶然的/含淚的固戀”中的“進(jìn)入”一詞用的絕妙，“accidence”一詞可以指進(jìn)入、入門，也可以指英語(yǔ)中的詞型變換或譯為“偶然”和后面的“偶然”相呼應(yīng)，所以這一詞讓英文詩(shī)歌產(chǎn)生了多義，是一個(gè)經(jīng)典的雙關(guān)。我們?cè)跐h語(yǔ)翻譯中很難現(xiàn)實(shí)這種多義，一方面，“accidence”可以指進(jìn)入你“漸漸打開(kāi)的”愛(ài)的大門，另一方面又可以指語(yǔ)言的變化和多義的形成的偶然性，令這首詩(shī)折射出多種詮釋?！肮虘佟笔且粋€(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，在這里可以指隱藏的“我”對(duì)“你”的一種異常的依戀，也可以指語(yǔ)言對(duì)于其意思的“固戀”，或詩(shī)人對(duì)于語(yǔ)言的“固戀”。兩個(gè)表示“反復(fù)無(wú)?！焙汀翱萁叩摹钡谋扔髟?shī)句讓戀人間的翻云覆雨和愛(ài)別離苦更加形象生動(dòng)，同時(shí)又可以指語(yǔ)言自身的“反復(fù)無(wú)?！?，不確定性和模糊性。最后一句也體現(xiàn)了以上兩點(diǎn)。在原詩(shī)里使用了“hide”一詞，譯為“隱藏”，該詞在口語(yǔ)中又可以指“生命”，而“吻合”一詞的詩(shī)中原文為“felicity”，可以指代語(yǔ)言的貼切、妥當(dāng)，語(yǔ)義的吻合，同時(shí)又可以指代幸福和極大的快樂(lè)。因此，最后一句的雙關(guān)意義在于，愛(ài)情的幸福在生命中的阻隔(即不可逾越的空白)中被切斷了，或是語(yǔ)言中隱藏的阻隔(即不確定性和模糊性等)切斷了語(yǔ)義的吻合的達(dá)成，深刻地描繪了語(yǔ)言如同枯竭的愛(ài)情在后現(xiàn)代性下的危機(jī)和現(xiàn)狀。同時(shí)，全詩(shī)被刪節(jié)的句法、閃展騰挪的語(yǔ)法以及非邏輯的想象力，形成了碎片、阻隔和模糊性，反映了詩(shī)歌的“反吸收”。這首詩(shī)結(jié)合了戲仿與真摯、陌生與熟悉、直率與含蓄，多重雙關(guān)如同回音般回響，使得該詩(shī)是回音詩(shī)學(xué)的經(jīng)典作品。

另一首伯恩斯坦的最知名的詩(shī)歌《天堂里所有的威士忌》(All theWhiskey in Heaven)也是回音詩(shī)學(xué)的一個(gè)最好的詮釋(筆者翻譯):

不會(huì)因?yàn)樘焯美锼械耐考?/p>

不會(huì)因?yàn)榉鹈商厮械娘w蠅

不會(huì)因?yàn)榈叵率依锊刂乃醒蹨I

不會(huì)因?yàn)闊o(wú)數(shù)次去火星的旅行

即使你付給我鉆石也不

即使你付給我珍珠也不

即使你給我你小指上的戒指也不

即使你讓我擁有你的鬈發(fā)也不

不會(huì)因?yàn)榈鬲z里所有的烈火

不會(huì)因?yàn)樘炜罩兴械奈邓{(lán)

不會(huì)因?yàn)橐獡碛凶约旱牡蹏?guó)

甚至不會(huì)因?yàn)閮?nèi)心的平靜

不，絕不，我絕不會(huì)停止愛(ài)你

直到我的心臟停止跳動(dòng)

而即便到那時(shí)在我的詩(shī)和歌里

我還要將你再愛(ài)一遍[18]297

全詩(shī)題目有種異質(zhì)美，天堂中所有的威士忌，帶來(lái)一種美好又醉人魂魄的詩(shī)性，但是在另一個(gè)層面，美酒恐怕不可能在圣潔的天堂里出現(xiàn)，暗含著一種可望而不可及的美好與痛苦，展示了一種錯(cuò)位的并置。初讀來(lái)是一首傳統(tǒng)的抒情詩(shī)，大有十四行詩(shī)的韻味。詩(shī)中運(yùn)用了傳統(tǒng)的壓頭韻、排比句式、和押韻(如:“pearls”對(duì)“curls”)的詩(shī)歌修辭及表現(xiàn)手法。出現(xiàn)的很多意象，如“鉆石”“珍珠”“戒指”“鬈發(fā)”配合著結(jié)尾句“我還要將你再愛(ài)一遍”，似乎傳統(tǒng)而無(wú)新意，都在表達(dá)一種誓死不渝，美好濃烈的愛(ài)情誓言。仔細(xì)品讀會(huì)發(fā)現(xiàn)另一層語(yǔ)境，“眼淚”“地獄”“天堂”等意象以及連續(xù)的否定句式似乎帶有一種哀傷和痛楚，使全詩(shī)的意境產(chǎn)生多元化，顯現(xiàn)出維特根斯坦鴨兔頭的效果?！安灰?yàn)樘焯美锼械耐考伞焙偷诙洹安灰驗(yàn)榉鹈商厮械娘w蠅”的意象完全不和諧、不搭配，抽象的“天堂”對(duì)具體的“佛蒙特”，醉人的“威士忌”對(duì)令人生厭的“飛蠅”。如果把“天堂”和“地下室”兩句聯(lián)系，“威士忌”和“眼淚”調(diào)換，似乎才合乎邏輯。此外，“飛蠅”一句和“烈火”一句又與全詩(shī)的結(jié)尾“我要將你再愛(ài)一遍”似乎不合因果邏輯，與平常的思維模式矛盾，想來(lái)沒(méi)有人會(huì)把愿意受飛蠅煩擾或渴望地獄烈火的煎熬。詩(shī)歌創(chuàng)造出多重邏輯的錯(cuò)位和斷裂，語(yǔ)言的陌生感油然而生。詞語(yǔ)陌生化在詩(shī)中形成了一種怪誕異質(zhì)的張力，不免讓人深思其中另一層意境。讀者會(huì)問(wèn)，為什么要有這種錯(cuò)位和斷裂？“威士忌”被詩(shī)人神移到了天堂，而地下室里本應(yīng)儲(chǔ)存美酒，卻充滿了“眼淚”。我們不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人在詩(shī)歌前12行都一直含蓄地省略了同樣一句話，“我(不因?yàn)椤?而停止愛(ài)你”。為什么這愛(ài)可能要停止呢？細(xì)思便知，通過(guò)“天堂”“眼淚”“地獄”“內(nèi)心的平靜”等意象，“我”和“你”之間似乎存在無(wú)法跨越的生死隔離，愛(ài)可能會(huì)停止的原因也許就在于此。否定的“Not”一詞的反復(fù)出現(xiàn)12次，強(qiáng)化了“我”對(duì)這種生死隔離感的絕望和拒絕以及在其之中的痛苦掙扎，“Not”一詞同時(shí)又肯定了“我”借酒澆愁，暗自流淚，如同處在地獄的烈火之中一般等的狀況。在聲音的重復(fù)和詩(shī)歌的陌生化、詩(shī)歌的反吸收中，這些情景經(jīng)過(guò)讀者的想象和參與浮現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)詩(shī)歌結(jié)尾又用“再愛(ài)你一遍”否定了所有這些痛苦，讓這愛(ài)深入透骨。這反吸收的技巧使得讀者感受到強(qiáng)烈的感情的一種婉轉(zhuǎn)的表達(dá)，而并非平鋪直敘的傳統(tǒng)抒情。與浪漫主義詩(shī)歌相比之下，回音詩(shī)學(xué)似乎顯得更加含蓄、深沉，內(nèi)斂，達(dá)到婉轉(zhuǎn)又強(qiáng)烈的效果。這種愛(ài)可以是任何一種強(qiáng)烈熾熱的愛(ài)，也絕不限于愛(ài)情，在詩(shī)歌的多元化和語(yǔ)言的陌生化中，一種深化的美感盡在不言中?？梢?jiàn)，在《天堂里所有的威士忌》使回音詩(shī)學(xué)得到完美體現(xiàn)，而有的評(píng)論稱語(yǔ)言詩(shī)是沒(méi)有血肉，沒(méi)有感情的確是有失偏頗的。

四、回音詩(shī)學(xué)的烏托邦想象

通過(guò)以上的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，回音詩(shī)學(xué)不僅僅滿足于傳統(tǒng)意義上令人陶醉的、抒情的詩(shī)學(xué)，而是采用倒置、重復(fù)、反諷、夸張、戲仿、雙關(guān)等創(chuàng)作手法對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)，從而形成了與傳統(tǒng)詩(shī)歌的“回音”的效果，旨在從回音中找尋失去的真理，具有后現(xiàn)代的返魅的特點(diǎn)以及烏托邦的色彩。回音詩(shī)學(xué)是作用于多元化張力之下的一種詩(shī)學(xué)，自由地?fù)u擺于傳統(tǒng)和未來(lái)、邏輯與歷史、語(yǔ)言游戲和嚴(yán)肅創(chuàng)作、共時(shí)性和歷時(shí)性、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、完整與碎片之間的多元性，不受二元對(duì)立的束縛，不受定義和自身規(guī)律的羈絆，反叛“權(quán)威詩(shī)歌文化”(official verse culture)，提倡詩(shī)歌創(chuàng)作的多元和百花齊放。這似乎驗(yàn)證了回音詩(shī)學(xué)是一種解構(gòu)主義的美學(xué)追求，一種對(duì)自身和權(quán)威的同時(shí)反叛。在《詩(shī)歌的黑音》前言，伯恩斯坦這樣寫道:“回音詩(shī)學(xué)是在星叢的美學(xué)中一個(gè)因?yàn)榱硪恢黝}而產(chǎn)發(fā)的非線性的共鳴?！盵9]詩(shī)人是行走于語(yǔ)言的鋼絲繩上的藝術(shù)大師，在語(yǔ)言張力的作用下，他的作品有時(shí)滑稽，有時(shí)憂傷，有時(shí)諷刺，有時(shí)怪誕，有時(shí)晦澀，有時(shí)通俗，有時(shí)批判，有時(shí)含蓄，有時(shí)率直，陌生而熟悉，感嘆美好事物的消失，同時(shí)解構(gòu)了眼前的荒蕪，形成了其悖論?；匾粼?shī)學(xué)是對(duì)阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”⑦論斷的倒置和戲仿，流露出“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的悲哀，但卻不繼續(xù)留戀在“無(wú)可奈何花落去”的悲嘆和自憐中，而更是一種“妙計(jì)橫生花自開(kāi)”的對(duì)傳統(tǒng)的思考、解構(gòu)和構(gòu)建，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代背景下的策略和智慧。伯恩斯坦曾寫道:“如果我們不把詞語(yǔ)看作是有固定代碼、硬生生地接入語(yǔ)言的權(quán)威，而把它看作是可以一起跳躍的彈簧，或者是可以讓我們?cè)谏厦嫔舷拢笥?、前后、全方位地用力跳躍的蹦床，那么詞語(yǔ)就能帶領(lǐng)我們到達(dá)任何地方?！盵9]126伯恩斯坦在近期出版的一次訪談中談到:“我把我的創(chuàng)作稱為翻譯、轉(zhuǎn)換、變換、夸張、戲仿、諷刺和倒轉(zhuǎn)的回音詩(shī)學(xué)?！盵21]由此，我們不妨說(shuō)，回音詩(shī)學(xué)是語(yǔ)言這個(gè)“蹦床”所震顫出的一種反復(fù)而參差的語(yǔ)音的優(yōu)美軌跡；是跳躍的語(yǔ)義的多元化共鳴；是倒置中意象和概念的陌生而又似曾相識(shí)的邂逅；是語(yǔ)言張力中，詩(shī)歌作用于社會(huì)政治的美學(xué)呈現(xiàn)；體現(xiàn)了在概念主義和后現(xiàn)代主義背景下，詩(shī)人針對(duì)詩(shī)歌未來(lái)和詩(shī)歌傳統(tǒng)的嚴(yán)肅思考，具有鮮明的后現(xiàn)代性。作為美國(guó)詩(shī)學(xué)界和文學(xué)理論界有力而獨(dú)特的聲音，伯恩斯坦用回音詩(shī)學(xué)影響和改變著人們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的理解以及對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌和當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌的解讀，詩(shī)人與德國(guó)、俄羅斯、中國(guó)等多國(guó)詩(shī)人往來(lái)密切，他的詩(shī)歌不僅對(duì)美國(guó)的當(dāng)代詩(shī)歌，特別是先鋒派詩(shī)歌、試驗(yàn)性詩(shī)歌、概念詩(shī)歌等的創(chuàng)作乃至在世界詩(shī)學(xué)范圍內(nèi)都具有較為深遠(yuǎn)的陶染和影響。震顫的旋音在詩(shī)界回響著，似乎在以一種迥然不同的方式對(duì)詩(shī)歌的傳統(tǒng)致敬、對(duì)頹廢的文化譏笑戲仿。

注釋:

①本文在寫作期間，伯恩斯坦教授對(duì)本文提出了寶貴的建議，同時(shí)，在寫作后期，米家路教授對(duì)本文的題目、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容均提出了中肯的寶貴意見(jiàn)，作者特此表示衷心的謝忱。

②該訪談是聶珍釗教授在2006年12月到2007年2月期間與伯恩斯坦教授用英文以電子郵件的方式進(jìn)行，收錄在《外國(guó)文學(xué)研究》2007年第2期，后被翻譯為中文收錄在《語(yǔ)言派詩(shī)學(xué)》中。2016年，伯恩斯坦把該訪談收錄在他的《詩(shī)歌的黑音》中。

③關(guān)于詩(shī)歌的吸收與反吸收，伯恩斯坦著有一篇論文《吸收的技巧》，通過(guò)對(duì)比地分析詩(shī)人如愛(ài)·倫坡、艾米麗·狄金森，P·英曼、佩慈等的作品，詳細(xì)探討了詩(shī)歌的吸收性和反吸收性。此文收錄于《語(yǔ)言派詩(shī)學(xué)》一書中。

④鴨兔頭畫像是一個(gè)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的圖像，顯示出一個(gè)鴨頭或是一個(gè)兔子頭。該圖像最早于1892年10月23日，出現(xiàn)在德國(guó)幽默雜志《Fliegende Bl?tter》，作者不詳。維特根斯坦在他的著作《哲學(xué)研究》中引用并討論了該圖像與語(yǔ)言哲學(xué)的關(guān)系，因此令鴨兔頭錯(cuò)覺(jué)圖如此著名。該圖片出自:https://en.wikipedia.org/wiki/Rabbit%E2%80%93duck_illusion

⑤《我再也不制造乏味的藝術(shù)品》1971年由約翰·保爾德薩里John Baldessari創(chuàng)作，收藏在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，查看該作品可在博物館網(wǎng)站:https://www.moma.org/learn/moma_learning/john-baldessari-i-will-not-make-any-moreboring-art-1971。

⑥概念藝術(shù)又稱觀念藝術(shù)，出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代中后期，其基本概念起源于馬塞爾·杜尚的思想，主要的指一件藝術(shù)品從根本上說(shuō)是藝術(shù)家的觀念的體現(xiàn)，而不是有形的實(shí)物，因此藝術(shù)的形式可以用來(lái)承載觀念，而藝術(shù)作品中主要重在表達(dá)一種觀念，藝術(shù)是觀念上的體現(xiàn)，不受物質(zhì)和固定形式和傳統(tǒng)等的束縛。經(jīng)典代表作品是杜尚的1917年的作品年《噴泉》(Fountain)。

⑦“奧斯威辛之后寫詩(shī)是野蠻的”這一論斷是阿多諾在《文化批評(píng)與社會(huì)》一文中提出，阿多諾的學(xué)生蒂德曼(Rolf Tiedemann)曾經(jīng)精辟地解釋說(shuō):“在這個(gè)論斷中，‘寫詩(shī)’是一種提喻法，它代表著藝術(shù)本身，并最終代表著整個(gè)文化?！边@個(gè)論斷主要是指奧斯威辛之后藝術(shù)創(chuàng)作的不可能性與文化的無(wú)法逃離野蠻，呈現(xiàn)出文化問(wèn)題的嚴(yán)重性，和以文化為根基進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來(lái)的文化內(nèi)容的非正義性。