袁廣福

【摘要】通過對當代經(jīng)典舞臺藝術(shù)作品的分析，探討寫實性舞臺美術(shù)中運用光影元素創(chuàng)造寫意空間的技巧。

【關鍵詞】燈光設計；寫實；光影；寫意；舞臺空間；舞臺美術(shù)

當下，隨著舞美精細化分工的日益明確，以及觀念、意識、理論和技術(shù)的不斷更新進步，舞美這門綜合藝術(shù)煥發(fā)出前所未有的光彩。舞臺空間從單純的“想象可見”過渡到實景，而實景又從傳統(tǒng)的布景、裝置、道具、照明的靜態(tài)布局，演變到數(shù)字化、智能化的燈光、音響、視頻、機械的動態(tài)形式。舞美的角色也從舊有被動的、對表演內(nèi)容的陪襯功能，發(fā)展到現(xiàn)代主動的、對表演內(nèi)容的直接參與的主體地位，甚至有時能夠成為獨樹一幟的舞臺呈現(xiàn)環(huán)節(jié)。

那么，舞美藝術(shù)如何能夠充分發(fā)揮自己的功能，為舞臺藝術(shù)作品增光添彩呢？這是一個浩大的命題，本文試從一個較小的角度切人，結(jié)合對當代幾部經(jīng)典舞臺藝術(shù)作品的解讀，分析寫實性舞臺美術(shù)如何通過光影實現(xiàn)寫意表達，從而為提升整個藝術(shù)作品的品質(zhì)和內(nèi)涵服務。

1 “紗窗日落漸黃昏”——室內(nèi)寫實性舞臺中光影的寫意表達

老舍先生的《茶館>是北京人民藝術(shù)劇院（北京人藝）的經(jīng)典話劇，室內(nèi)舞臺寫實空間的搭建也堪稱中國話劇藝術(shù)的典范。在一個年代感彰顯的環(huán)境里，舞臺前區(qū)和中區(qū)幾套普普通通的八仙桌和條凳略顯凌亂地錯落安置，而由樓、柱、門、窗、格、檐等傳統(tǒng)建筑符號構(gòu)成的立體空間完整地占據(jù)了舞臺背景，體現(xiàn)出老北京舊式茶館的特色。這是話劇《茶館》（《茶館》重排版本，導演：林兆華，舞美設計：易立明，演出時間：1999年）的舞臺給觀眾的第一印象。

這樣一個寫實的、靜態(tài)的舞臺空間，如何體現(xiàn)出動態(tài)的寫意呢？顯然，答案就在那幾扇可開可閉的門窗上。通過光和影的變換，門外與窗格上不斷呈現(xiàn)出各樣明暗色彩的變化，而不同的景物也隨著劇情相繼變換。它們簡練婉約，于無聲處時隱時現(xiàn)，正如“紗窗日落漸黃昏”，貌似不露聲色，卻無時無刻不體現(xiàn)出暗含的寓意。通過開關閉合、明暗轉(zhuǎn)承，將時空的變遷、歲月的流痕、人物心理的嬗變都以極致的、動態(tài)的寫意淋漓地呈送給觀眾。

對于寫實技法下相對靜止的舞臺空間設計，設計者必須保持對這種“潤物細無聲”式寫意的追求。高度寫實手法毋寧是非常細膩的，雖然貌似平淡，卻隱含著大工夫。因為，具象的設計若是沒有明暗、曲直、斷續(xù)、取舍、離合，若只是對日落黃昏的單純描繪，那會顯得多么僵硬無趣。而透過那層光影飄忽、詩意靈動的窗紗去看忽隱忽現(xiàn)的夕陽，我們追求的“意”便不期而至、自然到場了。

北京人藝的《壞話一條街》（導演：孟京輝，舞美設計：嚴龍，演出時間：1998年）。是一部偏于冷幽默的現(xiàn)代荒誕話劇，與《茶館》舞臺設計相似，它的背景空間采用了北京人藝一貫的寫實搭建風格。舞臺前區(qū)中間偏左側(cè)，擺放了一套八仙桌和方凳，右側(cè)則安置了一個小型的電話亭。有別于《茶館》完全寫實的背景風格， 《壞話一條街》的寫實背景，沒有完整呈現(xiàn)建筑的全貌，而采用了局部夸張的手法。一個體量巨大的中式屋頂，瓦片疊疊，從寬度上占據(jù)了中后部舞臺的整個臺面。屋檐自舞臺地面開始，并通過一定角度，傾斜著向上，屋脊則延伸到背景天幕的下半部分。演員們通過在舞臺臺面、屋瓦斜面、屋頂平面的位置變化，自然而然地完成了近區(qū)、中區(qū)、遠區(qū)的不同空間轉(zhuǎn)換，從而巧妙地解決了近低遠高的視覺高度落差。這個體量巨大的灰瓦屋頂，帶給了觀眾強烈的視覺沖擊。盡管看上去它是極為熟悉、家常的，那些普普通通的瓦片，灰色、人字脊、一字梁，都是北京胡同文化特色的高度概括?？伤植皇侨毴驳慕ㄖ?，可以說是對經(jīng)典的傳統(tǒng)寫實舞臺空間設計的突破或者抽象。

屋頂下的市井滄桑讓觀眾充滿臆想與回憶，這種夸張從局部出發(fā)，制造了一個“猶抱琵琶”的寫意空間，更能令人升起“打開窗戶說亮話”的意愿。雖然，整個設計沒有紗窗，甚至沒有一扇窗戶，沒有更多可以直視解讀的細節(jié)，但這個設計對經(jīng)典寫實空間的突破，仍然滿含著“紗窗日落漸黃昏”的詩意。那層窗紗更是以虛擬的方式，整體出現(xiàn)于觀眾的心理空間。

隨著劇情轉(zhuǎn)為荒誕和嘲諷，光影的寫意功能開始發(fā)揮作用。舞臺左側(cè)電話亭在腳光的照射下，其影子被夸張地升高拉長，超越那個巨大的屋頂，投射于天幕之上，從而形成一個特定的、有著非常力度的場景。這個被燈光作用后變形巨大的剪影，恰恰深化了故事情節(jié)，給演員詮釋的內(nèi)容增加了非凡的力度。它不只是夸大一個道具的存在，而是將一個相對封閉的空間，從局部的實景延伸到高大甚至是開放的光影，這大大加強了視覺沖擊，并且為人物對話的內(nèi)容做出了情緒上的導向，同時給予觀眾非常強烈的想象暗示。這種由光影變化傳導的暗示正是創(chuàng)作者要強烈表達的“寫意”動機。

“不著一字，盡得風流”。自古及今，中國人的靈感、情懷、主張、品格、風骨、意志等，往往以隱晦或曲折的方式融入到藝術(shù)作品中，或者說中國人更習慣于以寫意的方式來詮釋藝術(shù)。寫實舞臺的空間塑造一定要充滿美感，無論是平鋪直敘，還是含蓄迂回，又或直人人心，都應該有寫意的節(jié)奏與律動，要呈現(xiàn)出精致、跳躍、靈動之美，要呈現(xiàn)出在簡易語境里描述大故事的能力，這才是有著中國藝術(shù)精髓的空間設計。

“紗窗日落漸黃昏”。作為一個有著內(nèi)斂含蓄的文化傳統(tǒng)的民族，一個日落無需直面，只從窗紙上即可感知，這層薄紗般的窗紙往往只要一抹靈動的光影便有了無盡的詩意。

2 “猶有清風借四鄰”——室外寫實性舞臺中光影的寫意表達

就中國文化而言， “意”才應該是那個至善至美的不變的終極追求。經(jīng)典需要傳承，同時也需要不斷發(fā)展突破，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美正是在彼此的突破中走向結(jié)合與融通。應該思考的是，盡管現(xiàn)實中我們能接觸到的主要舞臺藝術(shù)理論大多來自現(xiàn)代，可是我們應該如何更為得當?shù)剡\用，使傳統(tǒng)不是妨礙限制中國現(xiàn)代風格舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力，而是從理論到實踐，通過藝術(shù)的相通性，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)不斷對應而非對立地融合統(tǒng)一起來。

2010年上海世博會期間，在上海朱家角課植園演出的中國首部實景園林昆曲《牡丹亭>就是將現(xiàn)代與傳統(tǒng)融通的精彩之作。它將一部戲的觀者、演者、舞臺、看臺，乃至整個劇情，完全融入一個真實的古典園林之中。光與影，在這場融通之中發(fā)揮了至關重要的作用。飛檐下，亭柱間，竹簾三面垂落地面，光影內(nèi)透，猶遮猶空，送出杜麗娘咿呀作唱的身段；檐臺楓橋，廊埠人舟，或得燈暈點化，倒映鏡水成夢像，或因光彩烘托，襯于遠景成剪影，一切亦幻亦真。坐在對岸榭宇觀戲，演者、觀者、聲樂、光影，無不在景中，景又無不在情中。戲中唱的當然是人鬼情未了，聽者卻無不以為天上仙樂落人間。

光是一切事物可見的前提，色彩即是景物對色光的反射。對演出而言，從演員的身形、扮相、動作、服裝，到舞臺的布景、道具、裝置，從整體到局部的視覺美感都有賴于燈光的呈現(xiàn)。光通過自身的角度、色彩、色溫、強弱、縮放，可以改變觀眾對同一具體對象的認知。比如：對于多色彩的布景投射不同色光，就能獲得完全不同的效果，從而改變舞臺的時空感覺。而在同一舞臺空間中，對不同局部投射強弱不同的光，就能改變或迅速轉(zhuǎn)化舞臺空間，起到引導觀眾視覺的作用。這種種技巧，在實景園林昆曲《牡丹亭》的演出中都得到了很好的運用。

既然光是景像可見的前提，那么對于舞臺而言，光與演出之間一定是密不可分的。光本身有著自己的規(guī)律，有著自己的呼吸、情感、性格。燈光師需要思考的是，如何深層發(fā)掘光的能量，利用其特性，更好地配合劇情進行抒情和演繹，為創(chuàng)作者表達創(chuàng)作的主觀“寫意”動機，提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

“大處借景”與“小處借影”是中國古代建筑和園林藝術(shù)常用的手法，這種手法在當今諸多室外實景演出中被充分利用。 “印象”系列是為風景名勝區(qū)量身打造的旅游實景演出，這個系列不但是中國旅游產(chǎn)業(yè)化的重要一環(huán)，而且成為了中國文化中實景演出的名片。置身《印象西湖》的演出，就是置身西湖山水園林的妙景勝境：鏡花水月、秀木飛雀、漫堤閑舟、風荷曲橋，一幕幕人間悲喜劇與天然景色交融在一起，真可謂相得益彰一一這是“大處借景”。蘇堤上的水杉與垂柳剛?cè)嵯酀?，它們不只是呈現(xiàn)出景觀造型，配合劇情的發(fā)展，洗墻燈做出色彩的變化，水杉與垂柳的色彩也隨之不斷變換；近處廊橋被逆光勾畫成剪影，展示著其規(guī)整而不失靈秀的骨感；遠處山巒則連綿起伏，保椒塔影影綽綽獨立其間楚楚動人——這是“小處借影”。通過對古典建筑和園林藝術(shù)手法的借鑒，在很大程度上實現(xiàn)了室外寫實舞臺的寫意表達。

如果說《印象·西湖》是一顆人文景觀的珍珠，那么《印象·大紅袍》則是一塊自然景觀的碧玉。與前者不同，后者是一場360°的環(huán)繞全景實景演出。 “景在四方，人在中央”，整個演出過程，觀眾席每隔5分鐘就能夠完成一次360°旋轉(zhuǎn)。視頻屏幕錯落于真山真水之中，光影的表現(xiàn)則更為多樣而寫意。既有對成片林區(qū)整體普照的大色塊，也有對樹梢枝頭飄逸的描繪，更有多重色光勾勒局部三兩株樹木的細膩?？傊蛎垒喢缞J的自然借景，向簡練靈動的光影借“意”，其產(chǎn)生的視覺震撼和心理感受，當然是豐富而厚重的了。

3小結(jié)

“紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門?！碧迫藙⒎狡降摹洞涸埂吩臼敲鑼懪畠盒乃嫉膶m怨詩，筆者以為，其對光影變幻與色彩變化的詮釋十分精妙，用來比擬光影在舞臺寫意表達中的作用亦未嘗不可。以上從室內(nèi)寫實性舞臺與室外寫實性舞臺兩種類型人手，結(jié)合具體的文藝作品，分析了如何巧妙地運用光影的變幻，實現(xiàn)寫實性舞臺的寫意表達，從而在演出過程中更好地渲染氛圍、深化主題、營造意境、抒發(fā)詩意，為進一步提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力發(fā)揮重要的作用。對室內(nèi)寫實性舞臺而言，光影的變幻如同神來的點睛之筆，精巧而精致，簡約而婉約，在含蓄蘊藉間就達到了“剎那即是永恒”的藝術(shù)效果。對室外寫實性舞臺而言，光影的變幻需要“大處借景”和“小處借影”，因觀眾的視覺容易被太多的因素干擾而分散，所以光影的變化要格外注意整體、層次、空間，要讓光影的“寫意”被觀眾捕捉和感知，讓創(chuàng)作者的主觀動機和觀賞者的審美體驗同步呼應。

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出，山水畫創(chuàng)作和鑒賞中有“可行可望”與“可居可游”兩種層次，指出“意”才是山水畫的靈魂所在。而光影之于舞臺，更像寫意山水之于水墨畫，優(yōu)雅意境之于現(xiàn)實生活。對于現(xiàn)代舞臺而言，燈光的作用早已遠遠超出了當初簡單照明的手段。觀眾首先入于視覺體驗，之后因視覺反應產(chǎn)生感情，再通過思維評判形成想象與審美。作為舞美設計人員，這種由感官體驗而情感認同，由情感認同而審美判斷的過程，無疑具有相當?shù)恼軐W意義。雖然，演出舞臺的視覺轉(zhuǎn)換過程有時可能是瞬間完成的，但是燈光師一定要認真思考，如何把握運用舞臺的每個細節(jié)，如何讓光影于無形中完成對表演風格的配合，滿足演出內(nèi)在意義的需要，而不顯唐突或孱弱。這就要合理分配光與影的強弱，合理安排其明示與暗示效果，掌握斷、續(xù)、曲、直等復雜的表現(xiàn)手法，從而使光影表現(xiàn)出獨特的功能和韻昧，進而達到“紗窗日落漸黃昏”和“猶有清風借四鄰”的詩意和意境。