朱愛民

海德格爾在《存在與時間》中說：“任何一門學(xué)科在何種程度上能夠承受其基本概念的危機，這一點規(guī)定著這門學(xué)科的水平?！睂τ趯?dǎo)演郭熙志來說，傳統(tǒng)的電影經(jīng)驗和基礎(chǔ)是不夠用的，無法承受他對于拍攝的要求。他必須將已有的基礎(chǔ)拆除，并重新建立。

從電影的內(nèi)容和表現(xiàn)方式的完美統(tǒng)一來說，《工廠青年》已經(jīng)不是傳統(tǒng)的紀錄片。而是一部打破了常規(guī)，并真正實現(xiàn)了赫爾佐格追求的“令人瘋狂的真實”的作品。

《工廠青年》真的讓人看不下去么？

內(nèi)容決定形式，早已不是什么新知。

然而人們還是習(xí)慣于在熟知的經(jīng)驗里消耗，互相折磨或者互粉。當一種新的東西出現(xiàn)后，更多的人表現(xiàn)出來的是不假思索的抗拒和批判。有的也只能僅僅從形式的角度來認識，往往不假思索地冠以當代藝術(shù)的名稱，這是暫時性的、模糊的、禮節(jié)性的外交辭令，也是我不敢茍同的。

這種對新東西進行形式主義的技術(shù)分析，割裂了形式與內(nèi)容之間內(nèi)在的必然血脈，必然導(dǎo)致新事物精神品格被矮化，內(nèi)涵被誤解甚至歪解。

如果以產(chǎn)生的時間來評判藝術(shù)的話，人類所有的文明、藝術(shù)形式，都曾經(jīng)是當代藝術(shù)，而大多數(shù)都死亡和消失了。所以僅以“當代藝術(shù)”來認知、描述一種新藝術(shù)的探索、實驗和成果，實際上就是愚蠢、無知的行為。

然而這又是一種無法跨越的必經(jīng)之途。只有等待時間的判官，來作公平的判決。

觀看《工廠青年》前，我是有擔心的。

《喉舌》之后，郭熙志從攝像機后走上講臺，潛心于教學(xué)。這幾年，學(xué)生作品頻頻在央視亮相，在國內(nèi)外電影節(jié)獲獎。這部歷時兩年的電影，是他繼《喉舌》之后重出江湖的作品。

此前，許多業(yè)內(nèi)人士都無法看完過這部電影，不是因為電影的確比較長—長達3小時16分鐘，而是他們對于這部電影的絕望。反饋過來的說法是—影片大失水準，沒有完整的故事情節(jié)，幾乎是素材散亂的堆砌。

果真如此嗎？

當然，也有不否定的，他們說這就是當代藝術(shù)。

那么，這到底是怎樣的一部電影？

赫爾佐格認為他作為紀錄片導(dǎo)演的職責，就是看穿隱藏在事實背后的真實，并通過操控他的拍攝對象，將真相帶到觀眾面前。他深信自己比拍攝對象更能精妙地表達他們的思考和心愿。

真實是紀錄片生命。攝影者都在努力貼近生活，但嚴格說來，是沒有人能夠完全看穿背后的真相的。因為不管拍攝者怎樣客觀、公正、聰明，都無法克服鏡頭和剪刀的主觀。另外，對于拍攝者來說，他先天存在的道德立場、情感立場、學(xué)術(shù)立場、信仰立場等將會影響他對于事物的觀察能力和評判結(jié)果。所以說拍攝者的誤差是不可克服的，如同物理學(xué)上工具與結(jié)果之間的誤差，只能無限縮小，無法消除。

但不管結(jié)果怎樣，公正、客觀的觀察是第一步。拍攝者郭熙志謹慎、嚴格地與工廠青年保持著距離，冷靜甚至有點冷漠地觀察著世界工廠的一條流水線。

這部電影分為工廠、青年、故鄉(xiāng)和日記四個部分。

第一部分，強調(diào)的是冰冷的設(shè)備、嚴格的管理制度和工序。工人沒有姓名、戶籍、文化、性格、思想等個體特征，如同符號般地出現(xiàn)。管理者沒有出現(xiàn)，工人們以統(tǒng)一的藍帽子、白大褂，打卡、過安檢門，整齊劃一地集體行動，就像流水線上的工件。

在這里，拍攝者沒有用臺詞來誘導(dǎo)觀眾，是對于觀眾欣賞習(xí)慣的矯正，同時激活欣賞盲區(qū)。當然也是對觀眾的考驗。難怪被有的人認為是素材的簡單堆砌。

面對原汁原味的素材，觀眾必須用自己的眼睛來看，用自己的智慧來思考。但這恰恰是拍攝對象最需要的、最合適的、最客觀和必須的。因為拍攝者和觀眾對于青年和工廠都是陌生的、未知的。

第二部分講述了幾個身份、性別、家庭背景各異的人對于人生、工作、愛情、子女等問題的思考。其實呈現(xiàn)的是生活本身的多面性、復(fù)雜性，以及生命個體的的卑微、疏離、抗爭和漂泊感?？此粕y，其實豐富。

因為，這里實在沒有必要用劇情編導(dǎo)的方法，矛盾反復(fù)疊加的沖突，人為設(shè)置戲劇性，來預(yù)設(shè)未知。

第三部分，回到故鄉(xiāng)的阿健、阿東游離在親人和生活的邊緣。

總體來說，這三部分形式上跳躍，之間的思想、情感連接緊密。雖不至于像部分觀眾看來那么散、亂，但這部頗具探索、新意的作品，顯然還需要一種超常規(guī)的力量來整合，才能跨越審美和傳播的柵欄。

到此為止，這部電影還一直在大地上爬行。如果一直這樣爬行下去，也許真的就是一堆廢銅爛鐵。

從業(yè)30多年，在中國紀錄片史上佳作頻頻的郭熙志，閉關(guān)多年，這一遭重打鑼鼓新開張，到底是唱的哪一曲？

在長達兩年的拍攝過程中，時常面臨難以為繼的困惑。他已感覺到，依照以往的經(jīng)驗來完成拍攝、編輯，無法準確呈現(xiàn)這群流水線上工人的生活狀態(tài)、生命感官、命運歸屬。

農(nóng)民工是當代中國獨有的現(xiàn)象。他們的社會身份是一個既非工人，又非農(nóng)民，而是工人和農(nóng)民的二重身份混合而成的“新人”。

他們是在城市水泥森林里播種、耕耘的人，履行了工人的義務(wù)，卻無法享有工人的權(quán)利。

農(nóng)民和工人身份在形式上的強行結(jié)合，并沒有形成社會認可的正式身份。就像生物學(xué)上不成功的雜交試驗，父本與母本之間的矛盾對抗，無法實現(xiàn)優(yōu)勢互補，無法產(chǎn)生具有生命力的新生物種。

特別身份之下必然產(chǎn)生特別訴求，特別的訴求必須要用特別的方法來表達。

面對山重水復(fù)疑無路的困境，是回到老路，還是勇往直前？

這是考驗編導(dǎo)膽識、智力、能力的問題?；氐嚼下?，無疑毫無風(fēng)險，但也只是數(shù)量上的完成。而如果堅持創(chuàng)新，出路又在哪里？

這是一次沒有退路的孤旅。自從選擇這個拍攝群體后，郭熙志就注定要打破自己的經(jīng)驗，另辟蹊徑。

這是電影對于一個有良知的拍攝者的命令。當電影選擇了他，便無法逃離。這是別無選擇的選擇！

赫爾佐格是一位在電影理論和拍攝方法上勇于探索的先驅(qū)，在紀錄片及其藝術(shù)電影兩方面都取得輝煌成果。

1995年，他很自信地認為，自己是能夠“看穿隱藏在事實背后的真實”的紀錄片導(dǎo)演。依據(jù)這個理念，他創(chuàng)作并拍攝了《五種死亡的聲音》，卻遭到了質(zhì)疑。對此，他似乎也有點心虛，坦陳：“這部電影絕大部分都是我編出來的，這沒有什么可忌諱的。正因為此，這部電影才包含了最深層的可能的真相?！?/p>

從宣稱能夠“看穿隱藏在事實背后的真實”的自信，到“包含了最深層的可能的真相”的不確定，赫爾佐格也無法否定，想象與真相之間存在著誤差。其中，并不乏狡辯的成分。

其實，赫爾佐格也會隨著電影拍攝的需要，產(chǎn)生成新的、甚至是前后矛盾的觀點。1999年，赫爾佐格發(fā)表了震撼世界影壇的“明尼蘇達宣言”，批判了“真實電影”只是“會計師的真實”。不難看出，他實際上公開承認，“看穿隱藏在事實背后的真實”是一廂情愿的。

繼而，赫爾佐格提出了“令人狂喜的真實”的理念。他認為：“電影中的真實有更深邃的層次。一種詩意的、令人狂喜的真實，神秘而難以捉摸，要透過虛構(gòu)、想象和風(fēng)格化的電影手法方能企及?！?/p>

在拍攝《侏儒也是從小長大》時，為了說服演員，赫爾佐格光著身子跳入仙人掌叢中。他用手槍頂著金斯基的腦袋才拍完《阿基爾，上帝的憤怒》。為了達到“令人瘋狂的真實”，他瘋狂的拍攝手段層出不窮，但事實上，仍然沒有跳出老經(jīng)驗的范疇，只不過將“洞察”的旁觀改為“以身試法”的肉體體驗。

事實上，這種瘋狂的肉體體驗，也只不過如同是解方程式中的代換法，演員始終只是演員，只是體驗到肉體的感官刺激，無法實現(xiàn)在精神上與拍攝對象融為一體。

對于創(chuàng)新者來說，所有的規(guī)矩都是用來打破的。面對拍不下去的困惑，郭熙志知道，這是一部需要打破常規(guī)的電影。

郭熙志，能否實現(xiàn)這種“令人瘋狂的真實”？

這種令人瘋狂真實，需要拍攝者與拍攝對象之間形成“你即是我，我即是你”的“即是”關(guān)系，而非赫爾佐格那種貌合神離的“替代”關(guān)系。

“即是”關(guān)系的形成，要求二者能夠在肉體和精神上能夠融為一體，但這并非是所有的拍攝都適用的方法。也就是說并不是拍攝者成為對象就能夠?qū)崿F(xiàn)“即是”的效果。譬如，阿巴斯·基阿魯斯達米的《橄欖樹下的情人》中，他雖然讓默罕默德·阿里·科沙瓦茲出演導(dǎo)演角色，但他的出演與電影的拍攝效果并不是“即是”的關(guān)系。

“即是”的產(chǎn)生，表面上來自于拍攝者智慧、膽識，深層次是來自于電影對拍攝者形成的不可替代的使命感。按照赫爾佐格的理論，阿巴斯的出演并沒有擺脫“透過虛構(gòu)、想象和風(fēng)格化的電影手法”的羈絆?！堕蠙鞓湎碌那槿恕分?，默罕默德·阿里·科沙瓦茲出演導(dǎo)演并不是不可替代的，也沒有顯示出他必須出演。

《橄欖樹下的情人》中，出彩之處反而在于兩位群眾演員。年輕的磚瓦匠，目不識丁、沒有房產(chǎn)的演員侯賽因·萊扎伊，在劇中飾演侯賽因；愛讀書有文化的演員塔赫莉·拉德尼婭飾演塔赫莉。倆人之間文化有差異，經(jīng)濟上也無法滿足生活的基本條件，侯賽因?qū)τ谒绽蛩坪跏且环N單相思，電影的結(jié)尾意味深長?？梢哉f這部電影也是一部經(jīng)典電影，但卻終究是一部劇情片，一切情節(jié)、對話和結(jié)局都是編造的。該片對于生活的掘進深度，也只是停留在旁觀者高明的設(shè)計圖紙中。

因此，“即是”是電影對拍攝者一種神性的暗示、召喚和引領(lǐng)，也是一種偶遇的、不確定的緣分。

郭熙志對于《工廠青年》的拍攝要求，更加瘋狂。

他將兩位搭檔、攝影師，直接從攝影者變成拍攝對象—流水線上的工人，與流水線工人同吃、同睡、同勞動。拍攝者與對象結(jié)成了命運共同體。

從拍攝者到被拍攝對象，這一變化蠻橫地剝奪了兩位助手高高在上的優(yōu)越感和隔岸觀火的安逸，實現(xiàn)了與流水線工人無縫對接的直接體驗。也就是將她們推進了“火坑”。

管理制度、生產(chǎn)效率、生產(chǎn)任務(wù)、生產(chǎn)紀律等都是指揮她們行為的準則。管理的差錯讓她們做無用功，晚上無償加班，周末連續(xù)加班，這些普通工人面臨的一切她們都無法逃避，并默默承受。工位堆機時，她們渴望自己能夠像機器一樣運轉(zhuǎn)得快一點，再快一點。為了完成進度，誤了吃飯的時間。

她們的手指會疼、身體會累、心也很累。沒有人會幫助她、安慰她。她們改變了午睡的習(xí)慣，與工友聊天排解心中的焦慮。

雖然一個月之后，她們可以逃離這種像機器人一樣的生活，但她們終于還是被這種生活壓榨得崩潰了。

拍攝者在完成拍攝任務(wù)的奮斗目標支撐下，只堅持了十二天，卻突然發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)熱愛的紀錄片都沒有意義了，而且一切（人生和生活）都毫無意義。她們覺得自己在這里待不下去了，要趕快逃離。拍攝者的崩潰、憂慮，源于她們被這部電影創(chuàng)作了，從一位局外人變成了當事人：假如自己就是一名流水線工人，她的人生將會是怎樣？當她離開流水線，回到社會后，她的人生又將會是怎樣？

阿·托爾斯泰在《苦難的歷程》中說：“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次，我們就會純凈的不能再純凈了?！毕嘈挪⑶易Ｔ概臄z者，將會擁有一份可以暢想未來的生活。

而這些農(nóng)民工卻被生活牢牢地綁在流水線，又是什么力量在支撐他們呢？

有的是孩子、有的是愛情，有的是為父母的臉面，而更多的青年是暫時還沒有目標。從而，這也是一部未完成的作品。這些青年農(nóng)民工的理想、未來和命運，仍然是我們關(guān)注、思考的主題。

回到電影本身，《工廠青年》的前三部分略顯松散的結(jié)構(gòu)，就像是在大地上爬行，而最終突然神奇般地展翅高飛。就像大家熟知的傳統(tǒng)評書《隋唐演義》中羅家槍中的絕招“臥馬回身槍”，賣個破綻，讓對手上當，然后回身一槍，一招斃命。

臥馬回身槍，只有羅成敢玩。這種“令人瘋狂的真實”郭熙志玩得的確好。

令人瘋狂的拍攝理念，讓拍攝者成為拍攝對象，從“代換”到“即是”，實現(xiàn)了拍攝者與對象肉體、精神與命運共同、融為一體，這個打破常規(guī)造就了《工廠青年》“令人瘋狂的真實”。

這是觀眾的意外，卻是拍攝者意料之中的必然。