⊙慈 祥［江蘇第二師范學(xué)院現(xiàn)代傳媒學(xué)院， 南京 210000］

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國青春電影的生產(chǎn)出現(xiàn)了一個重要的變化：主旋律青春電影的生產(chǎn)比例逐漸弱化。究其原因，主要有兩點(diǎn)：其一，在社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境方面，市場意識形態(tài)興起極大削弱了青年亞文化單一政治反抗力，主導(dǎo)文化由此開始實施更為寬松的意識形態(tài)規(guī)劃；其二，在媒介環(huán)境方面，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展以及青少年對新媒介的依賴，使得主導(dǎo)文化與亞文化之間交互的場域發(fā)生了轉(zhuǎn)變，新時期以來作為青年亞文化建構(gòu)主要陣地的影像生產(chǎn)讓渡為更為動態(tài)、多樣的新媒介生產(chǎn)。

按照費(fèi)斯克等人的解釋，“亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商，他們同深處社會與歷史大結(jié)構(gòu)中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相適應(yīng)?！雹僭诋?dāng)下青年的媒介化生存的普遍語境中，青年文化認(rèn)同的途徑、方式、策略都與英國文化研究的本土化研究存在巨大差異。馬中紅總結(jié)了新媒介環(huán)境下，青年亞文化的變化：不再反抗單一權(quán)威，不再囿于固化的風(fēng)格，不再歸于唯一的類型。在此基礎(chǔ)上，馬中紅提出了一系列令人深省的問題：打壓和收編是否就一定意味著亞文化的死亡？受到宰制的亞文化能否改頭換面再生？②這些新問題的提出需要我們從一些青年實踐文本中重新審視主導(dǎo)文化——主流青年觀與亞文化之間對話與協(xié)商的過程。

新時期以來，我國的主流青年觀是基于“四有”新人的號召而發(fā)展起來的。1980年，鄧小平原本給全國小朋友的題詞“立志做有理想、有道德、有知識、有體力的人”，在1982年5月4日發(fā)表的《人民日報》中拓展為“五有”新一代——“培養(yǎng)青年成為有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律、有強(qiáng)健體魄的新一代”。1985年，“四有”新人話語在全國共青團(tuán)思想政治會議上定型，“在四化建設(shè)的偉大實踐中培養(yǎng)和造就一代有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的共產(chǎn)主義新人”?？梢哉f，理想信念、道德品格、文化才智、紀(jì)律規(guī)范一直是20世紀(jì)八九十年代指導(dǎo)青春電影生產(chǎn)的主導(dǎo)話語。進(jìn)入新世紀(jì)以來，“紀(jì)律規(guī)范”被充實轉(zhuǎn)化為實踐態(tài)度。

2017年10月18日，習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中再次系統(tǒng)化、發(fā)展性地闡述了青年觀，主要分為四個層面：首先，從國家層面上對青年進(jìn)行了高度的價值判斷，“青年興則國家興，青年強(qiáng)則國家強(qiáng)?！逼浯?，對這種價值判斷或者說對青年與國家的緊密聯(lián)系進(jìn)行了解釋，“青年一代有理想、有本領(lǐng)、有擔(dān)當(dāng)，國家就有前途，民族就有希望。”再次，在理念信仰的傳承上給予青年準(zhǔn)確定位，“中國夢是歷史的、現(xiàn)實的，也是未來的；是我們這一代的，更是青年一代的。中華民族偉大復(fù)興的中國夢終將在一代代青年的接力奮斗中變?yōu)楝F(xiàn)實?！弊詈?，對全黨和廣大青年提出要求和期待，指出“廣大青年要堅定信念、志存高遠(yuǎn)，腳踏實地，勇做時代的弄潮兒……”③從這段專門面向青年群體的講話中，能夠清晰地辨識出主流青年觀的四個價值維度：同一性、先鋒性、承繼性、實踐性。同一性表現(xiàn)在青年與國家的一體化建構(gòu)上，青年的發(fā)展與國家的命運(yùn)存在著緊密的聯(lián)系；先鋒性表現(xiàn)在青年人在整個社會中的身體和智力優(yōu)勢；承繼性表現(xiàn)在青年人由不成熟的少年狀態(tài)向較為穩(wěn)定的成年狀態(tài)的過渡以及他們對前人成果的繼承發(fā)揚(yáng)；實踐性表現(xiàn)在對青年人實干創(chuàng)新的要求。主流青年觀四個維度的邏輯關(guān)系是同一性為青年與國家、民族、時代關(guān)系的理論假設(shè)，先鋒性與承繼性是從青年自身特征與代際聯(lián)系的角度對上述假設(shè)的證明，而實踐性則是對證明的理想、道德要求。

2000年以來，在主旋律青春電影生產(chǎn)衰微的背景中，仍有一些青春電影在進(jìn)行青春敘事的同時鞏固主流青年觀的四個維度。新世紀(jì)之初的《永遠(yuǎn)十九歲》講述了一個青年戰(zhàn)士在旅途中舍己救人的故事。這部電影的生產(chǎn)背景來自于對20世紀(jì)90年代青年價值觀紊亂的擔(dān)憂。在20世紀(jì)90年代，“作為同盟關(guān)系瓦解的結(jié)果，商品生產(chǎn)所建構(gòu)的現(xiàn)代意識出現(xiàn)了剝離青春話語的趨向，此消彼長，商品經(jīng)濟(jì)作為冷酷‘情敵’的形象在電影中急速膨脹?！雹茉谏唐反蟪钡臎_擊下，電影《永遠(yuǎn)十九歲》在一種壯烈的“犧牲敘事”中展開了對青年內(nèi)在精神避免污染，保持純潔的吁求，而這種對于青年保持純潔——即使以犧牲為代價——實際上是主流青年觀同一性維度的內(nèi)涵詮釋：新世紀(jì)以來，主流意識形態(tài)在青年與國家價值同一性建構(gòu)中，一般采取三種策略：其一，是將二者進(jìn)行語義、目標(biāo)、本質(zhì)互換；其二，是將青年比喻為國家、民族、社會宏大架構(gòu)中的關(guān)鍵要件或者是身體中的某種生理組織；其三是將青年精神狀態(tài)視為檢測時代風(fēng)氣的重要樣本。無論是哪種同一性策略，純潔性要求都是保證其策略有效的內(nèi)在條件，或者說是同一性建構(gòu)的先期目標(biāo)?！队肋h(yuǎn)十九歲》以“戰(zhàn)士之死”確保了青春身體和心靈免受工具理性的侵襲。與這部電影相類似進(jìn)行同一性建構(gòu)策略的還有《開著火車上北京》《綠草地》，這兩部電影圍繞具有國家象征的敘事物件，在兩個地域、兩個年齡段的頻繁對比中敘說了純潔性在架設(shè)青年文化與國家發(fā)展關(guān)系中的作用。

在主流青年觀的其他維度上，《向日葵》與《大地有愛》在敘事中著力搭建子一代和父輩之間文化與精神傳承，其中特別強(qiáng)調(diào)了即使代際沖突仍是青春主題，但是隨著父輩的老去，子一代的成長，二者的觀念對立在不同的語境互換中能夠達(dá)成諒解。更為重要的是，這些電影極力突出了父輩經(jīng)驗對于青春成長的基礎(chǔ)地位和支撐作用，并為青年觀的先鋒性提供充沛動力。換言之，在主流青年觀的構(gòu)建中，承繼性作為一種歷史聯(lián)系在時間和倫理層面得到充分闡述后，才能推導(dǎo)出青年的先鋒性，否則對于青年“最有朝氣、最有活力”等價值判斷將成為無源之水、無本之木。所以，無論是《向日葵》中對于子一代“覺醒”的夸張描畫，還是《大地有愛》中苦情化堆砌的青年意志，無一不是建立在代際血緣或精神聯(lián)系的基礎(chǔ)上。與同一性凜然正氣、承繼性溫情脈脈的話語語調(diào)相比，主流青年觀對先鋒性話語的構(gòu)建延循了歷史戰(zhàn)爭片英雄主義話語模式，極力突出個體悲劇性的犧牲，最為典型的莫過于《開著火車上北京》。影片中，為了表現(xiàn)女青年對理想信念的堅守，在敘事上渲染了無論是身體還是精神上所承受的苦痛。這種對于以個體悲慘生活為代價來為信仰獻(xiàn)祭不可謂不壯烈，也確實滌蕩了一代人的心靈，但是將這種話語塑造模式生硬地置于青春文本的生產(chǎn)中——特別是在去中心化的網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下——它所能發(fā)揮的影響力以及所產(chǎn)生的反作用力值得反思。

與主旋律青春電影的衰微形成對比的是，新世紀(jì)青春電影更多地在亞文化的生產(chǎn)上頻繁發(fā)力，推波助瀾，以至于在2010年定型。這種逐漸定型的青年亞文化便是青春懷舊亞文化。需要注意的是，正如李慶本在對伯明翰學(xué)派的研究中所指出的，“并不存在一種具有統(tǒng)一本質(zhì)的工人階級文化……存在的只是各種相互競爭的工人階級亞文化”⑤，青年懷舊亞文化作為一個流動性表象自有其觸發(fā)、生成、轉(zhuǎn)換以及定型的過程，同時也是各種來自于新媒體空間的亞文化類型競爭協(xié)商的產(chǎn)物。

新時期以來，青春電影的話語建構(gòu)從未來敘事到20世紀(jì)90年代呈現(xiàn)青年人在青春話語與市場話語之間的搖擺，再到新世紀(jì)的內(nèi)向化轉(zhuǎn)折，社會經(jīng)濟(jì)與媒介環(huán)境的變化在話語形塑方面成為重要推動力。如果說新時期到2000年青春電影的生產(chǎn)還存在某種順承關(guān)系的話，那么新世紀(jì)以來的青春影像與之前相比出現(xiàn)了斷裂，即青春電影從外向?qū)嵺`性話語轉(zhuǎn)向內(nèi)向沉浸性敘事。這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為兩個重要傾向——童真化追尋與平行世界架構(gòu)，而這兩個敘事重心的傾斜成為2010年青春懷舊浪潮的先兆。童真化追尋在這一時期的青春電影中表現(xiàn)為對于當(dāng)下處在過渡狀態(tài)的厭棄，或是對由于青春性而囿于社會結(jié)構(gòu)的邊緣性的不滿，抑或是在商業(yè)大潮和政治話語的夾擊中無所適從，從而在青春敘事中表露出回歸童年的強(qiáng)烈愿望；平行世界建構(gòu)的傾向則展現(xiàn)為從當(dāng)下現(xiàn)實逃離至幻想世界中，從而獲得對身體、欲望、秩序的完全支配權(quán)。這兩種傾向當(dāng)然與新時期以來社會評價與青年群體的感受存在重要的聯(lián)系，同時也需要看到全球化傳播與新媒體環(huán)境在其中的推波助瀾作用。

馬中紅曾指出過活躍在新媒體空間的六種青年亞文化類型，分別為抵抗型、虛無型、解困型、逃避型、分享型、創(chuàng)造型。⑥新世紀(jì)以來的青春電影作為青春敘事文本系統(tǒng)中的重要媒介，自然在話語生產(chǎn)中受到以上亞文化類型——特別是前四種類型的影響，是亞文化類型之間競爭、協(xié)商、合作的結(jié)果。

首先，在抵抗型文化層面上，當(dāng)下的青春電影生產(chǎn)雖不能說與主流青年觀步調(diào)一致，但也不能由此反向認(rèn)定為其與主導(dǎo)文化激烈對抗。與20世紀(jì)90年代頻頻在敘事中直呈青春苦痛，質(zhì)問青年位置的青春電影不同，當(dāng)下的青春電影生產(chǎn)從激烈的觀念沖突中撤退——既非完全順從，而是將主流話語懸擱；也非正面沖突，而是在自我構(gòu)建的時空中自得其樂，獲取一種虛假認(rèn)同。在這種青春意識形態(tài)的主導(dǎo)下可以明顯看出解困型、逃避型文化的支撐。這兩種傾向，包括二者匯合而成的青春懷舊亞文化皆是從當(dāng)下困局出發(fā)而尋求解決方案的影像表達(dá)，影片生產(chǎn)者基于對當(dāng)下社會現(xiàn)實的考察，在電影中羅列了種種現(xiàn)代性癥候，并將這種癥候悄然置于與現(xiàn)實高度相似的想象世界中，通過“青春強(qiáng)者”的生產(chǎn)來實現(xiàn)對當(dāng)下現(xiàn)實的逃脫和青春困境的撫慰。而在懷舊成為當(dāng)下青春懷舊影像的主流之后廣受詬病的莫過于對其中虛無型文化彌漫的不滿。實際上，與新時期青春電影中批判的那種在政治運(yùn)動之后出現(xiàn)的青年自暴自棄，及時行樂的觀念相比，當(dāng)下的青春懷舊電影的話語建構(gòu)并未被虛無型文化所主導(dǎo)。青春懷舊電影確實沒有像主旋律青春電影那樣渲染直面困境的精神，但這非意味著它切斷了一切現(xiàn)實的聯(lián)系，摒棄了任何精神依托。相反，從大多數(shù)青春電影的敘事動機(jī)中能夠清晰地辨識出懷舊時空為現(xiàn)實生活輸出動力的功能，只不過這種功能不再來自于自上而下的對于未來承諾，而是發(fā)掘于過往以實現(xiàn)身份認(rèn)同的連續(xù)性上。

如果將這種以解困型、逃避型文化為主導(dǎo)，將主導(dǎo)青年文化懸擱而在想象世界中尋索、拼湊主體性的青春懷舊電影與主流青年觀，或者說與主旋律青春電影進(jìn)行比較，便會發(fā)現(xiàn)二者并非全然的對抗關(guān)系，而是在某些方面青春懷舊電影試圖進(jìn)行自我改造，從而適應(yīng)了主流意識形態(tài)的要求。如上文所述，主流青年觀的同一性實際上內(nèi)含著對于青年人精神上的純潔性要求的，即將國家與民族比喻為青年的身體，并在核心價值觀上與青年的理想信念、道德品格進(jìn)行同化論述。而作為青春懷舊現(xiàn)象前兆的童真化追尋雖然并非對主流青年觀的自覺調(diào)整，但是這一主題卻也與青年與國家的同一化建構(gòu)保持了一致：它返回了青春的本真性議題，在童年與青春期的過渡時期建立內(nèi)在聯(lián)系，從而在純潔化的要求中抵御市場工具理性對青年人的侵襲，這在很大程度上充實了主流青年觀的同一性建設(shè)。

承繼性，對于自我認(rèn)同而言，主要表現(xiàn)為對身份連續(xù)性的不斷維護(hù)來應(yīng)對現(xiàn)代的片段化生活。青春懷舊電影是“借助懷舊……再次體驗?zāi)欠N愛與快樂融合一體的、無限制的、原始自戀的感覺?！雹咚郧啻簯雅f電影并沒有切斷過去、現(xiàn)在以及未來的聯(lián)系，而是以現(xiàn)實世界作為修建懷舊空間的藍(lán)圖。無論它怎樣描述過去，其最直接的訴求在于試圖撫慰當(dāng)下的認(rèn)同危機(jī)，以期獲得面向未來的充沛能量。但是青春電影中童真化追尋的敘事傾向過多地渲染青春的純潔性要求，一方面，這種要求確實符合主流青年觀的同一性建構(gòu)；另一方面，對童年本真狀態(tài)描畫在排斥工具理性“污染”的同時或多或少隔絕了政治話語的建構(gòu)。換言之，承繼性依然是青春電影的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，只是主流青年觀的承繼性的要求是代際性物質(zhì)成果和精神信念的繼承、內(nèi)化、延續(xù)、發(fā)揚(yáng)，是一種精神時空的迭代升級，而青春懷舊電影的承繼性則表現(xiàn)為對自我認(rèn)同斷續(xù)狀態(tài)的修補(bǔ)，是一種自我催眠式的心理診療。

正是童真化追尋的敘事傾向與主流青年觀的“同形異構(gòu)”關(guān)系，才使得青春懷舊電影相較于主旋律青春電影無法詮釋先鋒性與實踐性。這在與童真化追尋敘事傾向同期出現(xiàn)的平行世界建構(gòu)中可窺得一斑。主流青年觀的實踐性強(qiáng)調(diào)的是社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，務(wù)實精神的踐行，而由于青春懷舊電影的生產(chǎn)受到解困型、逃避型亞文化的影響，使得青春的影像演繹隔絕于現(xiàn)實世界。在2000年之后的青春電影中，夢境與幻想擠壓了現(xiàn)實，構(gòu)成了主要的敘事空間。出現(xiàn)這一敘事傾向是青年人從社會結(jié)構(gòu)中邊緣反抗向自甘邊緣化轉(zhuǎn)變的結(jié)果。當(dāng)政治話語不再是青年亞文化的唯一議題，同時青春話語又無力對抗市場意識形態(tài)，青年人對互聯(lián)網(wǎng)空間的“發(fā)現(xiàn)”獲得了支配時空、重建秩序、滿足欲望的快感。由此，現(xiàn)實中的無力感被虛擬世界中匿名生產(chǎn)的滿足感所取代，主流青年觀實踐性強(qiáng)調(diào)的對于現(xiàn)實生活的廣泛參與讓位于空想中的自我沉浸與“自得其樂”。

與這種所謂“空想實踐”相伴隨的是青年先鋒性的淪陷。因為主流青年觀的先鋒性的話語基礎(chǔ)是代際成果的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，話語空間是當(dāng)下的現(xiàn)實生活，話語目的是使青年人對自身作為社會中堅力量形成明確認(rèn)知。而近年來的青春電影由于局限在兩段式的懷舊敘事模式，過分渲染了與現(xiàn)代性現(xiàn)實對立的時空，例如童年、小鎮(zhèn)、幻想中的自足狀態(tài)，致使先鋒性中的“活力”內(nèi)核不是來自于對青年這個特殊時期的歷史的、自省的身心觀察，而是從“過去”或者說“返回”行為本身獲取能量，而與先鋒性聯(lián)系最密切的現(xiàn)實時空則一再受到壓縮。由此，在青春懷舊電影中頻頻出場的不是立足現(xiàn)實充滿朝氣的青年，而是一個個在現(xiàn)實世界萎靡不振，意欲逃脫到“懷舊樂園”中的失敗者。因此從整體上審視新世紀(jì)以來的青春電影，其總體性的“回撤敘事”與先鋒性存在嚴(yán)重沖突，也是對主流青年觀的最大背離。

綜上所述，受新媒介新型權(quán)力觀和消費(fèi)觀的影響，新世紀(jì)以來的青春電影在亞文化的生產(chǎn)與主流青年觀不再是20世紀(jì)90年代的對立關(guān)系，而是在某些方面試圖與主導(dǎo)話語達(dá)成一致。電影中的對于童年的向往所升華的純潔性要求成為青春懷舊電影連接主流青年觀同一性建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，也為青年認(rèn)同的承繼性提供了想象資源。但由于青春懷舊電影中的承繼性強(qiáng)調(diào)自身身份的連續(xù)而擱置了代際精神上的聯(lián)系，導(dǎo)致青春懷舊電影在實踐場域上遭遇斷裂，越來越多的青春電影沉浸在幻想世界中展現(xiàn)青春活力和朝氣，以補(bǔ)償現(xiàn)實世界的無力感和挫敗感。而這也是主流青年觀建構(gòu)中需要重視的關(guān)鍵點(diǎn)。

① 〔美〕約翰·費(fèi)斯克等：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》，新華出版社2004年版，第281頁。

② 馬中紅：《國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)青年亞文化研究現(xiàn)狀及反思》，《青年探索》2011年第4期。

③ 《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》。

④慈祥，周安華：《現(xiàn)代化規(guī)劃與青春想象——論新時期以來的青春電影（1980-2000）》，《四川戲劇》2017年第9期。

⑤ 李慶本：《伯明翰學(xué)派文化研究的發(fā)展歷程》，《東岳論叢》2010年第1期。

⑥ 馬中紅：《青年亞文化：文化關(guān)系網(wǎng)中的一條魚》，《青年探索》2016年第1期。

⑦ 趙靜蓉：《現(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)與懷舊情結(jié)》，《暨南學(xué)報》2006年第5期。