⊙石宕川［鄭州大學(xué)文學(xué)院， 鄭州 450001］

一、國產(chǎn)電影工業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與類型片本土化問題簡(jiǎn)述

如果首先對(duì)于電影的“類型化”進(jìn)行定義的話，那么“類型電影”并非一個(gè)從電影誕生即存在的產(chǎn)物。這種舶來觀念最早來源于擁有著更加成熟的電影工業(yè)化體系的美國，并逐漸被世界各國電影制作理念所認(rèn)同并接受。鄭樹森在他的《電影類型與類型電影》一書中說：“類型電影是一種‘帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作’，或者說是一種商業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，它是生產(chǎn)者按照消費(fèi)群體的口味精心制作的商品。”①這句話簡(jiǎn)要地說明了消費(fèi)社會(huì)中作為商品生產(chǎn)者是如何通過接受美學(xué)的思維來維持其商品在市場(chǎng)中的價(jià)值與地位，也通過一種隱晦的口吻表達(dá)了“類型電影并非藝術(shù)，至少絕非純粹的藝術(shù)”的商業(yè)電影觀念。

而中國國產(chǎn)電影在百余年的發(fā)展中，商業(yè)電影雖然并非一直存在，卻是一個(gè)重要的有機(jī)組成部分。尤其是在近二十年中隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與政策的開放，越來越多的國產(chǎn)電影形成了自己的影視風(fēng)格與發(fā)展模式，并逐漸產(chǎn)生了“類型電影”的雛形，乃至形成了自成一派的“武俠電影”等華語電影類型；也開創(chuàng)了如“賀歲片”這樣的中國獨(dú)有的風(fēng)格電影。這在一定程度上歸功于本土電影人對(duì)于本土受眾慣常喜好的認(rèn)真摸索以及對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的精確把控，但從另一個(gè)角度也說明中國電影在類型片的發(fā)展上，尤其是面對(duì)以好萊塢為首的西方成熟的類型電影——諸如槍戰(zhàn)及動(dòng)作電影、戰(zhàn)爭(zhēng)及災(zāi)難電影、科幻及魔幻電影、動(dòng)畫電影等需要成熟工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)體系以及先進(jìn)電影制作技術(shù)加以支持的電影類型上一直呈現(xiàn)著疲軟與創(chuàng)作思維僵化的態(tài)勢(shì)。造成這種局面的原因是一個(gè)多元決定論：從世界電影市場(chǎng)角度來說，以好萊塢為首的西方成熟電影工業(yè)的產(chǎn)品一直對(duì)國內(nèi)電影市場(chǎng)進(jìn)行持續(xù)輸出，也在一定程度上塑造了中國電影觀眾對(duì)于成熟電影的認(rèn)知與價(jià)值判斷，這其中又以類型電影為主要輸入對(duì)象。而另一方面，中國的類型化電影又一直倚仗個(gè)別導(dǎo)演與編劇的固定創(chuàng)作模式以及口碑建設(shè)，并且在大數(shù)據(jù)時(shí)代的當(dāng)下又往往盲目依照市場(chǎng)數(shù)據(jù)來反向決定電影創(chuàng)作思路。這與好萊塢一直以來的上映前試映模式有所不同，由于試映本身的受眾主體是作為由個(gè)體的人組成的受眾群體，并且往往可以通過傾聽一個(gè)主體在場(chǎng)的觀眾的意見來判定電影的口碑與優(yōu)劣，因此那些代表著一定群體、階級(jí)、職業(yè)、族群、性別的觀眾往往可以讓電影制作者完整分析總體市場(chǎng)對(duì)于電影的客觀評(píng)價(jià)。而以大數(shù)據(jù)為導(dǎo)向的電影市場(chǎng)分析，往往注重以研究成功個(gè)案為出發(fā)點(diǎn)，輔之以社會(huì)文化熱點(diǎn)和政策趨向進(jìn)行模式化的數(shù)據(jù)分析以及盈虧估算，從而造成了對(duì)于電影本體事實(shí)化的結(jié)構(gòu)拆分與機(jī)械性的類型符號(hào)定義。而這種冰冷的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)往往并不能反映出社會(huì)大眾對(duì)于類型電影個(gè)中元素的真實(shí)需求。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影的審美特點(diǎn)

“戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影以其獨(dú)具的魅力躋身于世界電影發(fā)展的長(zhǎng)河中。人類歷史上的各種戰(zhàn)爭(zhēng)為電影提供了源源不斷的素材，而電影又以它特有的手段來逼真再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的幻境，重新詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，不斷開拓戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵?！雹谕瑯?，由于工業(yè)革命帶來的科技進(jìn)步而產(chǎn)生的電影藝術(shù)，其在誕生之初也恰逢人類拉開工業(yè)時(shí)代下殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕。而電影在與戰(zhàn)爭(zhēng)的碰撞中也一直逐漸找尋著二者之間的交匯之處。正如保羅·維利里奧在其《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》中說道：“因此，世上沒有不帶表演的戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有一種高精武器不披掛著心理層面的神秘性，武器不僅是毀滅的工具，也是感知的工具……”③這里可以從影視藝術(shù)的角度簡(jiǎn)要分析一下戰(zhàn)爭(zhēng)電影所存在的審美特點(diǎn)。

（一）歷史記錄性與未來預(yù)測(cè)性

戰(zhàn)爭(zhēng)電影按照時(shí)間的發(fā)展可以區(qū)分為對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的刻畫與還原以及對(duì)于（近）未來戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)測(cè)與暢想。尤其是在大眾傳媒發(fā)達(dá)的當(dāng)下，通過影視作品的形式完成社會(huì)賦予電影的社會(huì)教育責(zé)任也早已是歷史題材的戰(zhàn)爭(zhēng)電影制作的普遍初衷，并且經(jīng)過改編的歷史事件也往往可以成為優(yōu)秀的劇本，觀眾通過影片中作為主要角色的典型人物也可以在片中獲取一個(gè)更加理性與客觀的維度來審視、認(rèn)識(shí)歷史。例如美國拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《最長(zhǎng)的一天》（1962）即是通過對(duì)于諾曼底登陸前后盟軍與納粹德國的雙視角輪流切換敘述，從而達(dá)到對(duì)于歷史事件最大程度的不帶立場(chǎng)偏向的客觀還原。而科幻戰(zhàn)爭(zhēng)電影則通過對(duì)于現(xiàn)有軍事科技及理論的合理預(yù)測(cè)，甚至天馬行空地對(duì)于架空世界觀的構(gòu)想，從而達(dá)到對(duì)于未來戰(zhàn)爭(zhēng)面貌的預(yù)測(cè)性描繪。譬如預(yù)測(cè)未來空戰(zhàn)將會(huì)由無人機(jī)主導(dǎo)的美國科幻電影《絕密飛行》（2005）就準(zhǔn)確預(yù)測(cè)了如今空戰(zhàn)的發(fā)展趨勢(shì)。

（二）暴力美學(xué)帶來的感官體驗(yàn)

“暴力作為一個(gè)社會(huì)問題，作為一個(gè)關(guān)乎生死的哲學(xué)問題歷來受到人們的關(guān)注，同時(shí)又是世界電影長(zhǎng)廊中的重要景觀。自電影誕生以來，人類對(duì)于暴力問題的思索總是縈繞在光與影構(gòu)成的話語空間中，人們以種種可能的話語形式，將自身對(duì)由暴力這個(gè)與人類命運(yùn)相關(guān)的問題所引發(fā)的抽象的多義的理解投射到物質(zhì)的電影膠片上，用攝像機(jī)這支‘自來水筆’書寫著自己和自己那個(gè)時(shí)代對(duì)于暴力的認(rèn)識(shí)……”④而戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)作為一種對(duì)于人性的無差別暴力，則相對(duì)于一些純粹的動(dòng)作電影擁有著對(duì)于暴力本身更加淋漓盡致的詮釋。這之中作為風(fēng)格化了的“暴力”脫離了字面意思上對(duì)于這兩個(gè)字的基礎(chǔ)認(rèn)知，轉(zhuǎn)而開始從美學(xué)高度上來研究這種充滿血腥與硝煙的場(chǎng)面是如何讓觀眾體驗(yàn)到一種視覺上的審美的。在美國電影《拯救大兵瑞恩》（1998）中最為經(jīng)典的幾個(gè)場(chǎng)面：搶灘登陸時(shí)從個(gè)人感官中提取的由于耳鳴導(dǎo)致的對(duì)于血腥場(chǎng)面的柔化與外化處理；面對(duì)一輛堅(jiān)無不摧的重型坦克襲來時(shí)處變不驚、大義凜然的主人公帶來的強(qiáng)烈的本能反差。都無不從感官層面調(diào)動(dòng)觀眾的神經(jīng)，使其在身臨其境中又體會(huì)到本能保護(hù)機(jī)制與風(fēng)格化審美的情感對(duì)抗，最終達(dá)到一種心理上的獲得性快感。

（三）人性與道德的探討

在當(dāng)下，一部立意鮮明，普世價(jià)值感強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影往往要首先確定對(duì)于一個(gè)命題的反復(fù)討論，那就是如何定義戰(zhàn)爭(zhēng)中的“惡”。這是一個(gè)與民族主義、階級(jí)斗爭(zhēng)乃至意識(shí)形態(tài)對(duì)立都沒有太大關(guān)系的哲學(xué)問題，而這個(gè)問題在一部耗時(shí)不久的影片中往往只有一個(gè)指向——人性本身。作為殺戮工具的人類在戰(zhàn)爭(zhēng)中所犯下的罪行往往可以通過戰(zhàn)爭(zhēng)這一本身具有道德欺騙性的行為所掩蓋，然而作為一部合格的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，其單純通過陣營或者道義本身來進(jìn)行正邪二分絕對(duì)是不被倡導(dǎo)的。比如說韓國導(dǎo)演姜帝圭創(chuàng)作的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)電影《我的征途》（2011）就通過對(duì)于幾乎“二戰(zhàn)”中所有主要參戰(zhàn)國家的無差別戰(zhàn)爭(zhēng)罪行刻畫，宣示了個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境中的渺小與卑微，而在拋棄了以參戰(zhàn)陣營作為角色道義劃分的禁錮后，也更容易展現(xiàn)出人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中真正光輝的一面到底是什么。而由庫布里克導(dǎo)演的黑色幽默電影《奇愛博士》（1964）則以一種對(duì)出于意識(shí)形態(tài)層面的“被害妄想”的諷刺從而達(dá)到了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)合理性的質(zhì)疑與諷刺。

而多維度的人性表達(dá)聚合在一起的戰(zhàn)爭(zhēng)電影就變成對(duì)于道德問題的詰問與反思，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)這種極端社會(huì)存在形式中，很多有關(guān)道德的矛盾往往會(huì)變得更加尖銳?！霸谡x戰(zhàn)爭(zhēng)中，個(gè)人英雄的好惡與國家利益有交叉點(diǎn)，能為國家的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利貢獻(xiàn)力量。但個(gè)人英雄道德是非的模糊具有極大的破壞性?！雹荻徊繎?zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)于人性與道德層面的探討，往往決定了其上層建筑的真正高度。

三、意識(shí)形態(tài)視域下國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的文化內(nèi)生發(fā)展與對(duì)外輸出困境

戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)是利益，無論古今中外任何戰(zhàn)爭(zhēng)——從舊時(shí)的特洛伊到如今的蘇丹，無不以利益本身作為其暴力行徑的出發(fā)點(diǎn)。如果把利益作為戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，那么戰(zhàn)爭(zhēng)的核心驅(qū)動(dòng)力便是一套統(tǒng)一的具有邏輯自洽性的敘事，也就是意識(shí)形態(tài)。這一點(diǎn)在任何講述存在人類文明以后的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中都會(huì)有所體現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事架構(gòu)中，意識(shí)形態(tài)往往會(huì)以其他類似的主體以替代的形式出現(xiàn)。比如說愛國主義（應(yīng)用于兩次世界大戰(zhàn)），對(duì)于自由民主制度的堅(jiān)守（應(yīng)用于冷戰(zhàn)至今）以及最具有曖昧性的“正義之愛”。而在《想象的共同體》一書中，這種“大愛”可以被解釋為“政治愛”。“這種政治愛的某些性質(zhì)可以從語言描述其對(duì)象的方式當(dāng)中去解讀出來：從關(guān)于親族關(guān)系的詞匯：祖國，motherland（母國），Vaterland（父國），patria（父國）。關(guān)于故鄉(xiāng)的詞匯：heimat（故鄉(xiāng)）或tanahair（土地與水，印尼語的家鄉(xiāng)群島之意）當(dāng)中去解讀。這兩類管用的詞匯都意指某種人們與之有自然聯(lián)系的事物。”⑥這種出于對(duì)于故土懷念的“死本能”往往是作為描繪陣營正義性的一種有力工具。而作為同樣具有愛國主義教育傳統(tǒng)的中國來說，把愛國主義元素作為重要的意識(shí)形態(tài)宣傳任務(wù)注入電影核心內(nèi)容中其本身也具有一定的創(chuàng)作歷史。而且在以意識(shí)形態(tài)把控電影市場(chǎng)大局的中國電影市場(chǎng)中，以愛國主義為核心的電影也時(shí)有創(chuàng)造票房奇跡的佳作（例如《建國大業(yè)》）。然而作為一種邊際效應(yīng)的凸顯，作為一種灌輸性質(zhì)的以意識(shí)形態(tài)為主要敘事內(nèi)容的電影也往往畏于頻繁，并且純粹以還原歷史面貌為主的政論電影也往往會(huì)造成當(dāng)下消費(fèi)者的審美疲勞與惰性排斥。

在這一點(diǎn)上，美國作為目前世界第一大影視出口國，其好萊塢在制作同樣以意識(shí)形態(tài)為主的電影，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)電影上，有著獨(dú)到與成熟的創(chuàng)作手法。尤其是繼蘇聯(lián)解體后美國的新興戰(zhàn)爭(zhēng)電影，在面對(duì)假想敵缺失的大環(huán)境下，“干涉戰(zhàn)爭(zhēng)”成為新的主流戰(zhàn)爭(zhēng)模式，而描繪這種大國干涉小國政治的戰(zhàn)爭(zhēng)電影也逐漸成為冷戰(zhàn)后戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主流題材。而在描述干涉戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性過程中，作為侵略一方的主角往往可以打著普世價(jià)值的旗號(hào)，來對(duì)利益訴求本身進(jìn)行遮蓋。輔之以軍力強(qiáng)盛的主角一方往往會(huì)戲劇性陷入被動(dòng)的一面從而引發(fā)觀眾的同情與主體情感代入。最終達(dá)到粉飾后的意識(shí)形態(tài)包裝對(duì)于世界各地觀眾的無差別文化輸出。而中國的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，題材往往取自本國的被侵略史及內(nèi)戰(zhàn)史，無論從前置知識(shí)的儲(chǔ)備要求還是本國國民的獨(dú)特情感代入，都很難達(dá)到一種被其他國家完整感知的心理共鳴。而另一方面受到好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影長(zhǎng)此以往的對(duì)于單邊主義的冷戰(zhàn)情結(jié)的灌輸，使得中國的軍隊(duì)形象同樣存在著被誤讀的可能。從這些方面來說，中國的戰(zhàn)爭(zhēng)電影雖然在內(nèi)生條件下諸如《集結(jié)號(hào)》《南京！南京！》等戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材作品依然發(fā)展良好，但是在意識(shí)形態(tài)對(duì)外輸出的環(huán)節(jié)存在著思維僵化與認(rèn)同感低的問題。

四、從《戰(zhàn)狼2》來看本土戰(zhàn)爭(zhēng)電影如何建立合理的民族主義消費(fèi)窗口

毫無疑問，《戰(zhàn)狼2》的成功并非偶然。無論是在對(duì)于市場(chǎng)受眾的需求把控，還是對(duì)于影片本身拍攝質(zhì)量的堅(jiān)守，都讓中國本土電影在戰(zhàn)爭(zhēng)題材這一類型的發(fā)展上注入了新的活力以及增添了一塊今后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)無法逾越的里程碑?！啊稇?zhàn)狼》（此處指《戰(zhàn)狼》的第一部作品）以英雄主義為內(nèi)核，以民族精神和愛國主義為大背景和厚基礎(chǔ)，用年輕人習(xí)慣的視聽語言來講述故事，在激烈的敵我沖突中，塑造了一個(gè)智勇雙全、血肉豐滿的英雄形象，弘揚(yáng)了民族主義和愛國意識(shí)的主流價(jià)值觀，成功地實(shí)現(xiàn)了主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片的商業(yè)化、類型化?！稇?zhàn)狼》的啟示在于：只要找到適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)手法和市場(chǎng)策略，主旋律影片也可以做到市場(chǎng)訴求、藝術(shù)表達(dá)和主流價(jià)值弘揚(yáng)三方面的融合和平衡”⑦。而在這部作品的續(xù)作中，由于前作打下的扎實(shí)的電影制作基底以及對(duì)于故事的邏輯化擴(kuò)展，使得《戰(zhàn)狼2》有了更多的劇作空間來奠定其核心的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)，也就是類型片治下的民族主義狂歡。

于整個(gè)世界政治格局的大環(huán)境層面，21世紀(jì)的第二個(gè)十年顯得不再像第一個(gè)十年那樣在世界文化上處處展現(xiàn)著共同繁榮與合作發(fā)展的因子，這在一定程度上并非全球化本身的問題，而是作為世界主流文化的引導(dǎo)者及媒體的把控者，以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家逐漸由于各種經(jīng)濟(jì)與社會(huì)問題陷入了非戰(zhàn)爭(zhēng)以外的種種泥潭。而近來的發(fā)展尤其展現(xiàn)出普世價(jià)值觀以及世界主義的式微使國家意識(shí)逐漸恢復(fù)到了20世紀(jì)30年代充斥著貿(mào)易保護(hù)主義以及極端右翼把控著的過去。在黑格爾所預(yù)測(cè)的“歷史的終結(jié)”里，人類社會(huì)意識(shí)發(fā)展的方向始終是向前的，只是在暫時(shí)的當(dāng)下，民族主義的覺醒似乎是世界上眾多國家都要面對(duì)的問題。無論是美國近來爆發(fā)的一系列由族群歧視引發(fā)的暴力事件，還是英國的積極脫歐政策以及本國內(nèi)部有關(guān)蘇格蘭獨(dú)立的個(gè)中問題，都讓人不得不承認(rèn)在發(fā)達(dá)國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展持續(xù)停滯的狀態(tài)下，文化矛盾往往會(huì)變成一個(gè)極端問題。

而隨著中國綜合國力的崛起，也不難讓同時(shí)作為國民與電影觀眾的本土中國公民覺察到現(xiàn)實(shí)所存在的一種情緒矛盾：一方面以美國好萊塢為首的電影制作方持續(xù)創(chuàng)作著講述普世價(jià)值及有關(guān)主人公作為人類所具有的英勇與悲壯；另一方面在國家現(xiàn)實(shí)維度又持續(xù)感受著來自他國的地緣政治對(duì)立與擠壓。這在一定程度上給予了一種電影市場(chǎng)需求的可能性，就是對(duì)于民族主義的合理消費(fèi)。《戰(zhàn)狼2》把故事的主要場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了第三世界的國家，并且在反派人物的塑造上給予了清晰的地緣暗示，也充分展現(xiàn)了在中國人遍布世界各國的當(dāng)下，作為遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的國民面對(duì)突如其來的他國戰(zhàn)亂所感受到的脆弱感與無力感。而這種感受是居住在當(dāng)下注重經(jīng)濟(jì)發(fā)展而淡化國別沖突的中國國民所很容易達(dá)到共鳴的，而這種現(xiàn)實(shí)的心理缺失通過影片中對(duì)于中國軍人的多維度刻畫，很快達(dá)到一種站在本民族角度的支持與理解。這種新窗口的打開源自對(duì)于“重視來自‘人民的’日常生活的研究——注重對(duì)大眾文化研究的過程……批判了庸俗的經(jīng)濟(jì)決定論和階級(jí)決定論，強(qiáng)調(diào)在社會(huì)發(fā)展過程中文化所起的關(guān)鍵作用，同時(shí)更把文化從傳統(tǒng)的狹隘的精英文化的定義中解放出來，把它理解為一種特殊的生活方式”⑧的理解。在受眾的心理感受層面，《戰(zhàn)狼2》打破了本身的出身差異以及由多元文化思維帶來的思想偏執(zhí)，使觀眾在觀看過程中自覺建立起一個(gè)統(tǒng)一的民族個(gè)體意識(shí)；而由于場(chǎng)景地理設(shè)置的獨(dú)特性，也使得這種民族個(gè)體意識(shí)在主人公一行面對(duì)著時(shí)刻存在的外部威脅中上升到了一種民族總體意識(shí)。而在這種由無意識(shí)轉(zhuǎn)化而來的集體意識(shí)，在一定程度上也通過緊張刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)面將大眾一直以來的民族感缺失逐漸調(diào)動(dòng)出來，最終達(dá)到思想層面與作品的無縫契合。

截至目前，《戰(zhàn)狼2》的票房收益已超50億元人民幣，目前尚無國產(chǎn)電影可以企及這個(gè)票房高度。并且在上映一個(gè)月后，于各種媒介上依然有著持久而激烈的對(duì)于電影的討論與來自各方不同聲音對(duì)電影本身的評(píng)價(jià)。這一方面證明了這部電影可以成為話題性作品優(yōu)秀的一面，也在另一方面證明了當(dāng)下中國類型電影可以獲得如此成功的難度。因而探討《戰(zhàn)狼2》給中國電影帶來的深層次問題，在筆者看來是一件必須而且刻不容緩且饒有意義的事情。

① 鄭樹春：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社2006年版，第10頁。

② 焦素娥、韓穎：《從民族情結(jié)看中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影的個(gè)性與風(fēng)格》，《南都學(xué)壇》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第21卷第5期。

③ 〔法〕保羅·維利里奧：《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》，孟暉譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第3頁。

④ 張蜀津：《論“暴力美學(xué)”的本質(zhì)與美學(xué)意味》，《當(dāng)代電影》2010年第10期。

⑤ 鐘鳴：《美國戰(zhàn)爭(zhēng)電影的倫理解讀與道德辨析》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第4期。

⑦ 劉藩、張欣：《與時(shí)俱進(jìn)的類型本土化：〈戰(zhàn)狼〉的經(jīng)驗(yàn)和啟示》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

⑧ 雷躍捷：《媒介批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第50頁。