⊙張吉山［山東大學文學與新聞傳播學院， 濟南 250100］

影片《狂怒》曾榮獲2014年美國國家評論協(xié)會獎和第18屆好萊塢電影獎，該片像美國其他戰(zhàn)爭影片一樣，一次次逼真地深入到戰(zhàn)爭的漩渦之中，鍍亮了美國人記憶中的“二戰(zhàn)”勛章，塑造了個性鮮明的英雄形象和美軍“正義之師、武威之師”的國家形象，是一部并未偏離美國國家主義的“主旋律”影片，但《狂怒》將戰(zhàn)爭作為一種非常態(tài)的文化現(xiàn)象和歷史形態(tài)進行了極具穿透力的思想審視和頗富表現(xiàn)力的心理呈現(xiàn)，為戰(zhàn)爭文學主題如對待戰(zhàn)爭的態(tài)度、戰(zhàn)爭的正義性、戰(zhàn)爭中的英雄敘事等，開拓了更為開放的表達空間。

一、為何狂怒

作為隱含作者，作品主人公在戰(zhàn)爭中的情緒，在很大程度上，可以視為作者對待戰(zhàn)爭的態(tài)度。由作品人物情緒而氤氳開來的戰(zhàn)爭美學色彩大致可以分為兩類：一類是崇高。這種戰(zhàn)爭美學氣質(zhì)是通過弱小卻代表正義與善良的我方與強大卻代表反動與邪惡的敵人之間艱難困苦的抗爭而煥發(fā)出來的，因為堅信“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”“和平必將取代戰(zhàn)爭”的歷史發(fā)展邏輯，敵我搏殺的過程盡管曲折復(fù)雜、險象環(huán)生，但其結(jié)局必然為我方勝利、敵人失敗，戰(zhàn)爭成為我方克服自身困難，獲得勇氣、信心與榮耀等革命體驗的莊嚴領(lǐng)地，成為演繹英雄能征善戰(zhàn)、指揮者運籌帷幄、革命領(lǐng)袖無往不勝的歡樂舞臺，戰(zhàn)場上到處彌漫著革命的樂觀主義精神和浪漫主義精神。

另一類是喜劇。雖然意識到戰(zhàn)爭帶來的痛苦、挫敗甚至死亡，但歷史的必然要求蘊含在艱難實現(xiàn)的戰(zhàn)爭結(jié)局中，勝利而非毀滅的結(jié)局使所有的痛苦、挫敗和死亡都變得風輕云淡，它所引發(fā)的不是憐憫與恐懼的悲劇性生存體驗，而是通過對滑稽、愚蠢的敵人的嘲諷與輕蔑而實現(xiàn)的喜劇效果?！跋矂∈菍τ诒容^壞的人的模仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦與傷害?！睌橙说摹皦摹辈粌H體現(xiàn)在他們的反動本質(zhì)中，也體現(xiàn)在他們丑陋的外在形體和言行，生理缺陷、形象猥瑣、臟話連篇、舉止粗鄙成為敵人身份的特定符號。在喜劇氣氛中，在肆意的快感和輕松的嘲弄中，戰(zhàn)爭的殘酷性和反人類性便蕩然無存，難覓蹤跡。

與上述兩種戰(zhàn)爭美學色彩不同，《狂怒》既不重在以戰(zhàn)爭勝利的結(jié)局凸顯“我軍”的崇高精神，也沒有用漫畫化的手法丑化敵人的方式營造喜劇氣氛，對“狂怒”號上的五個人提出真正挑戰(zhàn)的不是德軍，甚至不是戰(zhàn)爭，而是每個人面對生命（包括美軍的，也包括德軍的）價值、面對生存（是舍生取義還是投降保命）意義的兩難選擇。這種選擇引發(fā)“狂怒”號戰(zhàn)士的感受是孤獨、無助、惡心、恐懼、絕望和虛無，他們?nèi)缤M入了“無物之陣”，找不到真正可以宣泄的對象和攻擊的對手，這種近乎荒誕的復(fù)雜感受表現(xiàn)在情緒上，便是“狂怒”。

影片名字為“Fury”，“fury”意為憤怒、暴怒、狂暴，這是坦克的名字，也是該坦克成員情緒的寫照。在你死我活的戰(zhàn)爭鐵律面前，每個人都難以置身事外，孤獨、無助、惡心、恐懼、絕望是戰(zhàn)爭中所有人的基本生存狀態(tài)，狂怒的情緒宣泄背后，隱含了“狂怒”號將士們無法排遣的精神困境，他們以不同的方式體驗到自己的真實存在，卻因戰(zhàn)爭無法提供給他們可以依靠的現(xiàn)實力量，而不能實現(xiàn)對自己、敵人和未來的超越，冷酷的現(xiàn)實中找不到拯救他們的上帝的存在，這是戰(zhàn)爭帶來的結(jié)果，也是他們“狂怒”的原因。

二、正義何在

戰(zhàn)爭是政治的載體，也是政治的延續(xù)，戰(zhàn)爭的正義性關(guān)乎政治的合法性。一旦戰(zhàn)爭的正義性得以正名，就可以以正義的名義理直氣壯、理所當然地動員和征用一切力量發(fā)動和進行戰(zhàn)爭，從而實現(xiàn)統(tǒng)治者的政治目的，這是戰(zhàn)爭與政治合謀的必然邏輯，也是戰(zhàn)爭雙方共同采用的手段。我們當然承認戰(zhàn)爭有正義、非正義之分，但如果將關(guān)注的焦點過度聚集于此的話，戰(zhàn)爭就會成為歷史所有意義的出發(fā)點和歸宿地，戰(zhàn)爭就會成為歷史的目的。

長期以來，國內(nèi)許多文學作品尤其影視作品的主題仍然沒有走出爭論戰(zhàn)爭是否正義的園囿，（戰(zhàn)爭是否正義對作品主題來說當然是重要的）因為不證自明的正義性（盡管近現(xiàn)代歷史上的中國歷次戰(zhàn)爭幾乎都具有爭取民族解放、國家獨立的正義性），戰(zhàn)爭作品往往表現(xiàn)為兩種敘事傾向。一種是“狂歡化”敘事。在正義的靈旗指引下，奪取戰(zhàn)爭的最終勝利就是趕赴一場光榮無比而又令人歡暢的盛宴，其過程的艱難曲折最多是輝煌勝利的反襯和烘托，戰(zhàn)爭詩意、革命浪漫取代了血腥殺戮、悲慘死亡。在提出“狂歡化”詩學理論的巴赫金的故鄉(xiāng)蘇聯(lián)，許多文學作品如《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》《這里的黎明靜悄悄》等都有“狂歡化”的敘事手法。我國“十七年時期”的文學創(chuàng)作受蘇聯(lián)文學的影響很深，“文革”時期的“革命樣板戲”更是將這種“狂歡化”敘事發(fā)展到了頂峰，余波所及，至今未除。

另一種敘事傾向為“污名化”敘事?！拔勖瘮⑹隆笔侵?，文學作品中“敘述者從自己一方的‘正義’倫理出發(fā)，把對方‘污名’為‘敵人’，或‘非正義’的一方，以便給這些‘敵人’的被屠殺留下‘正義’的理由，讓讀者得到‘殺而快之’的美感”。因為“我方”的正義和“敵人”的非正義，采用與敵人相當甚至遠甚于敵人的暴力行為，就不僅是正當?shù)?，而且是必需的?！翱駳g化”敘事與“污名化”敘事是同一戰(zhàn)爭文學觀念的一體兩面，既可以相互轉(zhuǎn)化，又互為因果，二者都沒有站在更高的維度去審視戰(zhàn)爭，審視戰(zhàn)爭所激發(fā)出的人類的獸性、人性與神性，透視戰(zhàn)爭帶給人類的創(chuàng)痛和傷害，從而反思人類歷史，觀照人類未來。

《狂怒》中的五人小分隊的每次對敵行動也都擁有充分的“正義”理由，同時，影片也沒有回避復(fù)仇暴力的“審美性”。定點清除的街頭巷戰(zhàn)、短兵相接的坦克對攻戰(zhàn)、子彈像潮水般地射向敵軍的阻擊戰(zhàn)等等，都彰顯了暴力帶來的激情。然而，唐一次次“狂怒”之后總是陷入平靜的沉思或痛苦的悔恨當中，欲哭無淚的沮喪、低沉的旋律、陰郁的畫面總在刻意提醒觀眾與主人公一起，對他剛剛實施的暴力進行同步的質(zhì)疑和思索，這就在一定程度上抑制甚至消解了因正義而造成的“狂歡化”敘事色彩。

“理想是和平的，歷史是殘暴的?！睂τ谠斐蓺埍v史的殘暴敵人，《狂怒》也沒有簡單地將其“污名化”，而是采用“隱匿化”的處理手法，讓敵軍的出現(xiàn)成為故事發(fā)展的背景，成為情節(jié)線索中隱伏的一環(huán)。不管戰(zhàn)爭的性質(zhì)是否正義，對敵我的傷害卻都是一樣的，正義之上畢竟還有生命?！叭魏稳硕际且粋€人，都享有一種基本的、不可剝奪的生存權(quán)，優(yōu)秀者有生存的權(quán)利，不優(yōu)秀者也有生存的權(quán)利，他們享有平等的生存權(quán)。前者的權(quán)利絕沒有逾越到可以剝奪后者的同樣權(quán)利的地步。這就像那位軍官在聽到大學生的話之后所說：“這是天性、是自然。一個邪惡的人，即便犯了罪，可以訴諸法律經(jīng)過一定程序去懲罰他，但不可以這樣去殺害他?！薄氨荒撤N思想或理論蠱惑的人們，容易以‘清除垃圾、廢料’的名義從肉體上折磨或消滅另一些被認為無用、癡呆、墮落的人，或者另一些被認為是‘敵人’的人。”戰(zhàn)場上鐵血的叢林法則是容納不下雍容繁縟的法律程序的，戰(zhàn)爭暴力的激情正在于折磨或消滅“敵人”的生命，古今中外的人類戰(zhàn)爭概莫能外，這是歷史的真相?？少F的是，《狂怒》中不堪忍受燃燒之痛的美軍士兵在自決之際仍然高呼“上帝”的名字，痛擊敵人的“圣人”總是念念不忘“上帝”的圣諭……影片借助這些鏡頭告訴觀眾：戰(zhàn)爭之魔不可能通過戰(zhàn)爭來消除，正義之上還有生命，生命之上還有上帝，人類可以審判希特勒，拯救他的卻只能是上帝。

三、誰是英雄

英雄形象的塑造是戰(zhàn)爭文學的中心任務(wù)之一，英雄的能征善戰(zhàn)彰顯了戰(zhàn)爭的正義性與合法性，英雄的光彩照人喻示著戰(zhàn)爭所帶來的美好前景?！岸?zhàn)”之后，各國普遍采取歷史文本化的方式，運用小說、影視等藝術(shù)形式為“二戰(zhàn)”期間本國涌現(xiàn)出的戰(zhàn)斗英雄塑像，以期通過他們緬懷逝去的先烈，激發(fā)愛國熱情，鼓舞本國人民投入新時代的建設(shè)中。作為“二戰(zhàn)”受害最嚴重的國家，我國的戰(zhàn)爭題材文學作品曾一度占據(jù)文壇主流，為塑造英雄形象曾經(jīng)出現(xiàn)過“三突出”“三陪襯”的舉國創(chuàng)作模式，所以，有學者認為“中國作家對戰(zhàn)爭中大量存在的暴力、血腥的回避，對英雄之外的大量普通個體命運和生命價值的忽視，這都是現(xiàn)代戰(zhàn)爭文化規(guī)范對作家主體制約的結(jié)果”。20世紀90年代以來，以斯皮爾伯格為代表的西方導(dǎo)演在影片中，往往借助普通士兵的心理體驗，采用第一人稱的敘事方式，追憶自己和戰(zhàn)友的個體遭遇，將對戰(zhàn)爭本身的關(guān)注引向了對戰(zhàn)爭中“人”的關(guān)注，被遮蔽的個體生存卻往往又反過來凸顯了傳統(tǒng)宏大敘事中所謂“愛國主義”“英雄主義”的虛假性、欺騙性。

《狂怒》也塑造了一群性格各異的戰(zhàn)斗群像，與神化的英雄和虛化的英雄不同，從他們身上既可以看到戰(zhàn)爭的殘酷，也可以看到人性的真實。唐是一位不折不扣的正面英雄，可他剛上戰(zhàn)場時，竟被炮聲嚇得拉了一褲子。令人印象尤其深刻的是，諾曼在唐彌留之際，驚慌地說“我害怕”時，按神化英雄敘事原則，這本是唐慷慨陳詞、從“人”升華為“神”的緊要關(guān)頭，然而唐平靜地說：“我也怕?！眱H僅三個字，就將唐從觀眾期待視野中“神”的位置重新拉回了人間，讓觀眾感受到了人性的溫度和生命的溫暖。

而諾曼的結(jié)局成為對“英雄”絕妙的反諷，他沒有成為第二個唐，年輕的德國搜查兵也沒有成為第二個諾曼，這是戰(zhàn)爭幸存者的幸運，也是人類良知未泯、人性尚存的回報。人類歷史上的任何一個時代都不乏良善之人，但人類戰(zhàn)爭卻從未停止過，僅僅依靠良知和人性并不能一勞永逸地消弭戰(zhàn)爭。魯迅說：“仗自然是要打的，要打掉制造打仗機器的蟻冢，打掉毒害小兒的藥餌，打掉陷沒將來的陰謀：這才是人的戰(zhàn)士的任務(wù)?！薄叭说膽?zhàn)士”首先是“人”，他有普通人所共有的一切特征，有生之欲望、生之幸福的自由追求權(quán)利；然后才是“戰(zhàn)士”，他敢于直面慘淡的人生和淋漓的鮮血，卻又不是暴力泛濫的獸性主義者，他作戰(zhàn)的目的在于揭破和消除戰(zhàn)爭背后的陰謀和罪惡。從這個意義上說，“狂怒”號上的五個人都屬于魯迅所說的“人的戰(zhàn)士”，而不是中國傳統(tǒng)戰(zhàn)爭美學規(guī)范中的英雄形象，也不是斯皮爾伯格用以消解宏大敘事的虛化英雄。

在此基礎(chǔ)上，《狂怒》還在英雄們身上注入了宗教神性的光芒?！豆爬系氖旨堋贰兑再悂啎?、“洗禮”“拯救”“主”等宗教字眼在《狂怒》中頻繁出現(xiàn)，以炮手“圣人”為焦點，影片圍繞他展開了關(guān)于神性與戰(zhàn)爭關(guān)系的討論與探求?！白诮炭梢曰謴?fù)的是世代之間的連續(xù)性，把我們帶回到生存困境面前，這些生存困境是人性和關(guān)懷他人的基礎(chǔ)?！碧坪椭Z曼這些真正經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的“人的戰(zhàn)士”比任何人都能更真切地體驗到戰(zhàn)爭之罪、戰(zhàn)爭之惡所制造的生存困境，他們愿意或上天堂或下地獄，去聆聽和傳遞上帝的圣諭，以自我犧牲的神性來警醒人類，來恢復(fù)人類世代之間的連續(xù)性。

影片結(jié)尾，“狂怒”號靜靜地停留在它曾誓死捍衛(wèi)的十字路口，停戰(zhàn)后的人們?nèi)缌魉愕貜拇俗哌^，這個十字路口是人類無數(shù)次走過的歧路，歧路之后人類將重新走入正途，這個十字路口也是一個巨大的十字架，見證著人類曾經(jīng)或?qū)硭?jīng)受的苦難。