（三峽大學(xué) 443002）

中國(guó)改革開放以后，架上繪畫的表達(dá)主題在發(fā)生方向上的轉(zhuǎn)變，由一種宏大主題敘事轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)關(guān)注日常生活。新時(shí)代的畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中，更多的是從自身的角度出發(fā)觀察社會(huì)。中國(guó)新一代畫家們沉溺于表達(dá)自己的日常生活，曾經(jīng)的英雄主義是高大全，今天表達(dá)的日常生活堪比曾經(jīng)的英雄主義。

中國(guó)的社會(huì)面貌在不斷改變，固有的繪畫創(chuàng)作主題逐漸不再適用于新的消費(fèi)社會(huì)，再之，現(xiàn)代主義的介入對(duì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作模式也產(chǎn)生了巨大的沖擊，繪畫樣式趨向多元化，宏大敘事不再占有絕對(duì)主體地位，同時(shí)，以宏大敘事為創(chuàng)作題材的畫家在表達(dá)方式上也在做出改變，

新的主題、新的創(chuàng)作手法在繪畫中不斷出現(xiàn)，中國(guó)的畫家們開始對(duì)傳統(tǒng)的宏大敘事性繪畫進(jìn)行反思，即便是全國(guó)美展作品，畫家在創(chuàng)作中的出發(fā)點(diǎn)和構(gòu)思更加日常和生活，情緒表達(dá)上傾向于內(nèi)斂。新一代的畫家以日常生活的視角表達(dá)自身的思想感情，這種新的審美理想增加了新時(shí)代下繪畫作品的厚度，藝術(shù)的進(jìn)步在于一旦從宏大敘事中走出來(lái)，富有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的方式就會(huì)得到很大的發(fā)展，讓藝術(shù)走人個(gè)人的內(nèi)心。

中國(guó)的繪畫在八十年代強(qiáng)調(diào)領(lǐng)袖人物的高大，主題鮮明，造型充滿力量，情節(jié)富有戲劇性，色彩明亮充斥著積極的精神傾向，現(xiàn)實(shí)生活被嚴(yán)重美化。由盧新華的小說(shuō)《傷痕》，在文學(xué)界引起了眾多讀者的共鳴，而后興起的傷痕美術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸，從某種意義上來(lái)說(shuō)這種藝術(shù)是對(duì)過(guò)度美化下現(xiàn)實(shí)的一種揭露，畫家自身也體會(huì)到了傷感的人生經(jīng)歷，個(gè)人的情感在作品中得以真實(shí)的表達(dá)，而后又以羅中立為代表的“鄉(xiāng)土寫實(shí)”更加深刻的揭露了中國(guó)的殘酷面，中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代主義思潮的影響下從政治題材轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀缓腿诵缘馁澝馈！鞍宋迕佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”是中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)門類都開始呈現(xiàn)出新鮮樣貌，藝術(shù)家以西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義思潮，打起了反學(xué)院主義的口號(hào)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是在充滿激進(jìn)的情緒中渡過(guò)的，政治意識(shí)形態(tài)作為一種主流的藝術(shù)形式依然存在，好在是這種轉(zhuǎn)變?cè)陂_始，藝術(shù)的多樣性得以發(fā)展。上世紀(jì)九十年代同樣是中國(guó)美術(shù)重要的分界線，栗憲庭看來(lái)在八五新潮之后不少重要角色的近作已顯露出江郎才盡的跡象，兩聲槍響就成了新潮美術(shù)的謝幕禮 。

新時(shí)期的繪畫經(jīng)過(guò)熱鬧的藝術(shù)思潮洗禮之后，主題更多的轉(zhuǎn)向關(guān)注人的生存環(huán)境以及日常生活，繪畫作為一種手段與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，地位和題材開始平民化，繪畫作品開始尋找明顯的視覺語(yǔ)言和符號(hào)化的表達(dá)方式，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中，逐漸興起的中產(chǎn)階級(jí)，促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)多樣性的消費(fèi)需求，由宏大敘事轉(zhuǎn)向到消費(fèi)日常，這種思維的轉(zhuǎn)變讓新時(shí)代的藝術(shù)家們帶有娛樂(lè)性和自由感，他們與商業(yè)結(jié)合，以自身的經(jīng)歷創(chuàng)造一種新的世界觀，引導(dǎo)觀眾去產(chǎn)生共鳴，任何手段都被利用到繪畫當(dāng)中，畫家以豐富的觀念和立場(chǎng)從事藝術(shù)實(shí)踐。同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)為繪畫的改變也提供了很多可能，在表達(dá)主題上的模糊和日常以形成新的視覺圖像被消費(fèi)，傳統(tǒng)的表達(dá)主題被邊緣化，智能手機(jī)的普及讓觀眾觀看繪畫的方式發(fā)生改變，宏大的繪畫主題在日常觀看中形成了審美疲勞和距離感，也是促使繪畫主題日?；囊粋€(gè)因素，現(xiàn)在每天看到的圖片可能是之前一年內(nèi)看到的圖片信息量。在新媒體的時(shí)代，新一代的畫家視野比之前更加開闊，很多自己的日常、他人的日常都被碎片化的被傳播開來(lái)，這種信息化的技術(shù)使新時(shí)代的畫家選擇性去表現(xiàn)一些特定的場(chǎng)景，最后主題和圖像逐漸偏離現(xiàn)實(shí)原型產(chǎn)生一種混搭的表達(dá)方式。主題變化的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與生活的邊界在當(dāng)代繪畫中變得模糊，在一定范疇中講這是在建立一種新的社會(huì)學(xué)意義。

上世紀(jì)八十年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)改革，促使西方新的文化流入中國(guó)，當(dāng)時(shí)的青年瘋狂的消費(fèi)西方新文化、新潮流，對(duì)固有的價(jià)值觀產(chǎn)生了巨大的沖擊，青年藝術(shù)家成長(zhǎng)于這種新的意識(shí)形態(tài)面前，他們成為對(duì)新文化最早的消費(fèi)對(duì)象，這些早期藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)了中國(guó)早期的藝術(shù)市場(chǎng)，成為新的標(biāo)桿。青年藝術(shù)家看著佛洛依德的人體、塔皮埃斯的肌理、基弗畫中苦難的表達(dá)，他們?nèi)绔@至寶，在題材和內(nèi)涵上的表達(dá)都發(fā)生了巨大的變化，在視覺經(jīng)驗(yàn)上把新時(shí)代的青年也更多的引向日常生活為題材的表達(dá)，不再會(huì)對(duì)經(jīng)典作品發(fā)自內(nèi)心的審美，正是這種經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展進(jìn)一步解構(gòu)了精英文化。由于藝術(shù)在不斷的商業(yè)化，消費(fèi)藝術(shù)的需求越來(lái)越大，后現(xiàn)代觀念的涌入，促使藝術(shù)與生活的界限慢慢的模糊，新時(shí)代的畫家他們開始更多的選擇貼近日常的東西來(lái)表現(xiàn)他們自身的生存狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象，創(chuàng)作形式也越來(lái)越多樣，事實(shí)上，當(dāng)代青年藝術(shù)家只是想將一種自由探索的精神氣質(zhì)傳達(dá)給觀者，他們將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了日常生活中的情緒體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作中的敘事性變得更加日?；?。

在建國(guó)初期繪畫創(chuàng)作中大多以政治和社會(huì)問(wèn)題為主，西方的早期繪畫藝術(shù)也是一樣，文藝復(fù)興時(shí)期，文化語(yǔ)境的使命和宏大是藝術(shù)家創(chuàng)作的主要視點(diǎn)，偉大的作品被認(rèn)為是一種藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)的包容體，傳遞出一種統(tǒng)治者允許的價(jià)值。中產(chǎn)階級(jí)的興起，畫家發(fā)現(xiàn)這種宏大并不能滿足自身的訴求，逐漸選擇從身邊的事物出發(fā)去反映個(gè)人的感受，一些大眾化的，淺顯易懂的題材打破了藝術(shù)高高在上的形象。到今天，大眾消費(fèi)的盛行，促使敘事模式也進(jìn)入了碎片化階段，個(gè)人的情緒狀態(tài)和記憶等等他們都可以從中獲得異樣的感受。中國(guó)九十年代的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作選擇的視點(diǎn)具有某種過(guò)度哲理化和理想化與社會(huì)符號(hào)化的宏大情結(jié)，在進(jìn)入新世紀(jì)后畫家在選擇創(chuàng)作視點(diǎn)時(shí)就開始主動(dòng)的回避宏大的社會(huì)歷史文化問(wèn)題盡可能真實(shí)的展現(xiàn)個(gè)人的心理體驗(yàn)，同時(shí)視覺語(yǔ)言也在更新和轉(zhuǎn)換。文學(xué)和電影可以完整的表現(xiàn)情節(jié)，以敘事性為主的繪畫作品只是定格在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，我國(guó)早期的繪畫作品有著明確的敘事情節(jié)，而當(dāng)代語(yǔ)境下的敘事情節(jié)是難以形容的，是隱蔽非邏輯的狀態(tài)，具有很強(qiáng)的不可言說(shuō)性，不僅抽空了客觀現(xiàn)實(shí)的情節(jié)背景，還打破了時(shí)間的連續(xù)性。

今天，多數(shù)畫家在創(chuàng)作時(shí)將繪畫中的敘事情節(jié)隱喻化，他們編造內(nèi)容，以微妙的方式傳遞藝術(shù)家的意愿，在經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮之后，舊的繪畫敘事情節(jié)在不斷地消亡，在青年畫家描繪隱喻的敘事情節(jié)中，情節(jié)被他們很好的融入在了自我的精神世界中，依照于現(xiàn)實(shí)生活又參雜著荒誕和避世的精神氣質(zhì)，將內(nèi)心的精神脈絡(luò)隱藏于畫面中，隱喻式的想表達(dá)出內(nèi)心世界存在的困惑。當(dāng)代影像技術(shù)的突飛猛進(jìn)為藝術(shù)帶來(lái)了多樣的藝術(shù)形式，無(wú)論是電影、游戲還是架上繪畫，都在它的影響下發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。我們的社會(huì)已經(jīng)在進(jìn)入一個(gè)圖像時(shí)代，人們每天閱讀的圖片量比十年前一年里閱讀的還要多，圖像為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的資源，而今，受后現(xiàn)代主義影響最突出的特點(diǎn)是從視覺出發(fā)，圖像在視覺上相互轉(zhuǎn)化，九十年代王廣義、岳敏君、方力均大膽的將社會(huì)文化問(wèn)題相關(guān)的現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為繪畫圖像，將藝術(shù)日常化，應(yīng)用拼貼和多樣的手法打破經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化的界限。新一代的年輕畫家?guī)缀踔婚喿x圖像，這種視覺真實(shí)體驗(yàn)在圖像借鑒方式上更豐富。青年畫家群體他們創(chuàng)作的圖像多采用的是擺拍和二次創(chuàng)作，有的直接截取電影中的圖像，畫面更多的是在體現(xiàn)一代人的群體精神狀態(tài)。年輕的畫家成長(zhǎng)在這消費(fèi)的時(shí)代下，他們生長(zhǎng)在網(wǎng)絡(luò)和動(dòng)漫等一系列新文化之下，他們的生活、行為潛移默化的受他們影響，借鑒也就是自然而然的事，他們將復(fù)雜、傳統(tǒng)的藝術(shù)圖像造型個(gè)人化的處理，色彩鮮艷明亮，給觀者一種視覺享受，圖像借鑒是新一代畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種敘事方式。

我們可以看到，八十年代的畫家，畫面中氣質(zhì)是感傷和矛盾的，之所以有這種視覺氣質(zhì)和他們所處的環(huán)境密不可分，他們的國(guó)家背景及自我模式發(fā)生了變化，新環(huán)境下中國(guó)出現(xiàn)許多從未有過(guò)的特征和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因此他們必然會(huì)創(chuàng)造出屬于自身的表達(dá)方式來(lái)重構(gòu)自我。另一方面是指更年輕的藝術(shù)家們?cè)诶L畫的語(yǔ)言方式上有一種本能的自我構(gòu)造方式，強(qiáng)調(diào)自我構(gòu)造優(yōu)于形式 。他們傾向于在畫面中創(chuàng)造出一個(gè)屬于自我的局面，繪畫面貌上形成了獨(dú)特的語(yǔ)言。以殘酷的青春表達(dá)了他們?cè)谙M(fèi)社會(huì)中復(fù)雜內(nèi)心，體現(xiàn)出的那種憂郁感傷的內(nèi)心、想要自我逃避的復(fù)雜情感的視覺氣質(zhì)。新的繪畫圖像帶有某種烏托邦式的向往，以及具有自我意識(shí)的青春虛無(wú)感，他們?cè)谛碌纳鐣?huì)環(huán)境下和虛擬的世界中制造了一種更具視覺快感的圖像。

[1]栗憲庭.《重要的不是藝術(shù)》.南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年版第132頁(yè).

[2]高銘潞.《墻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006版第210頁(yè).

[3]朱其.自我造局：90年代末以后的新繪畫.《畫刊》 ，2006年04期.