萬木春，1972年生，安徽巢湖人。中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師。主要研究方向：中外美術(shù)史與美術(shù)史學(xué)史，著有《味水軒里的閑居者—萬歷末年嘉興的書畫世界》，另有《隱密的知識(shí)》等多部譯著。

封治國(guó)的經(jīng)歷不一般。他是畫油畫出身，本科和碩士都受教于江西師范大學(xué)，畢業(yè)后留校任教。2008年他換了個(gè)專業(yè)，考取中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，師從范景中先生攻讀中國(guó)古代美術(shù)史專業(yè)博士學(xué)位，2011年畢業(yè)并獲得“浙江省優(yōu)秀博士學(xué)位論文”獎(jiǎng)，其著作《與古同游—項(xiàng)元汴書畫鑒藏研究》隨后出版，被認(rèn)為是近年來書畫收藏史研究的一項(xiàng)重要成果。就這樣，這位青年畫家出人意料地把他而立之年的一段黃金時(shí)間全部投入到考史撰文中，期間除了幾幅寫生，幾乎很少畫油畫。然而，就在人們以為他的職業(yè)轉(zhuǎn)型已經(jīng)開門大吉的當(dāng)口，他突然重拾畫筆，在最近三年里以爆發(fā)式的狀態(tài)畫出20余件油畫，超越了自我，在青年一代油畫家中脫穎而出，把背影留給熟悉他的史論界朋友們。

從2010年到2013年間，封治國(guó)先后以七件不同的油畫作品參加了七項(xiàng)國(guó)家級(jí)學(xué)術(shù)大展，還入選“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，受國(guó)家委托繪制重大歷史題材畫作。按照純粹油畫專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，封治國(guó)能完成高質(zhì)量的油畫；按照純粹人文學(xué)科的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他能完成高質(zhì)量的論文，在學(xué)術(shù)專業(yè)化、“圈子”化日趨嚴(yán)重的今天，這簡(jiǎn)直是個(gè)奇跡。

作為油畫家，封治國(guó)對(duì)油畫語言的把握十分出色，給人留下深刻印象。他的作品厚重有力，色彩飽滿，畫得扎實(shí)又大膽，既沒有晦澀的觀念，也不用政治和性的隱喻來迎合觀眾，一眼看去就明白，這個(gè)畫家不打算把自己的藝術(shù)搭載在文字媒介上借道而行，而是單刀直入地憑油畫語言本身說話。

油畫語言雖然可以從多方面去理解，但它首先表示一種和技法、材料密相聯(lián)系的整體效果。色彩、筆觸，連同顏料的肌理和形式猶如豐富的交響樂一般在畫面上回響，產(chǎn)生畫家們稱作“油畫感”的那種美感。藝術(shù)史家曹意強(qiáng)在一次閑談中曾生動(dòng)地打比方，好的油畫那種色彩和油的質(zhì)感，讓你恨不得“挖下一塊來吃掉”。封治國(guó)追求的正是這種感覺，他正確地稱它為“不僅僅是被描繪物象的質(zhì)地感，還包括油畫自身所呈現(xiàn)的物質(zhì)美感”。這是油畫作為一種媒介的獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)，是油畫的精髓所在。技法不是無關(guān)緊要的“卡車”，運(yùn)載著觀念、內(nèi)容、思想、精神等更重要的東西，技法和畫面總是作為一個(gè)整體發(fā)出聲音—社會(huì)學(xué)家涂爾干說的好：“語言并不是某種外衣，從外面把思想包起來……我們?cè)谔幚碚Z詞，處理語言的時(shí)候，也就是在以某種直接的方式處理思想。”不論是小說家還是油畫家，他們的工作無時(shí)不在與各自所用的媒介進(jìn)行搏斗，認(rèn)為可以回避這種困難的搏斗，放棄媒介和語言本身而依然能夠成為藝術(shù)家的想法，只是一種哲學(xué)上的錯(cuò)覺。在藝術(shù)的領(lǐng)地里，不存在凌跨于媒介之上的價(jià)值和觀念。

封治國(guó)從本科時(shí)代起就以寫實(shí)油畫作為自己的藝術(shù)追求，深知技法的完善對(duì)一位畫家意味著什么。他的心里不時(shí)回蕩起20世紀(jì)90年代以來中國(guó)油畫家在技法上學(xué)習(xí)西方大師，要求“集體補(bǔ)課”的呼聲。在他近期的作品中，2013年完成的《子睿像》是特別精彩的一張，認(rèn)識(shí)子睿先生的人（筆者有幸是其中之一）將會(huì)特別感到畫面的傳神。子睿先生本名張鑒瑞，從本科到研究生，一直是封治國(guó)的油畫老師，他是一位可親可敬、極具人格魅力的藝術(shù)家，年輕時(shí)畫得一手漂亮的蘇派風(fēng)景，上世紀(jì)90年代又參加過伊維爾的技法培訓(xùn)班，他豐富的技法知識(shí)和高超的鑒賞力對(duì)封治國(guó)油畫觀的形成起到重要影響。不過，盡管有良師指點(diǎn)和自身的勤奮努力，封治國(guó)的油畫語言卻直到2009年才真正走向成熟，這一年他畫出了具有個(gè)人轉(zhuǎn)折意義的《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》。關(guān)于這件重要作品，畫家本人回憶道：

《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》是我在中國(guó)美院讀博期間創(chuàng)作的一件作品，也是我三年中最重要的作品?！梢哉f，《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》也是我那幾年唯一的作品，作品創(chuàng)作了一個(gè)多月，由于很長(zhǎng)時(shí)間沒有畫畫，記得當(dāng)時(shí)憋了一口氣，所以畫得十分投入，氣也比較足。我的想法很簡(jiǎn)單，就是踏踏實(shí)實(shí)畫進(jìn)去，老老實(shí)實(shí)去接近寫實(shí)繪畫的具體技術(shù)指標(biāo)，在深入刻畫的同時(shí)注意繪畫性的表達(dá)。由于那些時(shí)間在認(rèn)真研究古典作品，因而十分講究畫面黑白節(jié)奏的控制，想讓畫面盡量簡(jiǎn)潔大方些，并尋求內(nèi)在抽象結(jié)構(gòu)中的力度……因此，《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》對(duì)我有重要的意義，它令我明確和堅(jiān)定了自己的研究方向，也明確了自己的風(fēng)格定位。

在中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)史的幾年，讓封治國(guó)有機(jī)會(huì)停下畫筆，體會(huì)一種完全不同的工作方式。他就讀期間的中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，適逢一個(gè)學(xué)風(fēng)良好的時(shí)期，筆者身處其中，能夠?yàn)槟菚r(shí)的氛圍作證。一個(gè)潛心讀書的集體造就沉靜而自信的心態(tài)，在學(xué)習(xí)中外經(jīng)典的過程中超越對(duì)所謂“當(dāng)下性”的焦慮，力圖以方向明確的努力矯正思而不學(xué)的時(shí)弊，以開放的批判消除學(xué)術(shù)時(shí)尚的侵害。這種氣氛感染了那個(gè)集體中的所有人，封治國(guó)也不例外。他的導(dǎo)師范景中是一位強(qiáng)調(diào)經(jīng)典訓(xùn)練、反對(duì)過于細(xì)致的學(xué)科分化的人文主義學(xué)者，他一面將經(jīng)典的最高境界指給封治國(guó)看，一面教給他兼聽和反思，使他在與經(jīng)典的對(duì)話中認(rèn)識(shí)自己。在研究項(xiàng)元汴漫長(zhǎng)而艱苦的過程中，封治國(guó)深刻體會(huì)到傳統(tǒng)和經(jīng)典的意義，認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)不是僅僅屬于過去的可怕權(quán)威，而是彌漫于當(dāng)下，與自我不斷相互建構(gòu)的活的力量，既是母體，又是對(duì)手；既是同行者，又是港灣。后來封治國(guó)在為“江西師大研究生畫展”寫序時(shí)，把這樣的認(rèn)識(shí)說了出來：

藝術(shù)教育的目的是激發(fā)創(chuàng)造力，但創(chuàng)造力和創(chuàng)新力并非憑空產(chǎn)生，當(dāng)我們站在歷史和時(shí)間的維度上，我們既看到了自己的渺小，也看到了自己的能量，藝術(shù)家所需做的，便是在藝術(shù)的共時(shí)性和歷時(shí)性中尋求支點(diǎn)與張力。當(dāng)代藝術(shù)可以拒絕傳統(tǒng)、反叛傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是藝術(shù)家反觀自我的鏡子，傳統(tǒng)不應(yīng)是包袱，它矜持而又慷慨地為我們暗示了無數(shù)的可能，正是這種可能，為我們構(gòu)架了通往當(dāng)代的橋梁，也正是這種可能，照亮了我們行進(jìn)的步履和遠(yuǎn)方的道路。

當(dāng)今藝術(shù)界一個(gè)流行的謬誤是把學(xué)習(xí)經(jīng)典和僵化教條聯(lián)系起來，其實(shí)教條主義恰恰是不學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)物。經(jīng)典大師們從來都是個(gè)性十足的人物，從他們身上看到的第一個(gè)原則就是不要容忍教條。德拉克洛瓦在日記里把普桑畫的基督貶得一錢不值，他還嘲笑拉斐爾在給筆下的人物穿上衣服以前，總是要先畫出正確的人體；另一方面，我們也讀到雷諾茲院長(zhǎng)在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的講話，他對(duì)拉斐爾的壁畫敬若神明，但認(rèn)為拉斐爾的小畫不佳。由此我們想到中國(guó)的類似情況，陳師道和黃庭堅(jiān)在一次閑聊時(shí)討論了這樣一個(gè)令他們百思不得其解的問題—蘇東坡怎么會(huì)不喜歡《史記》？而歐陽(yáng)修為什么不喜歡杜甫？上述這些都是多么鮮活，多么可愛，多么有態(tài)度的人??！因?yàn)樗麄兪煜鹘y(tǒng)，精通技藝，所以他們的意見是鮮明的，他們的人格是活潑的，這就叫判斷力，這就叫趣味，這些都是從考校經(jīng)典中來。這樣的人性百代之后仍將閃耀在他們的作品上。

《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》依托對(duì)經(jīng)典大師的學(xué)習(xí)開創(chuàng)了封治國(guó)的新風(fēng)，之后的一系列作品都可以看作對(duì)這種新語言的完善和豐富?！队醒闹嗄甑袼芗蚁膶W(xué)兵》比《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》畫得更加熟練，空間處理也更為成功，但它們都保留了古典油畫式的深沉素描，與此同時(shí)在色彩上舍棄了學(xué)院派的灰調(diào)子，轉(zhuǎn)而采用傾向性明顯的飽和顏色，取向上更接近色彩派老大師。2012年的《之間系列一》《人體》以及2013年的《有涯之生—畫室里的黃嘉建先生》等作也屬于封治國(guó)近年的佳作，在空間處理上尤有動(dòng)人之處。最近一個(gè)時(shí)期，封治國(guó)在一些作品中試驗(yàn)將背景提亮，以取代深沉的背景和抽象的背景，他是個(gè)不信邪的人，總有自己的處理手段，不信邪的天性一旦得到經(jīng)典的助力，便會(huì)產(chǎn)生可控的自如。不可預(yù)計(jì)他的探索將把他引向何方，我們只能拭目以待。

和許多寫實(shí)畫家不同，封治國(guó)在題材選擇上從未感到困惑。他畫的都是友人，這就是他的當(dāng)下感，就是他的存在主義，一如當(dāng)年陳丹青畫《康巴漢子》的感覺—“他站著，這就是一幅畫”。他涉足市場(chǎng)不深，畫面上絲毫沒有追求賣相的痕跡，有的倒是一股書卷氣?！坝醒闹边@一系列的題目是畫完成后才取的，多少暗示著封治國(guó)朋友圈里的處世態(tài)度。根據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記述，當(dāng)他被人質(zhì)問何以終日沉浸于古畫鑒賞這等無用之事時(shí)，他從容反問：“不為無益之事，何以閱有涯之生？”人必有一死，意識(shí)到這一點(diǎn)，世間所謂有益無益的各種功利標(biāo)準(zhǔn)，突然變得不再重要。然而從這一層上進(jìn)一步發(fā)問，則既然人必有一死，既然世間所謂有益無益的各種功利標(biāo)準(zhǔn)不重要，那么人生又當(dāng)如何作為？張彥遠(yuǎn)以行動(dòng)給出了他的答案，一千年后，當(dāng)陳寅恪撰寫《柳如是別傳》的引子時(shí)，他再次借用了張彥遠(yuǎn)的這句話。生命必朽，但個(gè)人卻可以通過意志實(shí)現(xiàn)生命的價(jià)值，在中國(guó)古代對(duì)于生命哲學(xué)的各種表述中，這一句與西方的人文主義生命觀真是非常接近，而個(gè)人獨(dú)自面對(duì)自己命運(yùn)的態(tài)度，也閃爍著十足的個(gè)人主義之光。當(dāng)今的藝術(shù)界是個(gè)名利場(chǎng)，其中不乏理論家揮舞最時(shí)尚的哲學(xué)（常常不加批判）空言大話，久而久之，藝術(shù)家也漸漸地接受這一定局，期待著評(píng)論家來“揭示”自己作品之外的一些意義。對(duì)于這樣的期待筆者感到自慚，因?yàn)槊鎸?duì)畫作，文字總是顯得多余。德拉克洛瓦說得好：“人們從一件作品所受到的真正感染，都是相同的，有的人把這種感受發(fā)為文章，其實(shí)是本末倒置。”

封治國(guó)是一位出色的藝術(shù)史學(xué)者，他十分清楚文字和油畫兩種媒介的能力所限，知道什么時(shí)候該寫，什么時(shí)候該畫，我想他必定會(huì)理解我的拙于表達(dá)。惟愿他畫出更多好畫，真誠(chéng)地留下我們這個(gè)時(shí)代的人的形象。