○ 王長安

王長安先生

明代安徽九華山下的青陽腔對中國戲曲的影響是深刻的、多元的。如果說發(fā)生在宋、元甚至明中期以前的雜劇、傳奇或昆曲是古典戲曲，發(fā)生在近代并一直存活至今的京劇和絕大多數(shù)地方戲是近現(xiàn)代戲曲的話，那么，青陽腔的影響即可說是引發(fā)了中國戲曲的現(xiàn)代品格并使之完成最終定型，堪為從古典戲曲到現(xiàn)代戲曲的橋梁和媒介。其總體本質(zhì)更具有社會性，更趨于人性化，更顯現(xiàn)人的解放和精神自由。

中國地域遼闊，民族眾多，且各地區(qū)、各民族的歷史及習(xí)俗皆不相同。若從這一點上說，中國各門類藝術(shù)的格局毫無疑問都應(yīng)當(dāng)也只能是多元的、豐富的和彰顯差異性的。但中國長期的封建制度，使古代中國已成為一個嚴格而又穩(wěn)固的集權(quán)社會，“大一統(tǒng)”思想深入人心。地域雖廣，卻“普天之下，無非王土”；民眾雖稠，卻“率土之濱，無非王臣”。藝術(shù)形態(tài)盡管有時也不乏多元，但卻總是不免“一花開時百花殺”?！捌椒智锷?、“共享春光”的局面殊為少見。人們常說“秦文”“漢賦”，“唐詩”“宋詞”，“元曲”“明清小說”，其實就是注目于具體時代最出眾的文藝品類，關(guān)注的是強勢樣態(tài)，并由它代表一個時代，成為“獨秀”的一枝。中國戲曲也是這樣，自宋元成熟以后，雖各個樣態(tài)都在不同層級、不同向度、不同品質(zhì)上頡頏演進，但真正能夠納入主流社會，進入大眾視野，獨領(lǐng)風(fēng)騷的也只能是眾聲之“一”部。此一時，某某聲風(fēng)靡，天下“盡”某聲；彼一時，某某聲又雄起，天下又“盡”某聲。將本應(yīng)在空間上“并列”的各腔各部，擠壓成在時間上“序列”的“輪轉(zhuǎn)”模式。而這必然預(yù)示著一種事與愿違的速朽。青陽腔的出現(xiàn)，使這種此消彼長和一統(tǒng)天下的格局得到改變，為中國戲曲多元共存、相互吐哺、集體繁榮作出了積極貢獻。并由此使得中國戲曲的發(fā)展進程在縱向上得以加速，在橫向上有所拉寬，最終迎來了中國戲曲南北融合，眾聲交響的繁榮局面。

一、結(jié)束此消彼長和一家獨大

元雜劇毫無疑問是北曲的一統(tǒng)天下，正如王驥德在《曲律》中所說：

古樂先有詩（一作“詞”——引者）而后有律，而今樂則先有律而后有詞，故各曲句之長短，字之多寡，聲之平仄，又各準其所謂仙呂則清新綿邈，越調(diào)則陶寫冷笑者以分葉之。各宮各調(diào)，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也?！首鞅鼻撸縿C凜遵其型范，至今不廢。

——《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年版，第104頁。

由此我們可以見出元雜劇的“先有律而后有詞”，其音樂規(guī)定了文本。盡管，元雜劇的作家們才華橫溢、靈氣過人，在如此之苛嚴的規(guī)制下“遵其型范”，竟也創(chuàng)作出了不朽的雜劇文本，但依然掩飾不了他們所遵從的北曲在音樂上的不盡如人意。用今天的話說，就是不夠“美聽”。但是由于其音樂的規(guī)定性，元雜劇實際上又是被音樂“逼出了”文學(xué)的偉大，實現(xiàn)了雙向玉成。我們甚至可以說，是北曲的凜然地位和音樂“型范”主導(dǎo)或曰引導(dǎo)了元雜劇的文本創(chuàng)作。一大批優(yōu)秀雜劇作家接受了“句之長短”、“字之多寡”、“聲之平仄”“不得陵越”的挑戰(zhàn)，天才地實現(xiàn)了文學(xué)的閃亮登場，以其卓越的文本成就反過來彰顯和推升了“部署甚嚴”的北曲的“主帥”地位。使之盡管不夠“美聽”，卻也成為一時之絕唱。這里似乎有個悖論，即限制與創(chuàng)造在藝術(shù)領(lǐng)域里仿佛一對連體嬰兒，既制約又成就，甚至制約就是成就。一定意義的束縛反倒誘發(fā)了靈感的快速聚集，帶動了創(chuàng)造力的超常發(fā)揮。這一點，元雜劇是一個很好的例證，西方古典主義時期的法國戲劇也是一個很好的例證。著名的“三一律”原則規(guī)定了“時間”、“地點”和“行動”的“整一”，要求舞臺上的戲劇必須在“一天之內(nèi)一個場景中完成一個戲劇動作”。這樣的要求不可謂不嚴苛，但有趣的是它不僅沒有讓當(dāng)時的法國戲劇陷入困境，反倒為法國贏得了古典主義時期最具代表性的戲劇時代！并且以戲劇創(chuàng)作的輝煌成就反過來證明了“三一律”的合理性、正確性、必要性甚至科學(xué)性。從而淡化了對它機械、刻板，嚴苛、僵化的詬病。時至今日，仍有相當(dāng)一些劇作家“每凜凜遵其型范，至今不廢”。

元雜劇作家們的杰出創(chuàng)造，也一樣證明了北曲的合理性和價值所在。如此，北曲統(tǒng)掣梨園幾近一個世紀。

然而，隨著元蒙統(tǒng)治向朱明王朝的移易，北中國文化漸顯消沉，南方文化日益活躍，彼消此長。安徽鳳陽人朱元璋將大明首個王朝定鼎南京，遂使以南京為中心的長江文化圈得以形成，并輻射帶動整個南部中國。在戲曲領(lǐng)域，由于文化重心的轉(zhuǎn)移和北曲自身的局限，北曲的一枝獨秀遂成既往。發(fā)生在南部中國的聲腔“南曲”風(fēng)靡一時，漸成主音。即如明代曲論家王世貞所說：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。

——王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年版，第27頁。

這里，王世貞雖然是從詩經(jīng)說起，但其義卻包含了三個層次。第一層是說興亡更替，即詩“亡”而“騷、賦”興。雖然沒說“亡”的原因，但暗含了舊亡新生，“新”取代“舊”的一般規(guī)律，系自然使然。第二層則較進一步，說藝術(shù)自身需要進步和不斷完善，由“古樂府”突破“騷、賦難入樂”的瓶頸；由“唐絕句”消弭“古樂府不入俗”的瑕疵；由“詞”化解“絕句少宛轉(zhuǎn)”的缺憾，實乃藝術(shù)自身成長之需要。第三層最具實踐價值，系從審美接受的角度探討藝術(shù)的發(fā)展、演進。指出“北曲”的興盛，是因為“詞不快北耳”，即不能滿足北方受眾的聽覺享受；而“南曲”的崛起，亦因“北曲不諧南耳”，不能適應(yīng)“南方人”對聲腔的審美取向。實乃應(yīng)運而生，逐情而變，是審美情感引發(fā)的“聲腔變革”。這種因趣味不同而發(fā)生的變革，通常深入神髓，不可避免。誠如王驥德所說：“迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至。極聲調(diào)之至。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。”（《曲律》，同上書，第55、56頁）這里，王驥德肯定了“入明”北曲讓位于南曲的事實，并肯定了南曲“婉麗嫵媚”“美善兼至”的優(yōu)長。使其于一度“畫地相角”的對峙中占得上風(fēng)。不獨南人唱南曲，即使“燕趙”之北人（“歌童舞女”）亦“棄捍撥”，遠北曲，“盡效南聲”?？梢?，南曲的崛起來勢之猛，風(fēng)頭之勁。這一點，王的前輩曲論家何良俊早在半個多世紀之前就預(yù)言：“近日多尚海鹽南曲，……風(fēng)靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數(shù)世后，北曲亦失傳矣?！保ā肚摗?，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年版，第6頁）

我們知道，南曲的風(fēng)靡，起初是多腔并舉的。依魏良輔《南詞引證》和祝允明《猥談》的描述，當(dāng)時南曲“腔有數(shù)種，紛紜不類”，稍加梳理，即有“余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔”等各種名頭，分別有各自的發(fā)生和傳播區(qū)域。徐渭在《南詞敘錄》中曾作追蹤：

今唱家稱“弋陽腔”，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱“余姚腔”者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱“海鹽腔”者，嘉、湖、溫、臺用之。惟“昆山腔”止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人……則知吳人之善謳，其來久矣。

——《中國古典戲曲論著集成》三，中國戲劇出版社1959年版，第242頁。

這些新聲，在明初以至中期產(chǎn)生并發(fā)展，彼此輝映，相互促進，在整個南中國形成了一個多聲腔共同繁榮的局面?？墒?，正如我們在前面所述，由于中國的長期“大一統(tǒng)”思想，多元并存的藝術(shù)生態(tài)一般都不會持久。這個局面很快即被昆山腔打破?！按讼碎L”、“新”顛覆“舊”而喚起的“亂花漸欲迷人眼”的喧鬧，很快即被經(jīng)過改革而“流麗悠遠”、“聽之最足蕩人”的“昆山腔”所止沸。昆曲也一下子成為南曲的驕子和歸宿，成“一家獨大”，稱一時之雄。依《萬歷野獲編·北詞傳授》的說法：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢……”這里，所謂“北詞幾廢”，其實是南曲“眾腔紛呈”的結(jié)果，海鹽、余姚、弋陽諸腔均各有其建樹。但由于魏良輔改造昆山腔的成功，南曲的風(fēng)光終為昆曲所獨占，一躍而出于“三腔之上”。北曲的一統(tǒng)天下，隨之演化為昆曲的一統(tǒng)天下。即如近人程徐瑞所言：“在皮簧未興之前，所有唯一戲劇則昆曲是也。”（《湖陰曲初集序》）

這樣的此消彼長雖然也不乏進步意義，但最終的一枝獨秀“結(jié)局”多少還是令人惋惜的。在一定意義上，重蹈了北曲一家獨大、限制戲劇格局廣泛性和腔體聲系豐富性的故轍。這一個有礙中國戲曲長足發(fā)展的“多元——單一”；“再多元——再單一”的怪圈，在又一個50年后，終于由青陽腔來破解。加速并優(yōu)化了中國戲曲的發(fā)展進程。

明代起初的多聲腔并存，基本可以分為兩類。一類是海鹽腔和昆山腔，其總體品貌尚雅，是士大夫和文人雅士審美趣味的代表；一類是余姚腔和弋陽腔，其總體形態(tài)向俗，是老百姓和村野俗眾聲歌喜好的產(chǎn)物。昆山腔一家獨大之后，海鹽腔疏離人們耳際，光彩為昆曲所遮蔽。惟余姚、弋陽二腔雖也式微，但其精華元氣卻為青陽腔所吸收，成為二者之薪傳。其與昆曲相儕，撐起了戲曲聲腔、樣態(tài)的另一極。初步捍衛(wèi)并最終召喚了中國戲曲的雅俗并存、群芳共艷的新局面。

我們知道，余姚腔發(fā)生在浙江，其輻射東南沿海、長三角及古新安，屬濱海文化和吳越文化圈。弋陽腔出自江西，其流播長江中下游地區(qū)，屬兩湖文化和吳楚文化圈。他們的最大優(yōu)勢就是流播區(qū)域廣，覆蓋面寬，文化根脈豐富。青陽腔吸收二者之精華——徐渭說“余姚腔”為“常、潤、池、太、揚、徐用之”；湯顯祖說，“弋陽之調(diào)”“變?yōu)榛涨嚓枴??？梢娮鳛槔デ鷦俪鲋蟮膶?yīng)和比照性聲腔，其廣泛性和代表性優(yōu)勢明顯，對各路聲腔和各色區(qū)域均可無障礙進入。成為梨園的播火者。這里，非常值得特別一說的就是湯顯祖所說的這個“徽青陽”，“徽”當(dāng)指徽州，即古新安，而非“安徽”。明代時安徽還沒有建省，這個詞義應(yīng)該是不存在的?！扒嚓枴奔淳湃A山下以青陽為基點長江岸邊的池州地區(qū)。它們正好分別代表了承接江浙的吳越文化帶和襟抱大江的吳楚文化圈。“徽池雅調(diào)”的美稱，正是對青陽腔集二美以出新聲，攬江海以弄新潮的生動描述。“徽青陽”實質(zhì)是兩大文化板塊的交集、遇合，是一個嶄新的文化整合體。不僅如此，由于“徽青陽”的集合，還增進了它的包容性，在消化“余”、“弋”兩腔的基礎(chǔ)上，也不簡單排斥昆腔，在其聲腔版圖上也給予昆曲以再改良的空間。我們在前面說過，海鹽腔和昆山腔更多尚雅，且為昆山腔所取代。“徽”所代表的古新安屬于濱海吳越文化帶，這里的青陽腔攜帶了一定程度的“尚雅”因子，因此也就在青陽腔流播的區(qū)域里染抹了昆腔的一叢新綠，這就是“徽昆”。以往我們對此較少關(guān)注，以為它是昆腔在南部安徽的特殊存在?，F(xiàn)在看來，這應(yīng)該是一個誤解。它其實應(yīng)是青陽腔整體格局下的一種特殊戲劇樣態(tài)，是所謂“徽青陽”。亦即“吸收了‘昆’的‘青陽’腔”。

我們常說“一加一大于二”。青陽腔對余姚腔和弋陽腔的二元接納，并直接對應(yīng)性生成涵泳二者的“徽青陽”，使得兼容并蓄、多元互補成為可能。用青陽腔再去接納昆山腔，遂使“昆”得以“徽”的妝容應(yīng)世。以古新安為中心的徽州地區(qū)，以青陽腔方式演唱昆腔，改其調(diào)性，唱出了實屬“這一個”的“徽昆”，也滿足了“富甲天下”、“儒而好雅”的徽商的喜好。這種喜好，為最終石破天驚、風(fēng)靡全國的徽班埋下了關(guān)鍵性伏筆。由于徽商有文化，徽州的“十戶之村，不廢誦讀”的文化氛圍，這里的演出多以《琵琶記》《幽閨記》《荊釵記》《金印記》《破窯記》《織錦記》《同窗記》等本戲為主。據(jù)《中國戲曲志·安徽卷》介紹：明末歙縣長標班經(jīng)常演出的劇目就有：《白兔記》《荊釵記》《拜月記》《香山記》《破窯記》《琵琶記》《投筆記》《還魂記》（又名《水云亭》）等幾十出。不僅如此，他們還對藝術(shù)精益求精。據(jù)明末歙縣人潘之恒《鸞嘯小品》介紹，他們還常?！白詾榘磁膮f(xié)調(diào)，舉步發(fā)音，一釵橫，一帶飏，無不曲盡其致”。搬演湯顯祖《牡丹亭》時，還“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標其式”，以達到“一字不遺，無微不極”，“驚心動魄”的地步。張岱《陶庵夢憶》就曾記錄過這一帶人看戲，有時甚至?xí)白_下對院本”，但有“一字脫落”，即“群起噪之”，令戲班只得“又開場重做”?？梢娺@一帶觀眾對戲曲審美的品質(zhì)要求是很高的。盡管徽鄉(xiāng)藝人無法完全擺脫徽聲徽韻，但戲的演出質(zhì)量卻有口皆碑。雖然在主觀上追求的是昆曲，“新安好事家習(xí)之”（潘之恒），卻不經(jīng)意間匯入青陽腔的洪流。“徽昆”即是對其“不正宗”的姑且或嘲謔。它應(yīng)該也只能是名正言順的“徽青陽”。

除“徽昆”（“徽青陽”）以外，其它青陽腔演出基本以散出、折子或本戲的節(jié)選為主。僅明萬歷年間刊行的各種青陽腔刻本就出版單折劇目240多個。若干年前開展的青陽腔調(diào)查，在岳西一縣就發(fā)現(xiàn)從各本傳奇中選擇的單折青陽腔劇目300多個。這些都充分說明青陽腔演出中簡單靈活的單折占有極大的比重，相對于“徽昆”大戲來說，這才是青陽腔的主流或主體。這也是多年來人們對此注目較多，以致忽略了“徽昆”（徽青陽）的因由之一。這些單折、短出，演出靈便，通俗易懂，用今天的話說，就是“門檻較低”。很適合民間班社走村串戶，拉場趕會演出。因之流播既速且廣，很快成為廣大城鄉(xiāng)觀眾的一種喜聞樂見。即如龍膺所說：“何物最娛庸俗耳，敲鑼打鼓鬧青陽”。（《綸隱全集》卷22《詩謔》）

由此，青陽腔向北流傳到魯、豫、晉、冀；向西流傳到贛、鄂、川；向南流傳到浙、閩、粵。青陽腔破除了戲曲聲腔多年習(xí)見的“此消彼長”困局，也不“一家獨大”，其與“弋陽、義烏、樂平”，“ 常、潤、池、太、揚、徐”和諧共存，共同對中國戲曲進程產(chǎn)生積極影響。

二、開啟縱向加速和橫向拉寬

盡管王驥德曾說過世之聲腔“每三十年一變”的話，但中國戲曲的實際發(fā)展進程還是十分緩慢的。這里，王氏所說主要是就聲腔而言，“每三十年一變”，“變”的是局部、是細節(jié)、是微觀，是那些可以隨世風(fēng)而變的戲曲“部件”。（當(dāng)然，也未必正好就是“三十年”）整個中國戲曲的變化遠不會、也根本沒有那么頻繁、那么簡單。相反，倒相當(dāng)守恒，十分穩(wěn)固。但凡“一變”，不啻有“改朝換代”之感。通俗文藝大家葉德均先生在他的《戲曲小說叢考》一書中，開篇就對南戲的恒久性作了這樣的描述：

中國最早出現(xiàn)的正式戲曲，是宋代產(chǎn)生于溫州（永嘉）的南曲戲文（簡稱南戲）。南戲萌芽于北宋的宣和間（1119-1125），南渡時（約1127-1130年左右）開始盛行?！蠎螂m然還不能和風(fēng)行全國的北曲雜劇抗衡，但它始終不失為南方的地方戲。在天歷到至正（1328-1367）的四十年間，還產(chǎn)生大批南戲作品，在《九宮正始》中保存著許多劇名和殘文。……到了明初洪武間，才開始有變化。

——葉德均（《戲曲小說叢考》（全二冊），中華書局1979年版，上冊，第1-2頁）

由此我們可以看出，南戲即便從“盛行”的1130年算起，到“開始有變化”的“明初洪武間”（1368-1398年），歷時也在240年以上。再如，比南戲稍晚的元雜劇，其正式定名是在金末元初，即公元十三世紀的六、七十年代。《輟耕錄》載：“金季國初，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇”。直到元末明初，約十四世紀70年代才開始式微。這時已歷時百年之久。而它的最終“棄捍撥”“效南聲”，“變?yōu)槟铣?，已?jīng)是明萬歷（1573-1620）年間的事，其存世業(yè)已300余年。足見，古代中國戲曲整體的變化進程是相當(dāng)緩慢的。一個主流樣式一旦形成，不僅擠壓了其它樣式（劇種、聲腔）的發(fā)生發(fā)展空間，而且自己也長期得不到改變，“自我感覺良好”，我行我素，甚至“百足之蟲，死而不僵”，非至油盡膏枯不自熄。青陽腔的出現(xiàn)，使這一現(xiàn)象得以改變，中國戲曲的發(fā)展進程由此得到加速，天地也大為拓寬，開創(chuàng)了縱向推進、橫向延展的新時代。

我們知道，青陽腔作為余姚腔和弋陽腔的繼承者、合成者與發(fā)展者，其一開始就占有兩腔之優(yōu)，借助江海之便，傳播極速。當(dāng)昆曲一鳴驚人，“出乎三腔之上”之際，青陽腔以它巨大的兼容性和超常的吞吐力擔(dān)起了與昆曲抗衡，迫使昆曲放下身段，加速中國戲曲發(fā)展進程的歷史重任。就其最初興起并流行的安徽沿江和古新安而言，這里曾是昆曲的“示范區(qū)”，并由此構(gòu)成了“新安”、“皖上”兩大戲劇圈。

“新安”所指的古徽州是徽商的桑梓，徽州文風(fēng)和徽商雅好，使這里對昆曲多有所鐘。再加上汪道昆、潘之恒兩位徽裔戲曲文化人的引領(lǐng)，昆曲在這里遂成一時之風(fēng)尚。然而，青陽腔的出現(xiàn)，卻使這里的昆曲演唱和這里的戲劇觀念、審美趣味發(fā)生了改變，所謂“體局靜好”的昆曲在這里漸變其色，泛溢其局，不再恪守文人雅士的“靜好”，而向表演的熱鬧、機趣、奇譎舉步。張岱在《陶庵夢憶》中描述的“徽州旌陽戲子剽輕精悍、能相撲跌打”，以及演出中“度索舞繩、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、登壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類”都遠遠超越了“靜好”的“體局”。更重要的是“戲中套數(shù)，如《招五方惡鬼》、《劉氏逃棚》等劇，萬人齊聲吶喊”，似已遠非昆曲舊貌。這里，如果說“套數(shù)”是昆曲的“體局”的話，那么，“萬人齊聲吶喊”則就是青陽腔“一唱眾和”的品貌了。

《中華風(fēng)物志》曾這樣描述：

《目連戲》，演目連救母故事，皖以南盛行之，涇縣東鄉(xiāng)各村不同?；蚴暌谎?，或五年一演。每演率于冬季之夜，自日入起，至翌朝日出止，或一夜，或三夜、五夜、七夜，大抵以三夜為多。演戲伶人，大抵為南陵人，專業(yè)是藝者。第一夜演目連之父富相施財濟貧事，第二夜演東方亮之妻縊死，第三夜演目連之母劉氏游十殿。就中以第二夜最為熱鬧，因東方亮妻之尋死，而有溺鬼縊鬼之爭替，而有聞太師之逐鬼，逐鬼謂之“出神”，當(dāng)出神時，臺上燈火齊滅，縊鬼溺鬼，渾身冥箔，滿臺亂撲，聞太師鋼鞭一指，兩鬼立即跳至臺下，向壇上奔去，聞太師隨后驅(qū)逐，人聲喧嘩，爆竹連天。正戲之外，加演諸多打諢戲及技術(shù)，立木柱一支，高十余丈，一人盤旋其頂，謂之“盤戳”?；蛟疾视谂_前，二人穿而舞之，謂之“盤彩”。打諢戲多引人發(fā)笑，惟《小尼姑下山》一出，多淫蕩，有傷風(fēng)化……

——見《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社1882年版，第16頁。

可見，就目連戲而言，它已完全超逸了昆曲“體局”。把逐鬼祭祀、科渾技藝，甚至歌舞小戲都納入其中，這些也只有在青陽腔“改調(diào)歌之”、“錯用鄉(xiāng)音”中才能完成?；罩荨⒕湃A一帶的戲劇，因青陽腔的風(fēng)起而擴開新局。當(dāng)日處于新安文化圈中昆曲被青陽腔所浸染、中和，不覺間“青陽腔化”了。雖口稱昆曲，實則異變，成為一種兼而有之的所謂“徽昆”。

這里，《陶庵夢憶》的另一則記載，更能幫助我們見出青陽腔對昆曲既定趣味的這種改變：

……夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬錢。唱《伯喈》、《荊釵》，一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做。越中有“全伯喈”、“全荊釵”之名起此。……劇至半，王岑扮李三娘，楊四扮火工竇老，徐孟雅扮洪一嫂，馬小卿十二歲扮咬臍，串《磨房》、《撇池》、《送子》、《出獵》四出。科諢曲白，妙入筋髓，又復(fù)叫絕。

——張岱《陶庵夢憶》，蘭州大學(xué)出版社2004年版，第88頁。

作者講述的雖然名為“越中”之事，但作為文化區(qū)域，仍屬青陽腔覆蓋的新安文化圈。從戲班“或雇自武林”、“纏頭”一日“數(shù)萬錢”看，當(dāng)屬有影響、有實力的昆曲大班，即所謂“上三班”。從“老者坐臺下對院本”，不容“一字脫落”看，這里也如徽州一般，是儒家正統(tǒng)文化根脈深厚的所在，對昆曲的喜好已深入神髓?！叭薄叭G釵”正是昆曲的代表性大劇。請昆班、演昆曲、唱大戲，是他們的常態(tài)，也是此刻的事實。然而，出人意料的是，“劇至半”卻橫生枝節(jié)，出現(xiàn)了臨時“串”演“《磨房》、《撇池》、《送子》、《出獵》四出”單折的情況。并且這一異常，竟還“科諢曲白，妙入筋髓”，全場“又復(fù)叫絕?！敝档米⒁獾氖?，這種單出和單出連綴以及“科諢”“曲白”的任意穿插、“錯用”，正是青陽腔的重要特色和擅長。作者認為這種演出是“妙入筋髓”，可見審美趣味的轉(zhuǎn)變。全場的“又復(fù)叫絕”，既是集體審美傾向的一個顯示，也是對此前昆曲大戲演出效果的一個否定?！绑w局靜好”已不再是唯一甚至主流審美評判標準。由此撼動了昆曲的“上三班”地位，加速了中國戲曲變革發(fā)展的進程。

“皖上”是指以安慶為中心的皖江文化圈，這里因明末戲劇家阮大鋮家族的戲曲活動而成為昆曲在安徽的又一示范區(qū)。青陽腔在九華山下青陽縣形成之后，即溯江而上，向戲劇土壤肥沃、戲劇因子活躍的安慶一帶蔓延。這使得阮大鋮等仕宦所“雅玩”的昆腔在這里也發(fā)生了變異。

目連戲

我們知道，阮大鋮是明萬歷四十四年（1616）進士，崇禎元年（1628）罷官回家。雖然“門庭氣焰，依然重灼”（錢澄之《藏山閣存稿·皖髯紀略》），但已不再有官場勞碌，得以傾主要精力滿足久已養(yǎng)成的“雅好”。他重整家班，自編劇本，其代表作《春燈謎》《燕子箋》都是在這一時期完成的。一時間“名滿江南”，有所謂“金陵歌舞諸部甲天下，而懷寧歌者為冠”之譽。有趣的是，此時青陽腔已在此地傳播，由青陽腔帶動的其他民歌小調(diào)也在這一帶蜂起，即如明人沈德符在《顧曲雜言》中所說：

嘉、隆間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《干荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來，又有《打棗干》、《掛枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南、北，不問男、女，不問老、幼、良、賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之……

——（《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年版，第213頁。

這樣一種“俗文化”生態(tài)對阮大鋮所把玩、傾心的昆曲形成了實質(zhì)上的品格裹卷，使他盡管居仕宦之家，身為儒生，心向昆曲，志在高雅，但也不能不對青陽腔所代表的充滿銳氣的鮮活的舞臺新樣態(tài)有所關(guān)注，不能不對大眾或社會的審美新取向有所迎合。這主要體現(xiàn)在他在劇作中對“流行趣味”的滿足上，由此也不期然而然地使昆曲的“體局靜好”得到突破。統(tǒng)攬他的劇作，一個顯著的特征是對“誤會”和“巧合”手法的普遍使用。據(jù)戲曲史家吳國欽先生介紹，僅《春燈謎》一劇，“運用‘誤會’與‘巧合’的地方”就“有十處之多?！薄堆嘧庸{》則頗費心思地編織了一個書生與妓女和閨閣小姐離奇的“三角戀愛”故事，處處顯現(xiàn)“巧合”。以致被吳國欽先生認為是“濫用‘誤會’‘巧合’手法的戲曲家?！保ā吨袊鴳蚯仿挕?，上海文藝出版社1980年版，第218頁。）其實，這真的不能全部責(zé)怪于他，他盡管被罷官，但仍屬上流社會的遺老先賢，他骨子里還是求純尚雅、甚至希望“觸聲則和，語態(tài)則艷，鼓頰則詼，捃藻則華，……入律則嚴，……更唱宗風(fēng)”（《阮大鋮戲曲四種·文震亨題詞》，安徽省古籍整理出版規(guī)劃委員會辦公室編，黃山出版社1993年版，314頁）的，只有這樣，才符合他的學(xué)養(yǎng)身份。這一點，他的好友張岱頗有感受：

阮圓海家優(yōu)，講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人（阮大鋮——引者）自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十認錯》（即《春燈謎》——引者）、《摩尼珠》（即《牟尼合》——引者）、《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡?！缇蛻蛘?，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。

——張岱《陶庵夢憶》，蘭州大學(xué)出版社2004年版，第197頁。

可見它的戲曲創(chuàng)作態(tài)度是嚴肅的。不僅是行家里手，而且還十分用心。然而即便如此，卻仍不能免詬，其原因正是青陽腔所喚起的大眾審美浪潮對他的驅(qū)趕、裹挾，是昆腔故陣難守，不得不移船就岸，哪怕這是不情愿、不自覺的。不僅如此，他還在演出中使用“機關(guān)布景”，讓“紙扎的燕子”“飛”起來，“銜畫”而去（《燕子箋》）。這些都毫無疑問地打破了昆曲的封閉結(jié)構(gòu)，推動了戲曲藝術(shù)的變革更新。

綜上所述，正是青陽腔活潑靈動的演劇形態(tài)，加速了人們舞臺觀念的變易，審美趣味的更新，使昆曲的變革和其他劇種的升騰來得遠比想象的更迅速、更猛烈。昆曲若以梁辰魚《浣紗記》為正式走上舞臺的標志的話，其起點應(yīng)在萬歷初年的十六世紀70年代，而青陽腔依照王驥德的說法，至遲在十七世紀20年代就已“幾遍天下”，令“蘇州”（昆曲）不能“角什之二三”。盡管有人認為，王的這個說法可能有些夸張，但至少說明昆曲“三腔之上”的地位已遭青陽腔為代表的眾多后起聲腔的撬動。此時距昆曲的正式擔(dān)綱才不過50年。即便依張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》昆曲到“乾隆年間”，“出現(xiàn)衰落”的權(quán)威說法，其歷時也不過一百五六十年，與南戲、元雜劇均不可比擬。由此我們說，中國戲曲的發(fā)展進程因青陽腔而獲得了縱向加速。

在縱向提速的基礎(chǔ)上，青陽腔的崛起還由其對中國戲曲既定格律體制或者說封閉型制的打破，引帶了各路聲腔的百花吐艷，使中國戲曲發(fā)展進程得以橫向拉寬，出現(xiàn)了前所未有的覆蓋廣度。清初人劉廷璣就在探討“四平調(diào)”時羅列了一些應(yīng)時出現(xiàn)的新腔種類，例有“梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔”等。這其實是各地方劇種的一種蓬勃興起。再后來，放眼全國，“揚州亂彈”、“四川亂彈”、“秦腔”、“西秦腔”、“襄陽調(diào)”、“楚腔”、“吹腔”、“安慶梆子”、“彈腔”、“二簧調(diào)”、“弦索腔”、“柳子腔”、“勾腔”等便如雨后春筍，破土而出，播綠于祖國的萬里河山。由于其腔體眾多，五花八門；形態(tài)迷亂，隨性自然，后人給了它們一個看似無文卻分外傳神的名字——“亂彈”。其在南方，流行于蘇、皖、浙、贛、閩、粵、湘、鄂、滇、黔、川等省區(qū)，在北方，則廣播于陜、甘、晉、冀、豫、魯、京、津等地區(qū)，覆蓋寬度是南曲、北曲還有昆曲都無法比擬的。戲曲也因此遍及城鄉(xiāng)，成為百姓們的一項重要生活內(nèi)容：

《蓴鄉(xiāng)贅筆》說：“楓涇鎮(zhèn)為江浙連界，商賈叢積。每上巳賽神最盛。筑高臺，邀梨園數(shù)部，歌舞達旦”。

《新齊諧》說：“廣東三水縣前搭臺演戲”。

《香祖筆記》說：“兗州陽谷縣……一日社會，登臺演戲”。

《花部農(nóng)譚》說：“郭外各村，于二八月間，遞相演唱，農(nóng)叟漁父聚以為歡”。

——參見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1981年版，下冊，第6頁。

黃鉞《于湖竹枝詞》注：“上元龍燈，端午競渡，罷則演劇。至秋又跨街為臺，以報秋社，謂之平安戲”。

胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》說：“每賽會必須演戲，與會鄉(xiāng)村輪年而值之?！悤箲?，必以通宵，以便遠來之觀者。就近人家，必接其親戚故舊來家看戲，非待戲演完不去”。

——參見《中國戲曲志·安徽卷》，中國ISBN中心1993年版，第18頁。

更有趣味的是，我們在清人陸次云所撰《圓圓傳》還看到即便像明末起義軍領(lǐng)袖李自成這樣的狂野之人也成了鐵桿的“西調(diào)”癡迷者，甚至還頗為內(nèi)行：

（李自成）遽命（陳圓圓）歌，奏吳歈，自成蹙額曰：“何貌甚佳，而音殊不可耐也?！奔疵杭С髡{(diào)，操阮箏琥珀，己拍掌和之，繁音激楚，熱耳酸心，顧圓圓曰：“此樂如何？”圓圓曰：“此曲只應(yīng)天上有，非南鄙之人所能及也?！弊猿缮蹑灾?。

這里，陳圓圓起初“奏吳歈”即昆曲，李自成等“蹙額”，“不可耐”。若從音樂特性角度看，李自成等“欣賞不了”似也自在情理中。但這同時似也說明至少至明末，昆曲的確已不再具有此前的風(fēng)光與強勢了，否則，他們無論如何也是要附庸一下的。他們重“唱西調(diào)”，即由弋陽腔、青陽腔等引帶出的地方腔調(diào)，竟是那樣的輕車熟路，如醉如癡。以致陳圓圓盡管不免曲意奉承，也還是不得不感嘆“此曲只應(yīng)天上有”，非南人“所能及也”。足見此際中國戲曲聲腔鶯歌燕舞、普遍繁榮之一斑。

青陽腔的崛起，對中國戲曲聲腔的多元化的影響是普遍、深刻的和卓有成效的。有人曾詆毀它說，“若是拿著強盜，不要把刑具拷問，只唱一出青陽腔與他看，他就直招了。”（蘇元儁《呂真人黃粱夢境記》）這足以說明青陽腔的普及和它強烈的藝術(shù)沖擊力，它所顯現(xiàn)的正是中國戲曲一種破雅向俗、不可抗拒的草根力量。后來的各地方戲劇種甚至京劇的誕生都得益于它的召喚。它為中國戲曲插上了快速騰飛、鵬程萬里的翅膀。