○ 精 耕

前幾天，我隨安徽省黃梅戲劇院《孔雀西北飛》劇組來(lái)安慶，參加了藝術(shù)節(jié)組委會(huì)舉辦的“一劇一評(píng)”討論會(huì)。應(yīng)劇院蔣建國(guó)院長(zhǎng)之約，今日我能在此“中國(guó)（石牌）戲曲論壇”上發(fā)言，感到非常榮幸。

時(shí)至今日，中國(guó)（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)已經(jīng)舉辦八屆了，八屆藝術(shù)節(jié)不僅給大眾提供了大量的藝術(shù)作品，還進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了黃梅戲藝術(shù)，取得了巨大的社會(huì)影響。八屆藝術(shù)節(jié)的劇目?jī)?nèi)容多樣，涉及歷史、文化、日常生活等各個(gè)方面；中青年演員的隊(duì)伍壯大、演技日增；舞美方面，舞臺(tái)樣式、燈光設(shè)計(jì)、化妝造型等水準(zhǔn)不斷提高；音樂唱腔方面，旋律的創(chuàng)新和板式的變化也越發(fā)豐富。黃梅戲伴奏樂隊(duì)隊(duì)伍明顯擴(kuò)大，由原來(lái)的十多人增加到二十多人或更多；伴奏的樣式也有所更新，民樂為主、中西結(jié)合、電聲樂器的進(jìn)入也成為常態(tài)。

但是，若把這八屆藝術(shù)節(jié)所出現(xiàn)的一切，放到整個(gè)社會(huì)背景下，放到戲曲的整體發(fā)展趨勢(shì)中來(lái)看，上述的那些變化，其實(shí)只是一種階段性變化，是量變的一個(gè)過程。這與黃梅戲曾經(jīng)的輝煌相比，仍然有很多值得借鑒和有待改善的地方。我是從事黃梅戲音樂創(chuàng)作的，今天借此機(jī)會(huì)就黃梅戲唱腔與與伴奏這兩點(diǎn)談幾句。

一、黃梅戲唱腔的繼承與發(fā)展

繼承與發(fā)展是各種事物發(fā)展的規(guī)律與必然。戲曲是以“歌舞演故事”，所謂“歌”就是唱，戲曲音樂中唱腔總是最重要的。它是刻畫人物音樂形象、表達(dá)人物情感最深刻、最直接、最生動(dòng)的手段。黃梅戲經(jīng)典作品《天仙配》中的唱腔便是典型的范例。

黃梅戲初期與上個(gè)世紀(jì)五六十年代的繼承與發(fā)展。

當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)（以安慶的“民眾”劇團(tuán)與“勝利”劇團(tuán)為例）都是以花腔小戲曲牌體與正本大戲板腔體相輔相成的唱腔為主體來(lái)演繹大、小戲。

A：以“曲牌體”唱腔來(lái)演繹花腔小戲 。 例：《三字經(jīng)》（舉例：播放老藝人劉振庭五十年代的錄音）《打豬草》《鬧花燈》《補(bǔ)背褡》《打豆腐》 ……一戲一腔、生動(dòng)活潑、泥土芬芳郁濃的黃梅戲韻味。不僅如此，他們還把不同的“曲牌體”旋律做為戲中的伴奏曲或描寫音樂來(lái)靈活借用。

B：以【彩腔】和【平詞】板腔體來(lái)表現(xiàn)正本大戲。（舉例“天仙配”王少舫1953年灌的唱片：“樹上鳥兒喳喳叫”；現(xiàn)代戲“柳樹井”中嚴(yán)鳳英的唱段“我只說(shuō)世界上無(wú)人愛我”）

改革開放至今，各個(gè)縣黃梅戲劇團(tuán)、安慶地區(qū)黃梅戲劇團(tuán)、安慶市黃梅戲劇團(tuán)、安徽省黃梅戲劇團(tuán)在創(chuàng)作上都有噴井式的大發(fā)展，參加了省內(nèi)外各類匯演（含八屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)）；拍攝了大量的黃梅戲電影、電視劇，并錄制了多部廣播劇，極大地豐富和發(fā)展了黃梅戲音樂唱腔。

然而隨著時(shí)間的變更與推移，追求新時(shí)尚、不拘一格的追新求異的創(chuàng)作思潮也隨之起舞，認(rèn)為黃梅戲唱腔一味追求傳統(tǒng)風(fēng)格是守舊，不與時(shí)代接軌、跟不上“時(shí)代藝術(shù)”是落伍。于是乎在創(chuàng)作新的劇目同時(shí)大膽改革、創(chuàng)新，力求跟上“時(shí)代藝術(shù)”。這樣一來(lái)在新的創(chuàng)作實(shí)踐中傳統(tǒng)形式的保存與新內(nèi)容的表達(dá)和新手段的引入很難恰到好處地協(xié)調(diào)和平衡。日積月累、年復(fù)一年，在一些新創(chuàng)的劇目中所出現(xiàn)的新的唱腔（包括演員的演唱），觀眾不予接受，普遍反映認(rèn)為黃梅戲變了味、走了腔，不像黃梅戲了。有不少熱心觀眾通過各種渠道向有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、劇團(tuán)、乃至作曲者呼喚。面對(duì)這一現(xiàn)象，我也長(zhǎng)期在思考、探索。

我曾研讀過音樂劇作曲家王祖皆一篇比較音樂劇與戲曲的文章，他把音樂劇的特點(diǎn)歸結(jié)為“時(shí)尚、通俗”，這也就是說(shuō)戲曲已被定位于“不時(shí)尚、不通俗”。實(shí)際上戲曲就其主流而言一直是很時(shí)尚、很通俗的。不時(shí)尚、不通俗只是在戲曲定位于“傳統(tǒng)”之后形成的局面。尤其是戲曲中的音樂它要獨(dú)自承擔(dān)著“保存劇種（風(fēng)格、特色）”的重任，只能之以“移步不變形”的方式慢慢變化、發(fā)展才能被大眾接受。

這就涉及到我們常說(shuō)的“繼承與發(fā)展”問題，這一點(diǎn)我們的前輩為我們做出了典范。

A：傳統(tǒng)黃梅戲的唱腔旋律的發(fā)展：

舉例：

為了細(xì)致、準(zhǔn)確地表現(xiàn)角色、人物的內(nèi)心情緒，王少舫先生把男【平詞邁腔】在板式上改革為散板、導(dǎo)板，例：“天仙配”中“含悲忍淚往前走”；不僅如此，在旋律音調(diào)上加入了清角音“4”（偏音）使唱腔更凄涼悲苦；在“路遇”中（王少舫1953年灌的唱片：“樹上鳥兒喳喳叫”）把【彩腔】對(duì)板的下句旋律中加入變宮音“7”（偏音）使唱腔更婉轉(zhuǎn)優(yōu)美；這樣一來(lái)黃梅戲由原來(lái)五聲調(diào)式發(fā)展為七聲調(diào)式，豐富與拓展了黃梅戲唱腔旋律發(fā)展的空間。王少舫先生在男平詞【行腔】、【落板】等都有很多的發(fā)展與創(chuàng)新。

女腔新腔舉例：嚴(yán)鳳英“天仙配”分別中“他那里…今日他衣裳破了……”在電影導(dǎo)演石揮的要求下吸收“評(píng)彈”的音調(diào)改編創(chuàng)新而成。

“女駙馬”中：“羞人答答難下樓臺(tái)”、“駙馬原來(lái)是女人”等也是吸收其它劇種音調(diào)的發(fā)展創(chuàng)新而成。

B：傳統(tǒng)黃梅戲的唱腔板式的發(fā)展——“天仙配”中“漁家住在水中央……“從空降下無(wú)情劍”；“恨王母無(wú)情又無(wú)義”等等在板式節(jié)奏中都取得了可喜的成功。

老一輩藝術(shù)家不僅對(duì)黃梅戲聲腔有那么多的發(fā)展與創(chuàng)新，他們?cè)谧约旱难莩偷腊咨弦灿凶屑?xì)的研究與追求。對(duì)比今天我們的黃梅戲演職員就顯得不可比擬、相形見拙！借今日的論壇，必須大聲疾呼：在今天這么好的文藝政策下，我們要努力研究過去成功的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真、切實(shí)地繼承與發(fā)展黃梅戲聲腔，為廣大人民服務(wù)。

二、黃梅戲音樂伴奏問題：

首先把黃梅戲音樂伴奏的歷史回顧一下：黃梅戲伴奏從“三打七唱 ”到王少舫先生把胡琴帶入黃梅戲（王少舫“京托子”的趣聞），便開始有了絲弦伴奏。后來(lái)在安慶“民眾劇團(tuán)”、安慶市團(tuán)、安慶地區(qū)團(tuán)、青年隊(duì)、省黃梅戲劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐中，從小民樂隊(duì)發(fā)展為人數(shù)不等的中西混合樂隊(duì)，這是一個(gè)健康發(fā)展的過程。特別在拍“天仙配”電影時(shí)省黃樂隊(duì)、上海民族樂團(tuán)、上海滬劇團(tuán)的友情合作，上海電影制片廠著名作曲家葛炎的加入，使得黃梅戲的伴奏更是錦上添花。更值得一提的是1955年上?！扒锛疽魳窌?huì)”，在上海文化廣場(chǎng)，五千多觀眾，上海交響樂團(tuán)為“天仙配”唱段伴奏的藝術(shù)魅力，得到了淋漓盡致、完滿的展現(xiàn)！然而黃梅戲伴奏隨著時(shí)代進(jìn)步卻也出現(xiàn)了不足、遺憾與擔(dān)憂：主要伴奏樂器（主胡）的淡化和伴奏形式變異?。ò樽鄮Щ騩K帶）

任何伴奏藝術(shù)，都注意“為主”作“伴”，戲曲樂隊(duì)也是為“主”作“伴”，這不同于西洋歌劇的伴奏手法。西洋歌劇的伴奏較少跟腔，而大多是為主旋律配上和聲、對(duì)位伴奏。中國(guó)戲曲樂隊(duì)伴奏則腔調(diào)跟腔，黃梅戲則用具有本劇種特色的“主胡”跟腔。我們的前輩“主胡”演奏家王文治、單雅君、程學(xué)勤三位先生是跟腔演奏，隨著演唱者表情達(dá)意，相依相陪的主胡伴奏大師，他們?cè)谘葑嘀小皦|”、“托”、“襯”的伴奏為唱腔“烘云托月”，給后輩垂范！時(shí)至今日，這種“主胡”的演奏技巧也漸漸式微！失去了劇種的伴奏風(fēng)格。

更令人擔(dān)憂的是：最近這十多年許多劇團(tuán)在演出中不帶樂隊(duì)，用起了伴奏帶，這既不符合中國(guó)戲曲的特點(diǎn)與規(guī)律，更失去了劇場(chǎng)藝術(shù)的魅力！

關(guān)于伴奏帶的一點(diǎn)看法：

伴奏帶的由來(lái)：隨著流行音樂、歌廳演唱，伴奏帶開始出現(xiàn)。

1．據(jù)傳來(lái)自日本。

2．1981年?yáng)|方歌舞團(tuán)牟弦甫、索寶莉首次將《夫妻雙雙把家還》當(dāng)作二重唱，用歌曲伴奏帶來(lái)演唱，引起廣大觀眾極大的共鳴和反響，這可能是黃梅戲唱腔伴奏帶之始。在1991年建黨七十周年我院排演《柯老二入黨》到北京演出時(shí)，我們開始全劇用伴奏帶。

伴奏帶的優(yōu)勢(shì)：

1．方便攜帶大大地減少演出成本。；

2．伴奏帶制作形式多樣，可以用不同的樂隊(duì)編制配器、和聲、音響可包羅萬(wàn)象，滿足不同層次的聽眾。

伴奏帶的劣勢(shì)：

1．它是事先固定化了，不能在演出現(xiàn)場(chǎng)與人物情感相輔相成，帶動(dòng)觀眾情緒。

2．這種伴奏形式，沒有靈活性。舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)演出要求指揮、琴師必須諳熟唱腔情緒、韻味，在無(wú)限反復(fù)時(shí)，不允許千篇一律，根據(jù)需要，輕、重、緩、急，兼而有之；轉(zhuǎn)折處，必須“見機(jī)行事”，立刻變換，差前錯(cuò)后，均屬敗招。若唱腔中有許多演唱音，唱腔于伴奏均有規(guī)定的緊、密，在唱腔特別的或關(guān)鍵的節(jié)骨眼上要迎、送、快、慢相得益彰，不可“喧賓奪主”，伴奏帶做不到需在熟悉唱腔的前提下謹(jǐn)慎行事的功能。

3．根據(jù)劇情與唱腔的需要伴奏帶顯得力不從心，尤其是樂隊(duì)文、武場(chǎng)的基本組合下，在音響上音質(zhì)、音量、力度其協(xié)調(diào)性也存在弊病，不能有機(jī)、準(zhǔn)確地配合演員的表演，因此演員在舞臺(tái)得不到有力的刺激與反饋。

伴奏帶所帶來(lái)的幾個(gè)無(wú)奈：

1．觀眾的無(wú)奈：中國(guó)戲曲歷來(lái)是舞臺(tái)藝術(shù)，是一個(gè)綜合、有機(jī)、相輔相成的整體，缺少了一個(gè)活生生的組成部分就失去了舞臺(tái)演出的魅力，讓觀眾在觀劇時(shí)不適應(yīng)，似乎少了什么，感到很無(wú)奈。

2．演員的無(wú)奈：不能在演出現(xiàn)場(chǎng)隨著自己當(dāng)時(shí)的身體、情緒、盡情發(fā)揮，稍有一點(diǎn)偏差全盤皆亂，不能保證演出質(zhì)量。

3．演奏員的無(wú)奈：在劇場(chǎng)演出中，演奏員不能同場(chǎng)競(jìng)技，崗位消失、技藝荒廢，等于失業(yè)了。

4．劇院領(lǐng)導(dǎo)的無(wú)奈：隨著戲曲的發(fā)展舞臺(tái)服、導(dǎo)、化的升級(jí)、樂隊(duì)編制的擴(kuò)大、劇場(chǎng)租金、出行車馬費(fèi)的開支增多，經(jīng)費(fèi)不足，用伴奏帶倒是減少了開支，無(wú)奈之下只得為之。

以上兩點(diǎn)雜談是目前黃梅戲藝術(shù)層面的真實(shí)現(xiàn)狀，希望能引起各位領(lǐng)導(dǎo)和同仁們的重視與思考。有不妥之處也請(qǐng)諒解與指教！