周森

摘 要：明朝萬歷到崇禎年間，在中國古代版畫史上一般稱之為古代版畫的“黃金時代”。此時的版畫藝術在宋元版畫的基礎上進一步發(fā)展，不同的地區(qū)之間形成了相異的地方特色，比如以南京為首的金陵版畫、以徽州為首的徽派版畫和以杭州為首的武林版畫等等。而在浙江北部的湖州，也逐漸形成了獨具地方特色的湖州版畫。本文則主要論述了何為湖州版畫、湖州版畫的歷史分期、湖州版畫的家族性質與文人性質等問題。此文也借對閔齊伋文獻研究的機會，來作為畢業(yè)論文的前期資料整理，希望能尋到切入研究“崔鶯鶯”像的契機。

關鍵詞：湖州版畫；閔齊伋；文人；《西廂記》；

1 前言

在明末清初，中國古代版畫藝術達到了版畫史的最高峰。插圖繪刻者不僅由當時民間的能工巧匠組成，就連文人也陸續(xù)參與進來，這也讓版畫中所含的人文藝術價值也得到了充分的保證。本文主要是借閔齊伋的刻書為主要線索，來梳理明朝湖州版畫的歷史背景。

2 湖州版畫

明末清初時期的版畫在中國古代版畫史上地位顯赫。尤其到了晚明，它更是代表著一個“黃金年代”，此時的版畫藝術在宋元版畫的基礎上進一步發(fā)展，不同的地區(qū)之間形成了相異的地方特色，比如以南京為首的金陵版畫、以徽州為首的徽派版畫和以杭州為首的武林版畫等等。而在浙江北部的湖州，也逐漸形成了獨具地方特色的湖州版畫。

晚明一個非常有趣的現象就是文人涉足書籍出版業(yè)。此時的文人不僅和出版商保持密切聯系，還和刻工有著合作關系，比如杭州的插圖繪制者陳洪綬與刻工項南洲，分工明確也是武林版畫的特點。出現這種現象一是因為人才過剩，歷屆科舉考試求得功名者不過寥寥百人。二是因為書籍的載體出現變革，紙張、印刷技術的進步憑借商業(yè)模式的探索為知識的傳播插上了翅膀。所以，隨著晚明識字人口的增加，閱讀小說傳奇、一覽戲曲圖文便成為了一種風尚。

與歐洲的版畫不同，在中國古代，版畫總是和書籍關系密切的。雖然版畫作品的創(chuàng)稿和刻印也可以作為一個獨立的創(chuàng)作“環(huán)節(jié)”，但在當時，版畫作品依然作為書籍的一個組成部分，它被看作是進一步理解文字的工具。但臺灣學者馬夢晶卻提出過不同的見解，她認為晚明時期人們開始對“視覺性”給予重視致使了文字和圖畫的關系變得“若即若離，漸行漸遠。”[1]也就是說，晚明時期的版畫和文本之間依附關系——故事情節(jié)——越來越不明顯，它有一個成為獨立的視覺藝術品的傾向，這也是晚明時期的版畫的特點之一，最典型的版畫作品便是閔齊伋的《會真圖》，也被稱之為閔式《西廂記》。

在了解湖州版畫之前，我們首先要確定的是關于明代湖州版畫的歷史分期。本文所說的晚明主要是引用了樊樹志先生在《晚明史》中的歷史分期，由萬歷元年（1573）到崇禎十七年（1644），這期間經歷了萬歷、泰昌、天啟、崇禎四位皇帝。[2]這個時期也被稱為中國古代版畫的“黃金時期”。但對于明朝的湖州版畫，這個歷史分期其實并不準確。筆者比較同意董捷的觀點，他在《明末湖州版畫創(chuàng)作考》中，將湖州版畫的歷史分期的起始點確定在了萬歷后期，也就是泰昌元年（1620）。一是因為目前可考究到的最早的湖州版畫作品是在泰昌元年，二是因為明朝萬歷前期和后期迥然相異的版畫風格，所以董捷才把湖州版畫的歷史分期劃定在了泰昌、天啟和崇禎三個時期，統稱為明末。張國標先生也曾在《徽刻版畫》中提到，“湖州的吳興版畫起于明末，以朱墨套印本稱著一時?！盵3]

其次，我們還需要確定的是何為湖州版畫？前文也曾提到張國標先生在書中稱湖州版畫為“湖州的吳興版畫”，也就是說以往的版畫史著作中常把地處湖州的版畫稱之為“吳興版畫”。那么到底是“吳興”還是“湖州”？根據《吳興志》記載，“吳興”的地名大抵存在于隋唐時期，在明朝時期則被稱之為“湖州”。后世版畫研究者多把“吳興版畫”作為一個固定的風格概念，忽略了同一地點的不同時期的風格迥異的作品。而本文所研究的正是以明末湖州當地的三大刻書家族——烏程縣的閔氏、凌氏和歸安縣的茅氏——為主的“湖州版畫”。[4]確立湖州版畫的“位置”一是有利于風格劃分，湖州版畫與其他版畫風格另有區(qū)分；二是有利于歷史分期，湖州版畫盛于明末且以三大刻書家族為主，稱之為湖州版畫也更為準確。就如同董捷所說：“只有在湖州創(chuàng)作的版畫，而沒有固定風格的所謂‘吳興版畫”。

3 湖州版畫家族的性質

3.1家族版畫

明末湖州版畫最富盛名的便是閔齊伋、凌濛初、茅暎三人，他們分別代表了湖州三大刻書家族。從目前可查證的資料來看，在明末湖州地區(qū)的刻書家中，“留有姓名的共31人，其中閔氏15人，凌氏13人，茅氏3人?！盵5]其中涉及版畫創(chuàng)作有12人，烏程縣的閔氏家族就多達五人，因而湖州地區(qū)的刻書和版畫都帶有明顯的家族特點。

3.2閔式家族

閔齊伋，字及武，號遇五。他雖字及武，落款時卻很少使用“及武”的字，多用“遇五”?，F藏于德國科隆博物館的閔式《西廂記》，落款便是“遇五”，步入晚年后，他才改署“寓五”。閔齊伋的一生都與刻書有關，甚至到了八十歲時仍舊樂此不疲。閔齊伋所在的閔式家族也不只有他自己樂于從事此道，正如前文所說，湖州版畫帶有很明顯的家族性質。他的叔叔閔振業(yè)、閔振聲，他的親兄弟閔夢得和閔齊華等都精于此道，其中和叔叔閔振聲屢有合作。關于閔齊伋所留有的史料并不多，主要是因為閔齊伋“不樂進取，耽著述?！盵6]與湖州版刻另一位大家凌濛初相比，他早年并不熱衷于考取功名，也沒有任何出仕的經歷，因而他的生平地方縣志并沒有過多記載?！蛾缮徭?zhèn)志》、《烏程縣志》和《湖州府志》中記載最多的也是閔齊伋的刻書事業(yè)。

3.3 版刻家族的文人背景

明末湖州的刻書家有一個最鮮明的特點便是文人出身，并且他們皆為當地的名門望族。比如史料中記載較為豐富的凌濛初、閔齊伋和閩振聲三人都可以說是官宦子弟。凌濛初祖父曾中舉人，其父進士出身，自己也曾官至徐州通判。閔齊伋家世更加興旺，六世祖曾做刑部尚書，曾祖父為南京禮部尚書，與他同輩的兄弟閔洪學和閔夢得分別為吏部尚書、兵部戎政尚書，其父也是萬歷年間的進士。一家四尚書，說是名門望族也不為過。

那么是什么讓晚明的文人開始刻書的呢？我們知道，中國古代的封建王朝是依靠科舉來選拔人才，它是深處社會下層的平民地位上升的主要通道?？蓵r至明末全國的科舉生員已多達五十萬人，能中舉者不過寥寥數百人，落差如此之大，很多文人都選擇“復讀”，這也造成了人才過剩。大批無法進入仕途的文人不得不直面生活的艱辛，很多學子以寫傳奇小說為生，這也是他們選擇去刻書的原因之一。

其次，彼時明中期江南地區(qū)市鎮(zhèn)發(fā)展迅速，隨之而來的就是“集市”的興起。江南地區(qū)自古以來就是納稅的重地，一是得益于物產豐富，農業(yè)發(fā)達，自古便有“蘇湖熟，天下足”的諺語；二是得益于先天地形，水陸貿易便利。市鎮(zhèn)中的集市便是商品貿易的產物，而隨著商品經濟的發(fā)展，“士、農、工、商”階層觀念也開始出現淡化，這些科舉受挫的“文人”為了生存，不得不開始涉獵帶有工商性質的刻書業(yè)。

時至晚明，文人刻書已是一大潮流，文人刻書自然和“坊刻”不同，我們一般稱他們?yōu)椤凹铱獭被颉八娇獭?。以往的“私刻”一般是為了保持文化的傳承，大多以宋刻善本為底，在文字與排版上力求做到惟妙惟肖。但到了明末湖州，“私刻”原有的目的中開始夾雜了商業(yè)的追求。比如為了有更好的銷路，在繪圖者問題上有“偽托”的情形發(fā)生。當有了商業(yè)的追求，湖州版刻便不可能像“私刻”那樣不計成本只顧精妙了，他們開始采取一些不光彩的手段，比如“翻刻”他人好書以作“偽書”。[7]在閔齊伋的《考工記》中，為了能夠和同期出版的郭批《韓文》、《杜律》相輔相成，閔齊伋便采用了不光彩的手段，在“翻刻”過程中特意把原有的評校人刪去以謀私利。[8]當然，不僅僅只限于湖州版刻，武林版刻、徽州版刻都用這種情況發(fā)生。由此見得，明末的“翻刻”偽作早已是人盡皆知。

4 閔齊伋的《會真圖》

閔齊伋最富盛名的版刻作品除了《六書通》以外，便是由他親自刊刻的《西廂記》了?，F藏于德國科隆博物館的閔式《西廂記》由二十一幅精品插圖構成，無論是在排版設計上還是印刷上它都達到了中國古代版畫藝術的頂峰。如果有幸得見此圖，你一定會被這精美的畫面所震驚。

這部《西廂記》中明確記錄了刊刻者和刊刻時間，落款“遇五”，刻于“庚辰秋日”。這些明確的信息都為我們的研究留下了重要的線索，根據圖中的章節(jié)名稱，很容易就能確定此圖劇情正是來源于《西廂記》，但對于來自那一部《西廂記》卻備受爭議。有學者認為閔式《西廂記》是配合關漢卿、王實甫的《西廂記》而作；范景中先生卻認為認為閔式《西廂記》并不是配合關、王二人的《西廂記》，而是從屬于閔齊伋的《六幻西廂》。因為由閔齊伋所刊刻的《六幻西廂》只有文本唯獨缺圖，而且從畫中主題來看明顯是圍繞《六幻西廂》的“幻”字而作，筆者也同意范景中先生的見解。

那么何為《六幻西廂》？它是由閔齊伋刊刻的一本戲劇總集，其中包含了元稹、董解元、王實甫、關漢卿、李日華、陸采所著的各個版本的《西廂記》?！段鲙洝返墓适拢瑥奶拼脑　稌嬗洝烽_始，經過董、王、關、李、陸五人改編早已成為人間佳話，一個“幻”字也道盡了人們心中對“熒熒像”的神往。從圖的立意來講，把它定為《六幻西廂》的插圖要比作為關、王二人的《西廂記》的插圖更能道出對熒熒像的“幻覺”。

5 總結

載體的變化使書籍承擔了交流平臺的作用。雖然目前無法統計晚明書籍出版冊數，但此時的書籍出版量肯定能排在歷朝歷代的前列。當有了思想的交流就會有思想的對抗，文人趣味同樣如此。對文字“合法趣味”堅守的文震亨、對“合法趣味”改造的陳洪綬與代表新趣味“耳目之玩”的閔齊伋，沒有比這三人的對立更明顯了。甚至在迎合偏愛圖文的閱讀群體中也有對立，陳洪綬將文人趣味融入插圖之中與追求寫實求“幻”的閔齊伋趣味差異就能證明這一點。而江浙地區(qū)歷來都是繁華之地，地域之間交流古時就很方便，因此很難說一個地區(qū)內的藝術作品毫無其他地區(qū)的影響。武林版畫如此，湖州版畫亦是如此。在明朝崇禎年間，有兩人的《西廂記》版畫插圖讓人驚嘆，一是陳洪綬繪制的《張深之正北西廂記秘本》，二是閔齊伋刊刻的《西廂記》又名《會真圖》，這兩名文人皆出身于官宦之家，他們對于崔鶯鶯的形象卻采用著截然相反的塑造模式。

參考文獻

[1]馬孟晶.從西廂記版畫插圖看晚明出版文化對視覺性之關注[J].美術史研究集刊，2002.13.

[2]樊樹志.晚明史[M]，上海：上海復旦大學出版社，2003年，第2頁。

[3]張國標.徽派版畫[M]，合肥：安徽出版社出版社，2005年，第164頁。

[4]董捷.明末湖州版畫創(chuàng)作考[D].杭州：中國美術學院，2008年。

[5]董捷.明末湖州版畫創(chuàng)作考[D].杭州：中國美術學院，2008年。

[6]董捷.明末湖州版畫創(chuàng)作考[D].杭州：中國美術學院，2008年。

[7]董捷.明末湖州版畫創(chuàng)作考[D].杭州：中國美術學院，2008年。

[8]董捷.明末湖州版畫創(chuàng)作考[D].杭州：中國美術學院，2008年。