左凡

摘 要： 不同歷史階段，文學(xué)社會(huì)化與人個(gè)化的命題一直體現(xiàn)于作家的書(shū)寫(xiě)中，表現(xiàn)個(gè)人思想與迎合主流話語(yǔ)成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的重要矛盾，個(gè)人化書(shū)寫(xiě)直到80年代才大量出現(xiàn)。本文分析了五四時(shí)期至新中國(guó)成立后三十年的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)的邊緣處境及原因，反思90年代后出現(xiàn)的“個(gè)人化”寫(xiě)作熱潮在新時(shí)期的開(kāi)拓前景，探討20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“社會(huì)化”與“個(gè)人化”的問(wèn)題，以此為源，思考“個(gè)人化”寫(xiě)作在21世紀(jì)應(yīng)當(dāng)如何繼承傳統(tǒng)并且有創(chuàng)新性地跨入新的時(shí)代。

關(guān)鍵詞： 社會(huì)化 個(gè)人化 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué) 新時(shí)期

現(xiàn)代文學(xué)從晚清以來(lái)，“社會(huì)化”寫(xiě)作便一直處于中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)地位，文學(xué)以特有的姿態(tài)介入現(xiàn)實(shí)，在內(nèi)容、語(yǔ)言、形式等方面都有一定的統(tǒng)一性，而那些更加具有個(gè)人性的寫(xiě)作則往往被遺忘，但是這些表現(xiàn)個(gè)人思考、私人情感的作品是不容忽視的，80年代后隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，越來(lái)越多的作家關(guān)注“個(gè)人化寫(xiě)作”，90年代“個(gè)人化寫(xiě)作”構(gòu)成了作家的創(chuàng)作偏向。橫向比較不同時(shí)期的“社會(huì)化”與“個(gè)人化”寫(xiě)作，縱向梳理各個(gè)時(shí)期兩種類型寫(xiě)作的聯(lián)系，有助于探究個(gè)人化寫(xiě)作的新去向。

一、“五四”：?jiǎn)⒚芍髡{(diào)與個(gè)人獨(dú)奏

“五四”時(shí)期的知識(shí)分子們受到西方進(jìn)步思想的影響，試圖以文學(xué)進(jìn)行自上而下的啟蒙，他們自覺(jué)背負(fù)起知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任，意識(shí)到文學(xué)在思想解放中的功能，創(chuàng)作表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)的高度關(guān)注。新文化運(yùn)動(dòng)前后，具有不同審美追求的作家們形成了風(fēng)格各異的群體，由于強(qiáng)烈的反帝反封建、追求個(gè)性解放的訴求，使得“五四”時(shí)期的個(gè)人化的寫(xiě)作湮沒(méi)于群體性的社會(huì)化寫(xiě)作之中。由“問(wèn)題小說(shuō)”、“人生派寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“鄉(xiāng)土小說(shuō)”都能看出作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的極大關(guān)注，他們致力于展現(xiàn)封建落后的城鄉(xiāng)現(xiàn)狀，較少作家個(gè)人情感的流露。

“五四”文學(xué)在注重國(guó)民性批判，表現(xiàn)出社會(huì)關(guān)注的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)個(gè)人解放的強(qiáng)烈愿望?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，“人”的解放是“五四”文學(xué)與晚清新小說(shuō)區(qū)別的重要特征。魯迅在《文化偏至論》中提出要“尊個(gè)性而張精神”，以“立人”為旨?xì)w。《野草》所開(kāi)創(chuàng)的“獨(dú)語(yǔ)體”不完全是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反射批判，《過(guò)客》《死火》等篇目也體現(xiàn)出了魯迅的個(gè)人化思想，是對(duì)一己心靈的深刻解剖，表現(xiàn)出了一個(gè)“精神界戰(zhàn)士”的彷徨、迷惘、痛苦、寂寞、絕望、反抗……周作人則更加鮮明地表現(xiàn)出與時(shí)代主流分道揚(yáng)鑣的態(tài)度，周所提倡的“人的文學(xué)”，其根基是他的人道主義與個(gè)人主義思想，他否定了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”，認(rèn)為文藝是“以個(gè)人為主義，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)”[1]?！拔逅摹睍r(shí)期的“創(chuàng)造社”勾畫(huà)出了許多希望融入社會(huì)的個(gè)人形象，他們創(chuàng)作的“自敘傳抒情小說(shuō)”追求情感的自然流露，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的表現(xiàn)功能，注重對(duì)人物的心理描寫(xiě)。郁達(dá)夫的《沉淪》以其大膽的暴露、露骨的率真表現(xiàn)出被時(shí)代邊緣化的知識(shí)分子的困惑、迷惘；郭沫若的《漂流三部曲》也表現(xiàn)出濃郁的主觀抒情性；張資平、葉靈鳳等人以風(fēng)格各異的文字，表現(xiàn)出知識(shí)分子內(nèi)心的壓抑苦悶。另外，丁玲、馮沅君、凌叔華等女作家根據(jù)切身經(jīng)歷塑造了一個(gè)個(gè)“出走了的娜拉”的形象。

“詩(shī)者，吟詠性情也”。由于詩(shī)歌在體裁方面的獨(dú)特性，決定了“五四”時(shí)期的詩(shī)歌較小說(shuō)而言有更多的個(gè)人化特征。郭沫若的《女神》對(duì)早期白話詩(shī)做出了反撥，創(chuàng)造出了新的自由體詩(shī)的形式，以充沛澎湃的情感書(shū)寫(xiě)出“我就是我”的時(shí)代最強(qiáng)音。“新月派”強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)，崇揚(yáng)人的自由和個(gè)性解放，與早期象征詩(shī)派對(duì)“純?cè)姟钡淖非笙嗨?，他們都試圖保持詩(shī)歌的獨(dú)立性，不刻意要求自我以詩(shī)歌反映社會(huì)現(xiàn)狀，在社會(huì)化潮流中堅(jiān)守個(gè)人主義陣地，訴說(shuō)個(gè)人的主題。同時(shí)期的“小詩(shī)”與湖畔詩(shī)派的創(chuàng)作都表達(dá)了個(gè)人的獨(dú)特思考。

“五四”時(shí)期“人的文學(xué)”觀重視“人”的獨(dú)立性，崇尚自由的作家們弘揚(yáng)“性靈”“言志”等傳統(tǒng)，又受到西方個(gè)人主義的影響，著重表現(xiàn)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，他們站在時(shí)代主流的對(duì)立面，在作品中切實(shí)表達(dá)出身處變革時(shí)期的人們的生存與思想狀態(tài)，內(nèi)容上格外關(guān)注“人”與“人性”，流露出鮮明的個(gè)性精神，使得“個(gè)人化書(shū)寫(xiě)”也成為“五四”文學(xué)潮的一脈。但“五四”時(shí)期的一些“個(gè)人化書(shū)寫(xiě)”只停留于對(duì)個(gè)人情感生活的暴露，沒(méi)有形成更深入的思考，使得內(nèi)容空洞蒼白，有無(wú)病呻吟之感，此時(shí)的“我”也只能在啟蒙主調(diào)中發(fā)出微弱的聲音。

二、“革命文學(xué)”至“文革文學(xué)”：集體贊歌與獨(dú)自悲歌

“后五四”一代的作家深受胡適、魯迅、周作人等人的影響，同時(shí)又廣泛接觸到西方的文學(xué)、社會(huì)思想，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的推動(dòng)下，“普羅小說(shuō)”、“社會(huì)剖析小說(shuō)”表現(xiàn)的多是重大的時(shí)代主題，缺乏作為一個(gè)獨(dú)立的“人”的感情，作家也很少在此類作品中直接表現(xiàn)自我意識(shí)，背負(fù)了過(guò)多的社會(huì)責(zé)任。文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)“娛樂(lè)和美”[2]。40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的一些進(jìn)步作家，如張?zhí)煲?、沙汀、陳白塵等人沿著現(xiàn)實(shí)主義道路，暴露國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)部的黑暗、揭示出底層人民生活的困境。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了此后接近三十年文藝工作的方向，即“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，強(qiáng)化了“社會(huì)化”寫(xiě)作在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的地位?！把影参膶W(xué)”、“解放區(qū)文學(xué)”便是在高度社會(huì)化的意識(shí)形態(tài)背景下的產(chǎn)物，突出的表現(xiàn)為對(duì)集體的歌頌。在二三十年代有出色的個(gè)人化作品的丁玲、何其芳、戴望舒等人在新的時(shí)代主題下都表現(xiàn)出了對(duì)主流的親近，紛紛放下心中的“小我”轉(zhuǎn)而描寫(xiě)群體中的“大我”或“我們”。

文學(xué)在三四十年代所背負(fù)的道義、責(zé)任越來(lái)越重，社會(huì)化成了文學(xué)主潮，但還有一些作家追求個(gè)人生命體驗(yàn)的傳達(dá)與自我感覺(jué)的表現(xiàn)，他們的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)出了文學(xué)多元的價(jià)值取向。“京派”與“海派”文學(xué)在強(qiáng)調(diào)“人”的自由方面別無(wú)二異，但是“京派”走溫和的現(xiàn)實(shí)主義道路，無(wú)論是沈從文的“湘西小廟”還是廢名“黃梅故鄉(xiāng)”還是蘆焚的“果園城”，都體現(xiàn)出了人道主義的關(guān)懷之心，人物還原為一個(gè)個(gè)自然的“人”?！靶赂杏X(jué)派”十分強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀感覺(jué)的表現(xiàn)，多用心理描寫(xiě)，但不僅是攫取某一病態(tài)的心理加以夸張，還包含了對(duì)都市中人的生存環(huán)境的細(xì)微體驗(yàn)?！昂Ｅ伞钡膹垚?ài)玲以雅俗共賞的獨(dú)特風(fēng)格，在40年代的上海獨(dú)樹(shù)一幟，她遠(yuǎn)離40年代的宏大敘事與抗戰(zhàn)主題，執(zhí)著于“在普通人中尋找傳奇”。他們的創(chuàng)作有別于三四十年代主流的革命話語(yǔ)，各異的人生體驗(yàn)給他們個(gè)人化的書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了不同的審美風(fēng)貌。

1949年第一次“文代會(huì)”的召開(kāi)，確立了《講話》在當(dāng)代文學(xué)中的指導(dǎo)地位，標(biāo)志著文學(xué)及作家體制化的建立，建立起了新的文學(xué)規(guī)范，作家們紛紛調(diào)整姿態(tài)。這一時(shí)期的“紅色經(jīng)典”便典范地實(shí)踐了“文藝為政治、為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針，這些作品中的人物形象往往失去了個(gè)人的豐富性。

50年代開(kāi)始的一系列批判運(yùn)動(dòng)推進(jìn)了文學(xué)“一體化”的進(jìn)程。1956年“雙百方針”促進(jìn)了一批表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)感情，大膽干預(yù)生活的作品出現(xiàn)，這些作家繼承了“五四”“人的文學(xué)”的傳統(tǒng)，追求個(gè)性解放與人格獨(dú)立，他們既想要靠近主流話語(yǔ)，又不愿放棄藝術(shù)個(gè)性?！督M織部新來(lái)的青年人》雖然反映了官僚主義現(xiàn)狀，但不乏王蒙的個(gè)人化聲音，林震對(duì)劉世吾的復(fù)雜態(tài)度，他自身的矛盾、疑慮都表現(xiàn)出了作者獨(dú)立的思考?！缎∠锷钐帯贰对趹已律稀贰都t豆》則大膽的描寫(xiě)在愛(ài)情中人物的矛盾糾葛、內(nèi)心的情感變化，表現(xiàn)出了區(qū)別于主流宏大話語(yǔ)的個(gè)人感情?！拔母铩睍r(shí)期的“地下詩(shī)歌”“手抄本小說(shuō)”在小范圍內(nèi)流傳，穆旦、多多、根子、芒克等人的詩(shī)作表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的與主流“頌歌”模式斷裂的愿望，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表達(dá)主觀情感與思考，“白洋淀詩(shī)人群”的寫(xiě)作在80年代后符合主流的部分發(fā)展形成了“朦朧詩(shī)”潮，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的有限挖掘。

“五四”文學(xué)落潮后，作家們一部分沿著“國(guó)民性批判”的道路進(jìn)行“社會(huì)化寫(xiě)作”；另一部分則追求個(gè)性解放、堅(jiān)持“個(gè)人化寫(xiě)作”。此時(shí)的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)不同于“五四”時(shí)期，也不同于沈從文、廢名、張愛(ài)玲等人，它們表現(xiàn)的是處于主流話語(yǔ)中對(duì)既定規(guī)范的疏離，作家自身情感上的矛盾也導(dǎo)致了文本內(nèi)部的矛盾。共和國(guó)三十年文學(xué)過(guò)度強(qiáng)調(diào)其社會(huì)政治功能，必然會(huì)導(dǎo)致文學(xué)對(duì)從屬于政治的反撥，而這種反撥需要一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。

三、新時(shí)期：眾聲喧嘩與自我高歌

70年代“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”開(kāi)啟了對(duì)過(guò)去進(jìn)行反思的熱潮，繼承了“五四”時(shí)期個(gè)人主義話語(yǔ)。70年代末興起的“新時(shí)期文學(xué)”標(biāo)志著文學(xué)中個(gè)人語(yǔ)境的再現(xiàn)。“先鋒文學(xué)”便是西方理論的引進(jìn)過(guò)程中突出的一支。馬原、殘雪、余華等人的先鋒實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)出了對(duì)舊有意義模式的反撥，創(chuàng)作不再是對(duì)主流話語(yǔ)的依從，主題沒(méi)有明確的指向，也放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，以語(yǔ)言和形式上的創(chuàng)新顛覆了傳統(tǒng)文化。殘雪《山上的小屋》充斥著恐懼、無(wú)望的心理與窒息的氛圍；馬原的“敘述圈套”強(qiáng)調(diào)了“敘述”的重要性，故事內(nèi)容、情節(jié)、人物被弱化，甚至人物符號(hào)化，并沒(méi)有更深刻的現(xiàn)實(shí)指向。但是，文學(xué)不僅僅是語(yǔ)言與技巧的游戲，作家們急切地想要沖出“文革”話語(yǔ)的重圍，進(jìn)行的形式實(shí)驗(yàn)的確是對(duì)個(gè)人話語(yǔ)的復(fù)活，但是一味復(fù)制現(xiàn)代派的寫(xiě)作模式，使得越來(lái)越多的作家感到寫(xiě)作重復(fù)的困境，無(wú)路可走，回歸到了現(xiàn)實(shí)主義的軌道上。

由于90年代之后大眾文化的盛行和消費(fèi)文化的繁榮，文學(xué)格局發(fā)生了大的變化，進(jìn)入了一個(gè)“眾聲喧嘩”的時(shí)代。談歌、劉醒龍、何申等人的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩；“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”對(duì)社會(huì)中卑微小人物瑣碎的生存狀態(tài)的描寫(xiě)；“新市民小說(shuō)”極力描寫(xiě)性愛(ài)與欲望，表現(xiàn)此批判都市社會(huì)中人性的變異及情感的單?。弧靶麦w驗(yàn)小說(shuō)”以生活化的語(yǔ)言、紀(jì)實(shí)性的手法，結(jié)合作家親身體驗(yàn)過(guò)的生活關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題。90年代的社會(huì)化寫(xiě)作不同于“五四”時(shí)期對(duì)意義、深刻的追求，也不同于“文革文學(xué)”的極左追捧，表現(xiàn)出躲避崇高的意味。

90年代最令人矚目的創(chuàng)作還是“個(gè)人化寫(xiě)作”的崛起。朱文、韓東等“晚生代作家”自稱“斷裂的一代”，他們不相信群體經(jīng)驗(yàn)，重視個(gè)人生活的感受，具有欲望膜拜、自私頹廢的唯美主義色彩。如何頓《只要你過(guò)得比我好》、邱華棟《公關(guān)人》、朱文《五毛錢的旅程》。朱文的《我愛(ài)美元》赤裸裸地揭示出人對(duì)“物”“欲”的追求，父子嫖妓的行為是對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的完全背離，對(duì)“性”展開(kāi)了還原本色的暴露。在20世紀(jì)90年代后興起的還有一批女性作家的“私人化寫(xiě)作”。她們“將集體話語(yǔ)、國(guó)家話語(yǔ)、政治話語(yǔ)當(dāng)成自己的假想敵，而將身體、性、私人生活、個(gè)人記憶作為逃離和抵抗的據(jù)點(diǎn)”[3]。在80年代初，張潔已經(jīng)開(kāi)始了“女人”的重新書(shū)寫(xiě)，90年代陳染、林白通過(guò)對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘述，表現(xiàn)出女性主義的立場(chǎng)，她們的作品包含了對(duì)女性在新時(shí)期中獨(dú)立、自信、自強(qiáng)的希望，內(nèi)容書(shū)寫(xiě)常常有頹廢色彩，但是在精神指向上卻有某種積極的意義。但是衛(wèi)慧、棉棉的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)的只是社會(huì)中另類的人生，她們銳意求新，以“新奇”、“特別”博取大眾眼球，制造商業(yè)賣點(diǎn)。《上海寶貝》《啦啦啦》等欲望化的書(shū)寫(xiě)只是繼承了陳染、林白的敘述內(nèi)容，而沒(méi)有吸納她們對(duì)女性生存狀態(tài)的思考，有重復(fù)和媚俗的弊病[4]。女性作家中同樣對(duì)欲望、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的潘向黎關(guān)注人物細(xì)膩的感情，她并不注重暴露女性身體經(jīng)驗(yàn)和欲望，典雅的文風(fēng)有超塵拔俗的古典氣息，是新時(shí)期對(duì)女性文學(xué)的開(kāi)拓。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的大潮是以書(shū)寫(xiě)“大寫(xiě)的人”為主的“社會(huì)化”寫(xiě)作，“個(gè)人化”寫(xiě)作被主流排斥在外，但一些作家們對(duì)個(gè)性的執(zhí)著追求也展示出了“個(gè)人化”寫(xiě)作存在的合理空間。值得注意的是，新時(shí)期對(duì)“個(gè)人化”寫(xiě)作的錯(cuò)誤理解將“個(gè)人化寫(xiě)作”簡(jiǎn)單地認(rèn)同為表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)容，創(chuàng)造個(gè)人的形式，有意張揚(yáng)個(gè)體的特征，而脫離了現(xiàn)實(shí)與實(shí)際、沒(méi)有精神指向、價(jià)值內(nèi)涵，僅僅滿足于自我宣泄與商業(yè)需求，使得作品在自我重復(fù)與炫耀的環(huán)境里自我毀滅。一些標(biāo)榜“個(gè)人化寫(xiě)作”的作家對(duì)集體化經(jīng)驗(yàn)存在敵視感，刻意忽視集體經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)關(guān)系，將個(gè)人簡(jiǎn)化為欲望化的非理性的人，使得90年代后的一些“個(gè)人化寫(xiě)作”過(guò)于沉溺自我書(shū)寫(xiě)、視野狹窄，意義薄弱，“個(gè)人主義表面上為女性寫(xiě)作提供了話語(yǔ)憑借，但最終卻將她們引渡到一個(gè)更為危重的孤絕境地”[5]。這些欲望化書(shū)寫(xiě)只能是偽個(gè)人化書(shū)寫(xiě)，真正的“個(gè)人化”寫(xiě)作不應(yīng)該是脫離社會(huì)的，而是在敘述個(gè)體真情實(shí)感的同時(shí)，個(gè)人性與社會(huì)性較好地融合在一起，表現(xiàn)出個(gè)體對(duì)人、集體、社會(huì)、生活的關(guān)照。不概念化的稱頌集體，也不片面化的謳歌自我，新時(shí)期中應(yīng)當(dāng)建構(gòu)出真正體現(xiàn)出新的價(jià)值指向與社會(huì)追求的“社會(huì)化”書(shū)寫(xiě)與“個(gè)人化”書(shū)寫(xiě)。文學(xué)怎樣跨入新的時(shí)期？應(yīng)當(dāng)繼承“五四”精神，在個(gè)人與社會(huì)的融合中展現(xiàn)值得期待的前景。

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