傅超璋

摘要：周昉所作的《簪花仕女圖》以及李商隱《無(wú)題·重幃深下莫愁堂》的都是屬于晚唐時(shí)期的藝術(shù)作品，雖然一個(gè)是繪畫(huà)作品，一個(gè)是詩(shī)歌，但是二者在風(fēng)格上是比較相近的?！遏⒒ㄊ伺畧D》所描繪的仕女形象以及畫(huà)面所傳達(dá)的氛圍，與此詩(shī)中描寫(xiě)愛(ài)情的憂(yōu)郁幻滅感有異曲同工之妙，都具有天長(zhǎng)地久的寂寞感。

關(guān)鍵詞：晚唐 仕女 無(wú)題詩(shī) 寂寞感

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）07-0043-02

一、寂寞感何來(lái)

《簪花仕女圖》是唐代畫(huà)家周昉所作，其時(shí)間是晚唐時(shí)期，此畫(huà)描繪的是正值春夏之交時(shí)，一隊(duì)濃妝的貴族仕女在空曠幽靜的庭院里，過(guò)著奢侈的生活。畫(huà)中的仕女無(wú)事可做，只能逗弄小狗、蝴蝶，以排遣無(wú)盡的時(shí)光，打發(fā)寂寞的光陰。

畫(huà)中左端是一位亭亭玉立的貴族婦女，體態(tài)豐滿(mǎn)，發(fā)髻高大，發(fā)上插一枝盛開(kāi)的牡丹花，玉簪步搖搖曳，臉龐圓潤(rùn)，青春靚麗，輕紗罩身，頭微微向后轉(zhuǎn)，露出溫潤(rùn)的頸；在其之后，也有同樣的發(fā)飾的婦女，淡淡的黃色的薄紗之下是鮮紅的朱裙。而與之朱裙相對(duì)的是逗弄小狗的婦女，同樣也是一席朱裙上壓深色的輕紗，看似沉重卻清透，此貴婦左手輕輕執(zhí)一拂塵，在逗弄著一只小狗，狗隨著拂塵來(lái)回跑動(dòng)轉(zhuǎn)圈，生動(dòng)活潑躍然紙上。在這位貴婦的對(duì)面是另一位貴婦，二者形象大同小異，發(fā)髻上插著紅瓣花枝，紗襯上有著菱形的紋樣，她輕抬右手，似乎忍受不住夏初的悶熱，輕拈起輕紗的一角，以解悶熱，左手向前似在招呼小狗。緊接著是畫(huà)中兩個(gè)小小的侍女，一個(gè)舉著團(tuán)扇，一個(gè)則靜靜佇立著。

在畫(huà)面的最左端，有一大簇辛夷花靜靜的開(kāi)放著，紫色的花朵大張艷幟，與仕女?huà)擅某錆M(mǎn)青春的臉龐相呼應(yīng)，同時(shí)也延伸了畫(huà)面的空間感，也使得畫(huà)面更加的和諧。

畫(huà)面中的仕女看似大致相同，但從她們的動(dòng)作以及神態(tài)也可窺探出各人的性格迥異，或沉靜，或不耐，或活潑，可以看出周昉在刻畫(huà)人物心理性格方面的高超技藝。畫(huà)面描寫(xiě)了宮廷貴族婦女排遣時(shí)光的娛樂(lè)活動(dòng)，看似輕松閑適，但畫(huà)面風(fēng)格中體現(xiàn)了淡淡的寂寞感。

畫(huà)面中的仕女一排站立，除了兩個(gè)小小的侍女因?yàn)樯矸莸匚坏膯?wèn)題而站得稍稍靠后，其他的仕女均看似都站在一條直線上，仕女與仕女之間沒(méi)有較強(qiáng)的聯(lián)系以及情感交流，即使逗狗的婦女與對(duì)面的婦女都面朝對(duì)方，但二者也沒(méi)有過(guò)多的交流，注意力都在那只狗的身上。即使在畫(huà)面中鶴、狗、辛夷花等事物，人物之間的聯(lián)系依舊不夠緊密。而這與張萱《搗練圖》有所不同。在張萱的《搗練圖》中，可以清晰的看到每組人物之間有著較強(qiáng)的聯(lián)系，無(wú)論是生活上的聯(lián)系還是情感上的聯(lián)系都非常的緊密，甚至可以說(shuō)是充滿(mǎn)了生活情趣。兩幅畫(huà)雖然都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)，但人物之間聯(lián)系的差別十分的明顯，這也使得《簪花仕女圖》與之相比更多了份別樣的感覺(jué)。

也正是由于這樣的交流缺少，使得每一個(gè)仕女都可以獨(dú)立成畫(huà)，都可以當(dāng)做獨(dú)立的一個(gè)個(gè)體來(lái)看待，也正是這樣沒(méi)有情感聯(lián)系的畫(huà)面效果，使得畫(huà)面中的每個(gè)仕女之間有著明確的疏離感，相互之間互不影響。相互疏離的存在，各人性的體現(xiàn)，決定了畫(huà)面中的寂寞感。

這些仕女在筆者的眼中并不像張萱《搗練圖》中的婦女一樣眉眼活現(xiàn)，可以觸摸而不唐突，與普通人之間的距離是相近的，她們卻好像處于神壇上，處處體現(xiàn)了貴族婦女的特征，無(wú)論是她們的發(fā)飾、服飾還是她們的舉止和神態(tài)。她們膚白貌美，優(yōu)雅端莊，好似一個(gè)個(gè)裝扮精美的寵物被人圈養(yǎng)在宮廷，在宮廷里過(guò)著錦衣玉食的生活，卻又無(wú)事可做，只能逗逗身邊的事物來(lái)打發(fā)時(shí)光。在畫(huà)面中，時(shí)光永遠(yuǎn)停在了她們最美的時(shí)刻，時(shí)光似乎又無(wú)限延長(zhǎng)，仿佛天長(zhǎng)地久，她們永遠(yuǎn)只能靠著身邊的事物來(lái)排遣時(shí)光，從韶華到白頭，這是屬于時(shí)間和空間的寂寞。

而除了上述這些之外，不應(yīng)該忽視畫(huà)面中關(guān)于紅色的運(yùn)用。畫(huà)中仕女的衣裙要么羅群是大片的紅色，要么在張揚(yáng)的衣裙上露出些許的紅色，使人不禁想起“血色羅裙翻酒污”以及“飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如?！薄Ｇ罢呙鑼?xiě)琵琶女的酒樓生涯，雖受矚目卻青春易逝，雖繁華卻空洞；后者將落花比喻成飛紅，把內(nèi)心的憂(yōu)愁比喻成海，對(duì)時(shí)光飛逝，事物變幻無(wú)常的悲情心理。紅色在詩(shī)句里的運(yùn)用，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，用紅色如此喜慶熱情的顏色卻在襯托空虛、寂寞與憂(yōu)愁，而這與《簪花仕女圖》中紅色的運(yùn)用有著相似之處，不是單純的紅色，而是一點(diǎn)點(diǎn)、一片片寂寞的紅色。

同時(shí)，也不應(yīng)該忘記了此畫(huà)的時(shí)間，是在晚唐時(shí)期，當(dāng)時(shí)安史之亂已經(jīng)結(jié)束。安史之亂是唐朝歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰，往日的繁華已經(jīng)不復(fù)見(jiàn)，這對(duì)于敏感的藝術(shù)家也是頗有感觸的，在畫(huà)面中自然而然會(huì)出現(xiàn)對(duì)于盛唐氣象的懷念以及對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)奈。

而與此畫(huà)相類(lèi)似的風(fēng)格，筆者想到了晚唐時(shí)期的使人李商隱，尤其以其“無(wú)題詩(shī)”系列，最能體現(xiàn)此種風(fēng)格。

二、“無(wú)題詩(shī)”中的寂寞

李商隱的一些“無(wú)題詩(shī)”的風(fēng)格離不開(kāi)他的個(gè)人經(jīng)歷。他自幼喪父，與母親相依為命，過(guò)著清貧的生活。唐大和三年，移居洛陽(yáng)，結(jié)識(shí)白居易、令狐楚等前輩，二人給予其在文學(xué)上極大的幫助。在此期間，李商隱一面積極應(yīng)試，一面努力學(xué)文，雖在科舉上一再的失意，但在文學(xué)上，他的文章由散文向駢文轉(zhuǎn)變。之后由于令狐楚的調(diào)任，他也返鄉(xiāng)，并在王屋山學(xué)道，這對(duì)其今后的思想以及創(chuàng)作起到很大的影響。

而在開(kāi)成二年，李商隱中了進(jìn)士，卻因?yàn)樘幱凇芭＠铧h爭(zhēng)”的夾縫中，一直與政治權(quán)利中心擦肩而過(guò)，在政治上失意，也難以尋覓政治上的知音?；蛟S正是由于其仕途坎坷，個(gè)人生活經(jīng)歷與情感的復(fù)雜，便有了令后人難以解讀的“無(wú)題詩(shī)”。李商隱最初醉心與李賀詩(shī)風(fēng)的綺麗幽峭以及南朝詩(shī)體的倩麗流動(dòng)，但因其不得志、不得意的人生際遇，詩(shī)歌中多了一絲無(wú)奈與不甘，也使得其無(wú)題詩(shī)的風(fēng)格溫婉憂(yōu)郁，朦朧迷蒙。其無(wú)題詩(shī)有的是有所寄托，有的是純粹的情詩(shī)，而其中一首《無(wú)題·重幃深下莫愁堂》在筆者看來(lái)更是與《簪花仕女圖》有著相類(lèi)似的寂寞。

無(wú)題·重幃深下莫愁堂

重幃深下莫愁堂，臥后清宵細(xì)細(xì)長(zhǎng)。

神女生涯原是夢(mèng)，小姑居處本無(wú)郎。

風(fēng)波不信菱枝弱，月露誰(shuí)教桂葉香。

直道相思了無(wú)益，未妨惆悵是清狂。

這是李商隱“無(wú)題詩(shī)”中的一首。這首詩(shī)抒寫(xiě)青年女子愛(ài)情失意的幽怨，相思無(wú)望的苦悶，采取女主人公深夜追思往事的形式，因此，女主人公內(nèi)心的獨(dú)白便成了此詩(shī)的主體。

此詩(shī)從描寫(xiě)女主人公的所處環(huán)境氛圍開(kāi)始，“重幃”“莫愁堂”從一開(kāi)始便就奠定了全是幽怨的氣氛，而“清宵細(xì)細(xì)長(zhǎng)”則交代了時(shí)間以及凸顯了夜晚的漫長(zhǎng)。女主人公便就是在這樣清冷孤寂的夜晚開(kāi)始追憶往事。愛(ài)情的幻滅，身世遭逢的不幸，使得主人公的形象更加的寂寞起來(lái)，而這種寂寞正是主人公人生際遇的不如意。

同樣的也可以讀李商隱的《錦瑟》，后兩句“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，也是主人公在追憶往事，而人只有在寂寞的情況之下才會(huì)去追憶。相同的在其其他的詩(shī)句中也可以找到相似寂寞的痕跡。

在李商隱的“無(wú)題詩(shī)”中的這種寂寞感，是穿越了時(shí)間與空間，在他的詩(shī)中這種寂寞感通過(guò)主人公的追憶而展現(xiàn)出來(lái)。雖然與《簪花淑女圖》中展現(xiàn)的方式有所不同，但都可以在盛裝之下的仕女，溫婉柔美的詩(shī)句中體現(xiàn)出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

筆者將周昉的《簪花仕女圖》與李商隱的《無(wú)題·重幃深下莫愁堂》相提并論，將其二者中體現(xiàn)的風(fēng)格——寂寞感，加以闡釋。

《簪花仕女圖》通過(guò)畫(huà)面人物的安排、描繪和色彩的運(yùn)用，使人感受畫(huà)面中跨越千年的寂寞感；而李商隱的《無(wú)題·重幃深下莫愁堂》在一片清冷孤寂的氛圍中開(kāi)始敘述，可以看到雖同樣是敘述，但與之前的敘事詩(shī)截然不同，更多的是一種象征，用典故來(lái)進(jìn)行象征和比喻。而主人公的情感不是傷懷便是追憶，透著無(wú)盡的悲涼與寂寞，這種寂寞與《簪花仕女圖》顯示出來(lái)的寂寞看似相同實(shí)則也有些許的差別。但無(wú)論如何，在筆者看來(lái)二者的寂寞都穿越了時(shí)間與空間。這樣的寂寞或許不是單單屬于周昉或是李商隱的寂寞，而更多的是屬于經(jīng)歷過(guò)繁華之后的晚唐的那一代人的寂寞，而現(xiàn)在這種寂寞力透紙被現(xiàn)代的人所感知。