周曉楓　李修文　張莉

無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們

張莉：我想，還是先從作品談起。《山河袈裟》是2017年初的作品，深受讀者喜愛的散文集，也是李修文沉寂十年之后的作品，許多篇目在結(jié)集前就已經(jīng)廣為流傳。《有如候鳥》是周曉楓下半年出版的新作，獲得了許多好評，其中《離歌》被視為周曉楓的轉(zhuǎn)型之作?！侗娐暘氄Z》是我今年出版的一部批評著作，副題是“七零后一代的文學(xué)圖譜”。今天我們聚在一起聊，新書只是一個由頭。更重要的是，因為我們在寫作過程中，在新書出版后，各自對修辭、對散文寫作有了更多新認(rèn)識，我們想聊一聊自己的心得與感觸。

李修文：我就從我自己的寫作說起吧，事實上，我的寫作經(jīng)歷了相當(dāng)時間的困難。我想我寫這本書最重要的原因，就是報恩，我可能在報一場暴雪的恩，報一場大雨的恩，報一條走過的路的恩，更要報這十年里頭我所遭遇到的這些人事的恩。

為何如此呢？我想我應(yīng)該還是在尋找自己和身邊這塊土地和附著在其上的人情世故之聯(lián)系，這種聯(lián)系，我不想稱之為觀察，也不想稱之為體驗，我們這里不是紐約曼哈頓，我們見到的人群也不是西方小說里那種物質(zhì)過度繁盛之后所誕生的各種畸零人，最后，我找到了這個詞：報恩。它讓我安定，最重要的原因，是這個詞一直生長在中國人的情感鏈條當(dāng)中。

另外一個原因，就是感覺自己像是領(lǐng)受了一個急迫的任務(wù)，那就是趕緊進(jìn)行自己的美學(xué)實踐。這么說不是自大，而是前面我說的那些人事遭際的恩賜，所謂“興來每獨往，勝事空自知”。我不是迷戀美本身，美本身是非常脆弱的，美只有存在于一個更寬廣的美學(xué)譜系里才能呈現(xiàn)它自己的生命。我們看見很多作家，很多導(dǎo)演，當(dāng)他的美學(xué)里那種非常豐富、復(fù)雜的東西最后被退化為了一種類似于美的東西之后，這個作家或者這個導(dǎo)演生命力的委頓也就開始了，所以，對純粹的“美”我一直抱有警惕，但也發(fā)自肺腑地在渴求某種相對鮮明的個人美學(xué)。

周曉楓：我生活得相對穩(wěn)定和平順，一直迷戀散文的形式探索，不太接地氣……可以理解為某種程度的自閉，也可以理解為缺乏對他人的關(guān)切和理解?！峨x歌》與我過去的寫作，無論是題材還是風(fēng)格，都有所不同。

屠蘇出身寒門，連夢想的成本都支付困難;換句話說也行，夢想是他唯一的指望，因為不需要付出物質(zhì)成本。誰不曾是鮮衣怒馬的少年，被理想主義的光芒照耀？屠蘇心懷壯志，赤手空拳，一路打拼。他看似前程似錦，拼盡全力，卻沒有迎來明亮的未來，反而從時代高速運轉(zhuǎn)的傳送帶上被甩離，我們甚至沒有聽到他墜入深淵的呻吟或呼救。屠蘇究竟在多大程度上重合于生活的原型;出于自保或念及他人，我又有多大程度上，進(jìn)行了技術(shù)與想象上的處理……我覺得并不重要。他是我們生活中真實存在的一種人。

假設(shè)屠蘇的命運加在我自己頭上，我未必能處理得更妥善，我的選擇未必能比他出色或高明。誰也沒有擁有什么道德優(yōu)勢，只是命運沒有那么嚴(yán)酷地試煉我的靈魂。

張莉：屠蘇他一路往上走，一路遇到天花板。這是有關(guān)欲望與名利的作品，是失敗者之歌，讀來令人感喟不已?！峨x歌》之好，在于寫得無限逼近我們時代真相，在于它提供給我們巨大的鏡子，我們得以照見時代，也照見我們自身?！侗娐暘氄Z》里，“李修文論”的題目我化用了魯迅先生的一句話：“和無窮的遠(yuǎn)方、無數(shù)的人們在一起”。我堅信這句話里有一個優(yōu)秀作品應(yīng)該達(dá)到的境界，我一直希望自己的文字能達(dá)到這個境界。因此，羨慕修文能寫出這樣厚重、飽含情感能量的文字，他的作品能讓我們看到“無窮的遠(yuǎn)方”，也能想到“無數(shù)的人們”。讀《山河袈裟》，我不止一次想到我們新文學(xué)傳統(tǒng)中的文脈，想到“人的文學(xué)”的傳統(tǒng)，中國白話文運動的初衷就是要和“引車賣漿者”在一起?！渡胶郁卖摹吩俅螌崿F(xiàn)了這樣的理想。這讓我想到，我們的修辭應(yīng)該建立在真實情感之上，要和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，否則，無論多么華美的修辭，都只是空談罷了。我認(rèn)為，對于寫作者來講，今天最鋒利的修辭就是如何直面我們所在的時代和生活，如何準(zhǔn)確地表述和抵達(dá)你所感受到的一切。

周曉楓：寫《離歌》，我惱怒，疼惜，感覺萬物悲傷的無望。我的痛惜里，包含了大于痛和惜的內(nèi)容，更豐富和復(fù)雜。我希望自己盡量緊貼凜冽的真相，寫到我能夠承受的極限。

每個人有他的不易，我不能保證自己的判斷絕對正確。無論是屠蘇還是小夜，我也許會委屈他們，我的筆把他們變成被迫沉默的受傷者。我甚至更為殘忍，因為《離歌》對我來說，是個題材轉(zhuǎn)型;對屠蘇們，是無力回天的命運，是生死之間再也不能調(diào)轉(zhuǎn)的方向。總有人從不幸中受益。戰(zhàn)爭中，軍火商獲利;天災(zāi)人禍中，醫(yī)藥商獲利;對于有著漂亮黑衣服的人和擅長寫悼詞的人來說，葬禮使他們獲得了展示的舞臺。我有時甚至懷疑，從屠蘇的悲劇里，我作為寫作者在獲益。我其實沒有完全從難過和自責(zé)里獲得徹底解脫。

李修文：我理解曉楓所說的那種痛惜之感，我在寫作散文時，類似情緒也常常揮之不去，所謂“收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相”，我寫散文的本意，是想促使自己更加貼近周邊人事，所以真實性會成為必然要求，但是，越觸及到微茫之處，越覺得所謂的“真實性”是不存在的，人心多么復(fù)雜，美德里往往充滿矯飾，但是這就是現(xiàn)實，因此，再下筆時，“現(xiàn)實性”就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了新聞意義的“真實性”——唯有在“現(xiàn)實性”里不管不顧，我們才有可能觸及“真實性”之一部分？

所以，面臨散文寫作，我有一個很大的執(zhí)念：我想我的寫作不歸于真實，甚至不歸于現(xiàn)實，它應(yīng)當(dāng)是歸于美學(xué)的——美學(xué)才是目的，所有的組成部分只是通往它的驛站。但是，這絕不意味著對現(xiàn)實的輕慢，恰恰是現(xiàn)實的豐富，使得我的個人執(zhí)念有可能在這個時代得以死灰復(fù)燃：那么多在文學(xué)史上消失已久的經(jīng)典人物、經(jīng)典關(guān)系、經(jīng)典場景在今天這個時代又復(fù)活了，那么，一種從中國文學(xué)的典型情境里誕生的個人美學(xué)能否重新鑄成？換句話說：隨著國力進(jìn)步，中國人的自我意識越來越清晰，受西方文學(xué)語境影響而形成的敘事范式已經(jīng)無法觸及到中國人的情感本質(zhì)了，但是，它們究竟是什么，是《紅樓夢》在當(dāng)代的復(fù)活嗎？在我看來，肯定不是，但也幾乎肯定是，而這樣的現(xiàn)實，恰恰在召喚著這個時代的曹雪芹，而不是再多一個兩個的卡佛。

莊重地而不是戲謔地看待情感

張莉：《世說新語》里有句話我很喜歡，“情之所鐘，正在吾輩”。我想，真正能做好“修辭”的人，應(yīng)該是有情人?！扒楦小笔撬袑懽鞯陌l(fā)動機(jī)。對于批評家來講，寫評論也是交付情感的事情。如果這個作品第一次讀就讓你“一見鐘情”，那為什么不寫呢？如果這個作品你讀的時候完全沒有感覺，完全不動情，為什么要寫呢？只有“有情人”，才會和我們所在的生活和所在的人群發(fā)生的關(guān)系，他的寫作才可以真正構(gòu)成一種美學(xué)，一種真正意義上的修辭。

周曉楓：以前有人問我，覺得寫作里什么最重要。我說是想象力。提問者的回答，是情感。他告訴我答案的時候，我心里不能說是輕視，至少是沒有劃痕地就過去了。我當(dāng)時覺得，情感是最基本的能力，沒有什么可供闡釋的，它也沒有那么位居軸心的重要性。現(xiàn)在我很尊重情感的力量，認(rèn)為它養(yǎng)育萬物。對一個寫作者來說，永遠(yuǎn)不能喪失對這個世界的好奇和尊重，熱愛和悲傷。

我們批評文學(xué)作品里沒有情懷，其實首先是沒有“情”，自然無法生長出那個“懷”。情，這個東西是最簡單的，像土壤、水源和空氣一樣，是基礎(chǔ)條件，只要這些不受污染，沒有給它加上很多防腐劑和化學(xué)農(nóng)藥，讓它保持最天然、最干凈、最本真的東西，從中就可以生長許多東西。情感力量，讓我們通過寫作變得越來越寬廣，而不是越來越狹隘和自私。包括張莉剛才講批評家的共情能力。寫作者應(yīng)該在有限的胸腔里容納萬千的生命，應(yīng)該像出色的口技演員一樣，忘卻自己，才能模仿他人，進(jìn)入到萬物里去感知，他才能夠有所謂的共情能力。情感能力是最為重要的支撐。不管是由于時間所限，還是自我懷疑導(dǎo)致的寫作瓶頸，哪怕有一段時間我們并沒有動筆寫作，但只要情感足夠充沛和真摯，就存在著未來的復(fù)蘇可能。

李修文：一如張莉所說，我必須承認(rèn)，無論寫小說，還是寫劇本，現(xiàn)在寫散文，情感一直是我寫作的“發(fā)動機(jī)”，而且，這兩個字對我越來越重要，其中最核心的原因，是我突然感受到了立場之于我的重要性，在我的立場之上傾注感情，是我要求自己在寫一篇文章時必須做到的。

依我自己為例，我喜歡“人民”這個詞，它讓我覺得明亮而堂堂正正，同時也飽含了情感，所謂“同是天涯淪落人”——你淪落時所遭遇的友好親朋可不就是你的人民嗎？因此，喜歡“人民”這個詞匯，就是我的立場，但是我注意到，這個詞在很多人的視域里并不完全如此，所以，我自己就有個小小的愿望：盡可能地投入情感，盡可能地將這個詞背后的種種幽微之處拽到光天化日底下來，那么，這個詞匯就有可能在今天重新獲得生長。

張莉：怎么說呢，我常常覺得我們自己的生存與真實的生活隔絕了。我們的修辭與我們的生活是不對接的。甚至也與我們的情感不對接。今天，我們都在歡呼機(jī)器人小冰的到來，可是，真的那么值得歡呼嗎？我們在網(wǎng)絡(luò)上慷慨激昂，可在生活中卻不愿意給家人一個實實在在的擁抱?，F(xiàn)代傳媒在侵蝕我們的感受力。一方面我們恐懼的東西越來越多，另一方面，我們的承受力也越來越強(qiáng)，我們對自己的冷漠并不自知。這是有問題的。我覺得寫作者應(yīng)該對這個時代保持清醒和疏離。眾聲喧嘩的時代，獨立思考能力非常重要，要時刻警惕人云亦云。我常常反省，我們越來越愛自己，而愛他人的能力則在逐漸喪失。我覺得，在今天，無論是不是寫作者，保持對外在世界的敏感性與疼痛感都很有必要，人之所以為人，就是要有愛他人的能力。

周曉楓：當(dāng)我們遇到困難，寫不出來，可能是才華的短暫枯竭;可覺得自己什么都能寫，這未必是才華橫溢，可能是更可怕的枯竭，可能是寫作者喪失了觸感和判斷力，用他熟練的技術(shù)活，用常規(guī)化的手段，用花費時間和體力而不動用情感、不提煉智慧的套路來處理這個題材，他容易覺得無所不能。當(dāng)情感死了，文字頂多是化石里的栩栩如生，一看就是死物。

所以除了冷漠，情感出現(xiàn)問題，可能表現(xiàn)為其他癥狀，比如情感泛濫。有些曾經(jīng)帶有反叛色彩的個性鮮明的創(chuàng)作者，后來淪陷在廉價抒情和感動里。人上了歲數(shù)，失禁是因為身體的管理系統(tǒng)不行了。在那之前，有些人就關(guān)不住閘了，出現(xiàn)了情感失禁：被泛濫的笑容和眼淚所征服，然后創(chuàng)作中充滿泛濫的笑容和眼淚，以為這些也能征服讀者或觀眾。泛濫并非充沛，泛濫是感情多得沒有質(zhì)量。

悲傷和憤怒，這些看似負(fù)面的情緒，有時像身體里的微量元素，多了有毒，沒有同樣有病。它們并非全無價值，它們需要被調(diào)和在我們的情感里，哪怕是以微弱的比例。我想，人一旦成熟，就需要學(xué)會妥協(xié)，妥協(xié)是堅持個人夢想與立場的同時，也學(xué)習(xí)兼顧別人的夢想與立場……但妥協(xié)是有限度和底線的。有時妥協(xié)是多么瓦解的力量，有時即使是并不過分的妥協(xié)，也會帶來邊界的融解。年輕的時候，手感好，怎么創(chuàng)作怎么有;一旦濫情里沒有骨質(zhì)的支撐，妥協(xié)里沒有立場的堅守，作品也坍塌一片，幾乎難以成形。

李修文：我一開始寫作是寫小說，受了先鋒文學(xué)的巨大影響，總是敘事時將自己放置在情感原點上，甚至也經(jīng)常采取“局外人”式的敘述角度，但是，當(dāng)我自己在生存當(dāng)中遭受到了巨大的觸動之后，我突然覺得有一個問題產(chǎn)生了：我還是不是一個生活在中國的寫作者？

不妨回頭看看我們的名著——《紅樓夢》里的那種從繁華到孤寂，那種“白茫茫一片真干凈”;《西游記》里，小說結(jié)束時師徒雖說已經(jīng)大功告成，但身為人的生趣也就不知所蹤了，這樣一種獨屬于中國式的感受，我們往往很難在西方文學(xué)傳統(tǒng)里頭看得見。因為《紅樓夢》和《西游記》就是描繪了我們中國人幾千年來眼睛里和內(nèi)心里都存在的東西：深深的無力感。我們的四大名著，全都一開始極盡想象地構(gòu)建了美，最后又眼睜睜地在看著美在喪失，這種無處不在的嘆息與感傷，在我看來特別迷人，但又莫可名狀，在現(xiàn)代社會里的確難以準(zhǔn)確地觸摸和呈現(xiàn)。

在今天，項羽不肯過江東這種情感我們該如何表達(dá)？弘一法師搖著一只小船，從此以后江海余生，這樣一種情感我們該如何表達(dá)？所以我有一個認(rèn)識：如果我將我個人的美學(xué)實踐視作一個任務(wù)，那么，莊重地，而不是戲謔地對待情感這個課題是其中最艱難的部分。

準(zhǔn)確的修辭，是對內(nèi)心和世界的尊重

周曉楓：什么樣的修辭是好的？我覺得是準(zhǔn)確。顧炎武在《日知錄》里說過：“辭主乎達(dá)，不論其繁與簡也?！睖?zhǔn)確，需要持續(xù)訓(xùn)練。不經(jīng)過訓(xùn)練，很難意到筆到。心想事成只是一種祈福方式，而不是勞動手段。不經(jīng)過訓(xùn)練的意，常常癱瘓，根本不足以支撐筆力的運行。有人遺恨，說自己開始出色，后來越寫越不好了，屬于“高開低走”型——江郎才盡者可以為他們逝去的天賦發(fā)出這樣的哀鳴，可對我們這樣的凡夫俗子，我心生疑竇，起步階段的“高”，能“高”到哪兒去？所以，是千百次的素描，才能讓我們掌握基本的線條和構(gòu)造，才能下筆準(zhǔn)確，不會照貓畫虎或指鹿為馬。即使意欲追求準(zhǔn)確，我們難免被一驚一乍的夸張效果所吸引，追求拍驚堂木的修辭震撼，沉浸在自己表述的小才華里，忘記描寫對象的實質(zhì)是什么。把荒腔走板，當(dāng)作充滿裝飾音的花腔。我承認(rèn)，我是寫得眼花繚亂的類型，至今沒有喪失修辭迷戀和炫技毛病。但只要我們的內(nèi)心沒有遠(yuǎn)離描述之物，它會自然地把你召喚和校正回來。

我覺得，用詞的準(zhǔn)確和內(nèi)心的誠懇有關(guān)。無論是野獸派還是立體派的畫家，他們最早的素描功底，都非常扎實，唯此才能支撐他們后來的創(chuàng)新與變化。如同學(xué)習(xí)乒乓球，最早是訓(xùn)練動作的基本功，老老實實的，乃至把它們固定到身體的記憶里;然后，才能產(chǎn)生花式的打法和風(fēng)格。

修辭的準(zhǔn)確，不僅僅是一種技術(shù)能力，它能夠保障我們對自己的內(nèi)心和這個世界的尊重。準(zhǔn)確，要求我們學(xué)習(xí)一個詞、一個詞地校正自己;否則，我們所擁有的技術(shù)，會反過來傷及我們自身。

李修文：去年，《山河袈裟》寫完之后，我發(fā)現(xiàn)我的語感發(fā)生了變化，因為突然就深深愛上了杜甫，愛上了《古詩十九首》。我把《古詩十九首》下載在自己的手機(jī)里，不斷讀，越讀越覺得好：語感端莊、簡樸、平易，一點也不大驚小怪，就仿佛所有的作者接受了所有的命運，對了，它還特別及物，字就是字，詞就是詞。

很自然的，我就希望自己寫出杜甫那樣的文字，寫出像《古詩十九首》這樣的文字，所以，你的語感、你的修辭都不是空穴來風(fēng)的，它們是和你的生活比翼齊飛的。經(jīng)常有人問我，你到底在寫什么，我說我寫得特別簡單，就是大多數(shù)中國人都耳熟能詳?shù)囊痪湓挘和翘煅臏S落人，相逢何必曾相識。

因為最近一直沉浸在杜甫和《古詩十九首》的語境當(dāng)中，我就想：我能否寫得再切實一點，少一點花團(tuán)錦簇，多一些沉潛之氣？說到底，修辭最終還是會影響見識，甚至，我們對修辭的檢討和反省會形成我們新的見識。朱熹有一句非常有名的話，文人怎么做，講了兩個字，就是充實。“充”，說的是我們一定要去不斷觸碰個人生活的邊界;“實”，在我的理解里，就是盡可能多地去及物，去和身邊遭逢發(fā)生最真實的聯(lián)系。

周曉楓：這本《眾聲獨語》是張莉繼《持微火者》之后的評論集，是她以同代人的視角去做“70后”作家的當(dāng)代文學(xué)批評。張莉的批評摒棄論文腔，風(fēng)格更近隨筆，這是她自覺的選擇。這種文字需要動心動情，遠(yuǎn)比術(shù)語拼貼消耗元神。她的風(fēng)格，不僅隨筆化、散文化，甚至詩化。她堅持在“學(xué)術(shù)官場”中講自己的語言，堅持一種“幼稚的不入流”，堅持一個人的性情，不被自己的職業(yè)角色所剝奪。當(dāng)然，這種個性化的判斷，要比已形成共識的定見更需要勇氣、力量和理性。張莉有時跟我探討她的批評文章時，經(jīng)常的問題是：“你看這個詞是不是用重了，這個詞是不是用得夸張了，這個詞是不是用得過分了？”

張莉：對，用詞對我形成了很大的困擾。用輕了，我覺得對不住作家的勞動，用重了呢，我自己又舍不得。包括寫《眾聲獨語》的時候。這本書的副題是“七零后一代的文學(xué)圖譜”。十年前開始閱讀這些作家作品，寫下我的判斷時，他們都是非常年輕的作者，可參照的評價也并不多，所以，如何評價變得非常有挑戰(zhàn)。事實上，這么多年來，我感覺自己每天都在找合適的詞語。我希望自己能做到用詞準(zhǔn)確，但我也深知這是極難的。任何一個詞都是人寫出來的，只要是人寫出來的，就有用錯的可能，只能讓自己盡量不用錯。最近我不斷提醒自己，修辭是有它的限度和邊界的。做批評家，一定要掌握修辭的分寸。我喜歡“不虛美、不隱惡”這句話，我希望自己能做到。

周曉楓：讀者出于教養(yǎng)，出于品德上的善意，會寬容甚至喪失原則地給予鼓勵。寫作者很容易吸收這些，因為我們有虛榮心，因為我們在困境中掙扎，來自遙遠(yuǎn)的回音也令人安慰。溫情的語氣、明亮的形容詞……我們難免陷入這些美好的帶有輕微麻醉快感的瞬間。批評家作為專業(yè)讀者，表達(dá)態(tài)度尤其需要慎重。

李修文：我腦子里沒有這個“軌”的概念，這也是張莉的文章非常有魅力的一點，我讀她寫我的文章，往往會發(fā)現(xiàn)另一個我自己，但我又會邊看邊點頭稱是，好的批評家就是這樣：他用他的理解和闡釋，和作家本人共同確立了自己。用張莉自己的話來說，這也就是“審美信任”。

周曉楓：很多研討會是，批評家的秤給得高高的，好像大家都習(xí)慣批評家背著黑包來領(lǐng)紅包，好像他們的職業(yè)道德，就是用那個專業(yè)嗓音，來唱出那些色澤飽滿度很高的褒義詞，否則就是不懂事。這導(dǎo)致，學(xué)術(shù)的評論標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了可疑的動搖，好像切實的、及物的、更貼近作品的表揚都不解氣了，好像只有拍桌子、踹板凳的歌頌，才是大勢所趨。其實，在修辭火候上，堅持“寧欠一分、不過一分”，既是對寫作者負(fù)責(zé)任，也有助于批評家的自我反思。

知識分子容易在技術(shù)優(yōu)勢里喪失反省能力，這其實是最為重要的能力。他不能先讓自己擁有豁免權(quán)，從不反思自身缺陷，卻輕易為他人指點迷津，或是高屋建瓴地指引真理。其實我們需要不斷反思：我是否在用詞上偏離了我要描述的對象？我是否在批評時更靠近了人際關(guān)系而偏離了學(xué)術(shù)道德？慎重，才能帶來讓我們尊重的寫作、信任的批評。

張莉：什么是好的批評修辭？我想，它不應(yīng)該是“糖衣炮彈”，也不應(yīng)該讓人“霧里看花”。批評家把話說到哪個份兒上，如何不浮夸，不貶低，都是批評修辭的重要部分，尤其要有識見，要有穿透力。批評家不能揣著明白裝糊涂。好的批評文章，不是看它寫得如何波濤洶涌，而是要看它是否能引領(lǐng)讀者穿越迷叢，看到“水落石出”。老實說，我現(xiàn)在越來越覺得，真正好的批評修辭是質(zhì)樸銳利，卓有識見。做到這個很難，我目前的寫作也遇到了困難，但是，心向往之。

李修文：修辭的準(zhǔn)確性當(dāng)然重要，但這里也潛藏著一個問題：李白眼里的準(zhǔn)確和杜甫眼中的準(zhǔn)確顯然不一樣，卡夫卡和路遙眼里的準(zhǔn)確自然也不是一回事。我倒是覺得，一生中，或者在一個階段之中，一個作家對自己提出使命，并且切實地對自己使命進(jìn)行認(rèn)知，也許更為迫切，即是說：相比于素材和修辭的準(zhǔn)確，美學(xué)和命運的準(zhǔn)確恐怕更加重要，也唯其如此，李白才準(zhǔn)確地成為了李白，杜甫才準(zhǔn)確地成為了杜甫。

你是什么人，就能寫出

什么句子

周曉楓：在李修文的文字里，人民不是用來慰問的五保戶，而是他的兄弟姐妹，是他或近或遠(yuǎn)的血緣，是或近在咫尺或遠(yuǎn)在天涯的親人。很多年沒有看到李修文的文字。我不知道，他是否經(jīng)歷過游俠一樣的生涯和體驗，也許他看過繁華，也承受過困窘，一個人，從未喪失他的羞怯、懷疑、悲傷和敬畏，才能經(jīng)歷毀滅而重生。散文里的人和文，還是會統(tǒng)一的。李修文的散文里有情義和恩義，生活中，你也會覺得他有江湖豪氣，有少年俠氣，正是這種氣息，才能夠帶動文字。我們的修辭，要和我們的內(nèi)心保持一致性。

讀李修文的散文，里面有這么多的愛恨情愁、跌宕起伏的戲曲情境。有人因此判斷，這不像散文。但，這是否是讀者自身的問題？我上次在李修文作品研討會講過，當(dāng)我們自己的生活是在復(fù)印機(jī)下的，過得比較規(guī)范、拘謹(jǐn)、沉悶，我們以為這就是生活的常態(tài)。我們已經(jīng)安全得不再冒險，享用多年奮斗帶來的利息，我們可能就會被慢慢腐蝕下去，以為這就是標(biāo)準(zhǔn)的人生，不再相信人生的際遇和奇跡，懷疑別人那種劇烈起伏的人生純屬虛構(gòu)?，F(xiàn)實中，就是有人為了躲避從天而降的災(zāi)難而顛沛流離，或是為了贏得希望不惜血肉相搏，他們的世界可能就比我們更豐富、復(fù)雜、精彩，就不是我們這種中年化的平庸乏味。

如果我們的生活是養(yǎng)尊處優(yōu)，內(nèi)心是麻木不仁，就難以寫出痛徹心扉的文字。個人的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)會漫延到文字之中。

張莉：記得修文和我討論過“遭際成詩”這個問題，我很同意他的看法。經(jīng)歷會塑造我們修辭。那是一種不知不覺的滋養(yǎng)。“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”。這不可能是情感際遇單純?nèi)缂埖娜藢懗鰜淼脑娋洹＞拖竦聡V語所說，“遠(yuǎn)行人必有故事可講?！?/p>

作家要有經(jīng)歷，去遠(yuǎn)行，不能以“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”為榮。寫作者與他的文字、他的經(jīng)歷和他的生命之間有著不能分離的關(guān)系。另外，剛才修文說，古詩十九首的美妙在于，不大驚小怪，我想，那是一種境界，是有遭際的人才有的境界。當(dāng)然，有了經(jīng)歷，恐怕也還要有能力痛定思痛。其實，人生中的疼痛，就像生命中必然遇到的葡萄。有些人看著葡萄由青澀到成熟，再到凋落，無知無覺。但好的寫作者可以經(jīng)由自己的反省和深思將之轉(zhuǎn)化為生命的瓊漿。曉楓剛才說不如修文有經(jīng)歷，其實，她的作品里有一種獨特的有關(guān)肉身的敘述。這種肉身的敘述指的是切膚感而不僅指有關(guān)身體的書寫。她擅長書寫那些由身體感受帶來的思考。那種思考往往帶著自我批判，自我審視，以及自我旁觀。她不僅寫下她所歷經(jīng)的那些痛楚掙扎，也在文字里寫下她作為旁觀者的感受。那些文字當(dāng)然來自女性視角，但卻與我們通常看到的那種“自憐自艾”相去十萬八千里。也正因此，她的寫作才有了質(zhì)量和重量。我也是寫作者，也是女性，在痛定之后的沉淀和反思方面，我自愧不如。

李修文：的確，我何曾想到我會成為一個這樣的寫作者？年輕時，我一直覺得自己足不出戶就能持續(xù)地成為一個作家，當(dāng)然，我相信世界上存在這樣的作家，就算在大師的隊伍里，這樣的例子也不勝枚舉。同時我也得承認(rèn)：相比過去，我被我所遭遇的生活幾乎重新塑造為了另外一個作家。

《山河袈裟》可能有時候會用小說乃至戲曲的方式對我要寫作的素材進(jìn)行截取，但它們無論是道聽途說還是我親身耳聞目睹，事件本身無疑都是以真實打底的，現(xiàn)在想起來，寫作這本書對我最大的影響，就是澆注了我的立場，立場何來？我想是因為基于真實材料的同情心，同情心何來？就來自我深陷困厄之時遭遇到的那些同路人，純粹靠閱讀靠審美來完成這種自我認(rèn)知幾乎是不可能的，它就是命中注定，就是當(dāng)頭棒喝，甚至就是六神無主之后再找到主。

但是，我也絕不認(rèn)為遭際就是萬能的，如前所說，在我的認(rèn)知里，一切最后都還是要歸于個人美學(xué)，如何使得遭際與美學(xué)匹配，才是一個寫作者重要的功課。

周曉楓：以前人家說，寫詩的功夫在詩外。我這些年是特別信服。都說散文是一種自由的文體，其實它更是一種特別限制的文體。只不過這種限制來自內(nèi)在，因而更為隱蔽。散文是一種表面自由、內(nèi)里挑剔的文體。并非像挑空姐一樣挑外貌，它挑的是內(nèi)在的骨血，挑的是內(nèi)在的情感，內(nèi)在的道德，內(nèi)在的品性。我的朋友方希說，寫東西和畫畫不一樣，還是要以命相搏的。散文相比小說和詩歌，可能更要需以命相搏。

我的寫作題材，有時靠素材的漫長積累，有時靠靈感的一觸即發(fā)。我不太喜歡泛泛而談，能對情感或思考產(chǎn)生擦痕的，是我最感興趣的內(nèi)容，能夠引發(fā)創(chuàng)作沖動。那些令我驚訝與驚喜的，令我迷戀與迷惑的，令我疼痛與羞恥的，令我蓄意回避與念念不忘的……我希望通過文字，完成對自我和世界的探索。

我們所掌握的詞匯，是挖掘自我、探索世界的工具;假設(shè)做不到誠懇，那么增加的詞匯，不異于增加了遮蔽自我的盾甲，增加隔絕世界的屏障。修辭與自我塑造之間存在聯(lián)系，但它應(yīng)該是幫助我們塑造更美好的內(nèi)心，而不是幫助我們塑造更虛偽的形象。

張莉：對，遭際與美學(xué)匹配這個觀點我特別同意。我一直相信，修辭是寫作者的一種文學(xué)呈現(xiàn)。你是什么樣的人，最終應(yīng)該呈現(xiàn)什么樣的修辭。我們每個人終其一生都在創(chuàng)作屬于我們個人的修辭——我們語氣的抑揚頓挫，我們詞義的起承轉(zhuǎn)合，我們情感的千回百轉(zhuǎn)，我們內(nèi)心的山重水復(fù)，都在這樣的表達(dá)中了。閱讀或?qū)懽鲿r間愈久，我們就越會發(fā)現(xiàn)，每個人的修辭代表了他與世界的關(guān)系，他與他人的關(guān)系。有的修辭如此陳舊，我們只讀到前面兩段，立刻判斷出作者的懶惰和庸常。而另一些寫作者出手便與眾不同，氣象一新。從他的修辭中，能感受到他在盡力創(chuàng)造一種他與世界的嶄新關(guān)系，在盡力創(chuàng)造一種人與人之間新的關(guān)系，這樣的修辭，也意味著這位寫作者的氣質(zhì)卓然，如果不是現(xiàn)在，也是在未來，他一定會卓爾不凡。

說到文學(xué)批評，不是靠讀了多少理論，拿了一個博士學(xué)位就能做好的，做文學(xué)批評要懂人和人性，更要懂文學(xué)本身，批評家要到生活中去，不能躲在書齋里。說到底，批評家的遭際也會體現(xiàn)在他的文章里。

李修文：功夫的確就在詩外，修辭也不在他處，就在自己的命運里——我寫過一篇《阿哥們都是孽障的人》，好多年了，一直想寫，也一直沒有寫出來，寫它那一年，我陪一個導(dǎo)演去甘肅榆中采訪，又聽到了鄉(xiāng)民們站在黃昏里唱花兒，身處莽莽群山之中，頓時百感交集，前塵往事全都浮上心頭，某種巨大的酸楚之感到今天都難以忘記，回到旅館里就將當(dāng)年那一樁黃河邊的舊事寫了下來。

這些年，因為各種機(jī)緣，我愛上了西北，無論跟寫作有沒有關(guān)系，我總要找各種機(jī)會往西北跑，去西北成為了我的生活方式，我才可能在西北的基礎(chǔ)上完成我的修辭，是啊，我其實是想說：捍衛(wèi)準(zhǔn)確的生活方式，才能捍衛(wèi)準(zhǔn)確的修辭。這個結(jié)論對別人不見得靈驗，對我來說一定如此。

周曉楓：多年來，對我最為重要的始終是幾個字：“修辭立其誠”。學(xué)習(xí)一百種修辭方法當(dāng)然好，前提是，先誠實面對自己的內(nèi)心;否則，我們學(xué)習(xí)到的，更近于一百種說謊的技術(shù)花樣。

不要把散文潛在地當(dāng)作個人贊美詩，不要把修辭當(dāng)作給自己鍍光的工具。我承認(rèn)，要做到誠實非常困難，要克服人際和教養(yǎng)、虛榮和羞恥等多方面的障礙。然而，這正是散文寫作的價值所在，幾乎也是最為重要和最為有效的秘笈。誠實，可以幫助我們克服千篇一律的表達(dá)，深入獨特的個人經(jīng)驗和心理體驗之中。沒有什么，比誠實更有力量，更震撼人心。誠實，也幫助我們逾越個人的局限，并在過程中，獲得拓展未來的勇氣。

我們說，熟能生巧是肯定的，訓(xùn)練使你的表達(dá)提升;但是，寫作者的內(nèi)心，不能生出“巧”來，你要永遠(yuǎn)抱著好奇的、尊重的甚至敬畏的心理，去面對陌生的經(jīng)驗和世界。很多人問我，你寫作有沒有自信？我真的沒有自信。好比一個人是踩鋼絲的，不寫作時，他踩在平地上時和別人一樣，沒有什么好炫耀的;等寫作了，他踩到了半空中，自顧不暇，也沒法炫耀。即使經(jīng)過多年訓(xùn)練，負(fù)責(zé)任的寫作者也不能輕率和輕慢，每次都需要在陌生的困境里，像密室脫逃那樣，在險境和黑暗里，找尋出口的光亮。笨拙、誠實、謹(jǐn)慎和勇氣……它們的力量，遠(yuǎn)勝精明。

有些人問我的朋友：你怎么跟周曉楓交往??？她多可怕，那么鋒芒畢露、咄咄逼人。其實，平時我不是個目光如炬的人。不寫作時，我?guī)缀鯖]什么思辨能力，無公害，沒什么侵犯性;寫作時，我進(jìn)入另外的狀態(tài)。我類似電熨斗，不通電時跟榆木疙瘩差不多，通電時才會灼傷人。我不知道自己在現(xiàn)實中的笨拙，是蓄意維護(hù)的狀態(tài)，還是心智無能所致，但我想這沒有什么不好。

張莉：剛才提到一個人與修辭之間的關(guān)系。我越來越覺得此事的重要性。我們的寫作，最終是與我們的做人在一起的。一個人說的和做的不一致，寫的和做的不一致，最終是會露出破綻的。懂文字的人，會看得明白。文字這東西是很奇怪的，它有表面的一部分，也有暗地里驚濤駭浪的東西?？礋狒[的人看到外表，懂文字的人看到內(nèi)部。一個人是否“油膩”，一個人是否誠懇，一個人是否虛偽，在文字里是藏不住的。這世界上有會寫的，也有會讀的。

一個人的修辭是一個作家的顏面，里面住著他的靈魂和氣節(jié)。我相信修辭這個東西與我們每個寫作者的身家性命有關(guān)。與我們個人的榮辱、獨立、品德，都有關(guān)。這種修辭不僅僅指散文的，也包括所有寫作者、所有言說者的修辭。修辭最終會成為一個系統(tǒng)，上面打著作家的LOGO。而且，我還相信，一位作家的修辭系統(tǒng)反過來也會重新塑造這位作家，會塑造這位作家的眉眼、音容、表情。如果說每一部作品都在勾描作家的長相，那么，終有一天，寫作者和他的修辭將互相成就。——我們讀魯迅作品，何嘗不會想到文字背后的那個人？刀刻一樣的臉，利劍一樣的眉，他是好看而嚴(yán)肅的人，有棱有角，絕非一團(tuán)和氣。

作家與他的修辭之間最理想的關(guān)系是“人劍合一”。在一次對談中，我和畢飛宇老師曾經(jīng)討論過魯迅的表達(dá)?！斞笇⑺膼?，他的苦痛，他的靈魂深處的不安，他對世界的情感全部藏匿在他的修辭中。修辭里住著這位作家最誠摯最坦白的靈魂。我們今天的寫作者中，能達(dá)到“人劍合一”境界并不多，很多人也并不認(rèn)為修辭其實就住在我們的經(jīng)歷里，我們的生活里。因此，對“人劍合一”的理解，在今天沒有得到更廣泛和更深刻的認(rèn)識和理解，沒有人提高到文學(xué)尊嚴(yán)的高度去認(rèn)識，我覺得很遺憾。

李修文：在中國古代的散文傳統(tǒng)里，兩個特質(zhì)至關(guān)重要，一是誠實，所謂“修辭立其誠”;二是文氣，所謂“直言曰言，修辭曰文”。無論時代如何變化，態(tài)度和審美，這兩條文章的筋骨是沒有辦法變化的，它們絕對不會因為時代和科技的因素而發(fā)生主體崩塌。因此，于我而言，無論我自己寫散文，還是看別人的散文，有這兩點，我就像是吃到了定心丸，如果沒有，那就可以棄之，不寫不看。

誠實之于散文，幾乎是命脈——你是什么樣的人，你就能寫出什么樣的句子;但我還是更看重所謂的文氣，如三國曹丕所言：“孔融體氣高妙”，他又說：“劉楨有逸氣，但未遒耳”，幾乎都指向了一個創(chuàng)作者的個人特質(zhì)。還有后世的湯顯祖說：“文章之妙，不在步趨形似之間，自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫?qū)こ５靡院现??！闭f到底，寫作是在進(jìn)行美學(xué)創(chuàng)造，因此，修辭的第一任務(wù)，還是通向美學(xué)創(chuàng)造，如果美學(xué)景象一盤散沙，我想，無論多誠實也于事無補(bǔ)。

周曉楓：說點我的個人經(jīng)驗。此前我從事二十年的文學(xué)編輯，感觸最深的是：我再也不想當(dāng)文學(xué)編輯了。我以前覺得，這個職業(yè)太美好，讓我的愛好、能力和職業(yè)三合一。事實上，編輯的大量時間是在枯燥和焦慮中度過的。校對埋伏很深的錯別字，處理大量讓人眼前一黑的稿件還等不到眼前一亮的佳作，更別提利潤壓力等等。雖然我是編輯隊伍里的逃兵，但二十年從業(yè)經(jīng)歷，讓我更理解、珍惜和尊重編輯的勞動。尤其是身為編輯時，我接觸過各種類型的作家，有的謙和體恤，有的恃才傲物，也有的根本沒有才華，卻自以為是拿出傲物的派頭——傲物到，以為可以把別人當(dāng)作物而不當(dāng)人。他們不是越寫越寬廣，反而越寫越狹窄，越寫越自私。

成為專業(yè)作家，我對自己暗懷要求。正因為逐漸缺乏與他人的合作機(jī)會，我怕自己逐漸缺乏協(xié)調(diào)的能力和校正自己的意識，所以，我需要經(jīng)常自我提示與自我警示，盡量不要成為自己做編輯時所反感的那類作家，不要脾氣遠(yuǎn)比本事大……有時，脾氣和本事是反比關(guān)系。

延續(xù)創(chuàng)作活力的辦法，是自我挑戰(zhàn)

李修文：我在《山河袈裟》里寫了很多的所謂的普通人，我認(rèn)定他們就是我的兄弟姐妹，但我還是反對從社會分層這個意義上來認(rèn)知這些人，很多人會上來先認(rèn)定他們是強(qiáng)力的階層還是弱勢的階層，我也一直不愿意從這個角度來認(rèn)定我描寫的人事。

一個再弱勢的人，他家里頭也要貼春聯(lián)，他也在迷戀中國傳統(tǒng)倫理里頭的那種忠孝仁義，他的房前屋后也在種花種草。我覺得在一個人的生命當(dāng)中，在許許多多的時刻，一個人的美學(xué)如何貫注到他的生存當(dāng)中，最終形成他的底氣，形成一種獨屬于中國人而非他國人的底氣，是非常重要的。我知道我所說的這種美學(xué)非常的微茫，而且在今天越來越微茫和不可琢磨，眾所周知，在今天這樣一個高度物質(zhì)化的社會，全盤物質(zhì)化的個人奮斗路徑已經(jīng)抽空了我們生存里其他很多重要的東西，到了最后，如何描述一個人的生存，變得似乎只有在欲望實現(xiàn)過程當(dāng)中所誕生的幾個有地標(biāo)概念的詞匯才能總結(jié)它們，可是我覺得還是心有不甘。在今天，那種獨屬于中國人的美學(xué)，究竟是以什么樣的姿態(tài)面目在時代生活里生長？到底在哪個人身上、在哪條河里靜水深流？所以我說，《山河袈裟》就是在寫這個東西。

張莉：和修文一樣，我也曾是西方理論的愛好者。但是，學(xué)習(xí)了那么多理論之后，有一天我問自己，如何成為一個有獨立個性的寫作者？我們寫著寫著，都勢必要面臨這個問題，一個中國的寫作者何以成為自己，我想，這也不只是一個批評家面臨的問題。

我想到文學(xué)批評里的修辭。蘇軾在《自評文》中以“隨物賦形”這個詞來說明自己的感情隨著客觀事物的不同而發(fā)生變化。這句話用在文學(xué)批評上也成立。每一位作家個性不同，氣質(zhì)不同，精神風(fēng)貌不同。這需要不同的方式對待。我自己的一個比喻是，如果這個作品是蘋果，那么，作為批評家，你不能掄起大棒子說，這個蘋果為什么沒有梨子的滋味？這是不對的。一個寫日常生活的作品，你要以寫日常的作品標(biāo)準(zhǔn)來要求它，寫得是否好，哪里有問題。而不是問作家，你為什么不寫史詩，這樣的批評是無效的。這是批評修辭的一方面。另一方面，對待不同的作家，批評家所使用的理論資源、話語資源也要有所不同。不能拿一個尺子、同一套詞語來套所有的作品，這也許對批評家很便利，但對作品是不公平的，不同的作品，在批評家那里要呈現(xiàn)出不同的氣質(zhì)才好。因此，作為批評家，要避免千人一腔，千人一面，這實際上對批評的文體也提出了挑戰(zhàn)，所有批評家使用同一種語言或同一種文類寫作，是有問題的。

李修文：對我來講，寫散文就是希望我在第一時刻對我的遭遇立即給出反應(yīng)，它也應(yīng)該先于虛構(gòu)文體，快速地和這個時代水乳交融，只要材料真實，主觀感受占據(jù)多少，放大到什么樣的程度，是否以小說的筆法和敘事態(tài)度來進(jìn)行，在我看來都不是太重要，我甚至覺得，如果散文這種文體一直還在路上，還在行走，那它就還存在著一切成長的可能性，盡管我們在前面見到過了那么多堆積如山的散文，甚至一座一座散文的高峰，但是誰能告訴我散文一定就是要這樣寫的？剛才張莉講的，我們身邊為什么那么多的雞湯？散文的懶惰，至少也是這個時代雞湯大行其道的原因之一。不夸張地說，時代的要害、氣場、風(fēng)貌往往都是從散文里面率先生長出來的，那么多鐵定的事物、那么多金科玉律，在今天都被顛覆了，我們是不是可以重新思考一下：散文在今天還有沒有別的生長可能？

周曉楓：寫作散文二三十年了，但我覺得仍難以總結(jié)規(guī)律和經(jīng)驗。散文中難以分享經(jīng)驗和技巧，并非我的吝嗇造成。散文的難度就在這里，每一次都需要新的感知、發(fā)現(xiàn)和處理。沒有任何梯子的輔助，我們每次想抵達(dá)的高度只能盡量踮起自己的腳尖。即使依賴自己的優(yōu)勢，如果過度，也相當(dāng)于穿上了京劇里的厚底靴，顯得形象高大，也意味著行動不便和劇情上的套路。白話文運動以來，相對來說，小說無界，詩歌無界，各種形式和手法似乎都擁有天賦的自由權(quán)。而散文，有著內(nèi)在的律法，比如篇幅短小，比如禁止虛構(gòu)，等等。漫長時段里太過保守，所以幾十年來原本敬陪末座的散文，變化可能就最大。僅僅這二三十年，我們就看到了曾經(jīng)的“散文律法”從禁止到默許乃至縱容的明顯松動。

散文不再是五臟俱全的麻雀，篇幅變長，不僅意味著字?jǐn)?shù)增加，也帶來結(jié)構(gòu)、敘述視角以及意義上的變化可能。千字文時代，只能簡筆勾勒;加長的篇幅，使散文能從樂器獨奏，變成立體的交響樂。原來，散文習(xí)慣俯覽和縱觀，就像地圖鋪在眼前，寫作者通盤布局、全知全能，使用潛在的過去完成時態(tài)，來進(jìn)行描述和總結(jié);現(xiàn)在局面復(fù)雜了，就像VR技術(shù)，寫作者在游戲的迷宮里，呈現(xiàn)給讀者逼真的場景帶入感，這種正在進(jìn)行時態(tài)的寫作，可能出現(xiàn)突然的意外和翻轉(zhuǎn)。再比如說虛構(gòu)，我們都承認(rèn)寫作需要經(jīng)驗與想象，但在散文領(lǐng)域，我們似乎更多地重視經(jīng)驗，忽略想象，兩者的強(qiáng)弱明顯，沒有很好地平衡，甚至一些想象領(lǐng)域的審美問題被推到欺騙的道德立場去遭受判決。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)逐漸把想象與編造從虛構(gòu)這個含混的概念里甄別出來?！靶紊⑸癫簧ⅰ?，曾是散文自由精神的標(biāo)志，它漸漸也成為一條內(nèi)在的繩索，因為，可以形散神不散，也可以形不散而神散，或者形神俱散或俱不散。

李修文：是啊，你總不可能對身邊發(fā)生的事物無動于衷，所以我也特別喜歡周曉楓的《離歌》，在這樣一個劇烈的年代里，每個人所遭遇到的重大要害到底靠什么樣的美學(xué)來呈現(xiàn)？《離歌》就給了我非常大的啟發(fā)。一篇好的散文可以是任何樣子的，可以泥沙俱下，也可以混沌未開，更可以像孫悟空一樣從石頭縫里蹦出來，你不能在某種具體的規(guī)范之下來探討散文應(yīng)該是怎樣的。所以，《離歌》就帶給我一種很大的信心：你看她寫的那個主人公，既有生存，也有生存之難;既有內(nèi)心，也有內(nèi)心之難。一如我們身邊多少上下翻騰卻終日被欲望摧折的人。所以，《離歌》也在促使我，以后要用散文這種文體去觸碰一些更為復(fù)雜的人物和處境。

張莉：好的文學(xué)批評，其實也是文學(xué)創(chuàng)作的一部分，它是一位批評家面對現(xiàn)場文學(xué)做出的即時反應(yīng)，應(yīng)該帶著批評家的體溫、好惡和美學(xué)觀念。從美學(xué)角度上講，批評家做文學(xué)批評時也要與他的對象有一種順應(yīng)和自然的關(guān)系。當(dāng)一位批評家評價有古典文學(xué)追求的作品時，他是否需要使用相應(yīng)的古典文學(xué)的修辭，以使自己的批評和作品本身相得益彰？當(dāng)一個作家的作品粗獷豪放、泥沙俱下時，批評家是否要避免使用那種細(xì)膩委婉、精雕細(xì)刻的筆墨？

《持微火者》扉頁上我引用過福柯的話，“我忍不住夢想一種批評，這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命;它把火點燃，觀察青草的生長，聆聽風(fēng)的聲音，在微風(fēng)中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號，而不是去評判;它召喚這些存在的符號，把它們從沉睡中喚醒。也許有時候它也把它們創(chuàng)造出來——那樣會更好。下判決的那種批評令我昏昏欲睡。我喜歡批評能迸發(fā)出想象的火花。它不應(yīng)該是穿著紅袍的君主。它應(yīng)該挾著風(fēng)暴和閃電。”我很喜歡這段話。

批評家所要給予作品的，不只是一種判斷好與不好，更重要的是一種美學(xué)上的匹配，一種美學(xué)上的同聲共氣。當(dāng)然，仔細(xì)想想，這也不僅僅是一種美學(xué)與修辭的匹配，這意味著批評家是否真的理解這位作家的美學(xué)，是否能真正地傳達(dá)出作品的美。因此，我認(rèn)為文學(xué)批評也要有文章意識，要講究美。在這方面，我意識到自己做得并不好，心中常有不安?！绾螐闹袊膶W(xué)傳統(tǒng)中去尋找寫作文學(xué)批評的恰切方法，尋找最佳的散文式表達(dá)方式？我在尋找，我深信這樣的尋找有意義。

周曉楓：我覺得，在過去的二三十年里，散文一直在進(jìn)行試錯的努力。在創(chuàng)作實踐上，即使犯錯，只要反省到位，那些枯枝敗葉也能讓植物得以繼續(xù)繁茂。我屬于創(chuàng)作上比較順利的，并沒有經(jīng)受很長的瓶頸期;但這未必能保障未來創(chuàng)作的順利。我覺得，最好延續(xù)創(chuàng)作活力的辦法，是不斷進(jìn)行自我挑戰(zhàn)。

我一直拿海螺的生長舉例。小時候我好奇海螺如何生長。海螺無法一下子推翻自己鈣制的墻，也不能吃掉外殼，不能邊消化邊筑造新的壁壘。它從軸心開始生長，隨著長大，海螺就把里面的腔室騰空、封死。海螺不斷搬離，只居住在最外面的腔室。寫作需要像海螺不斷封閉自己曾經(jīng)的腔室，才能壯大——離開舊舍，才獲新生。寄居蟹更是如此，一旦扔下舊殼，就不再回去。我愿自己和自己的散文，都能舍棄舊習(xí)，在更大的空間里，既勇敢又懷有怯意地，成長。

張莉：最近幾年，我一直在讀當(dāng)代散文。偶爾振奮，更多時候氣餒。今天的散文作品，擁有了前所未有的傳播平臺。在微信、微博、報紙副刊、文學(xué)雜志上，到處都可以看到散文的身影，那些歷史回望，那些旅途所見，那些日常抒懷，那些心靈雞湯……雞湯文也是散文的一種，對吧？雞湯文的大行其道意味著散文寫作的難度。作為專業(yè)散文寫作者，必然不能亦步亦趨跟隨前輩書寫，應(yīng)該想到獨辟新路。我覺得當(dāng)代寫作者應(yīng)該有意識地對中國散文文體進(jìn)行拓展。

很多年前讀到過魯迅翻譯有島武郎的一句話：“人生的旅途，前途很遠(yuǎn)，也很暗。然而不要怕，不怕的人面前才有路?！闭f得多好。作為寫作者，首先要“不怕”，若是要建立一種新的文體，就要有勇氣先打破陳規(guī)。這也是我之所以認(rèn)為“好的寫作者都是越軌者”的原因，好的寫作，就是要從打破一些慣常的理解與認(rèn)識開始。

好作家都有自己的秘密配方

李修文：寫作資源于我而言，幾乎是個梳理不清的問題，來源太多了，但第一個源頭肯定是來自戲曲，我寫作的時候一直有個很明顯的矛盾：既希望自己是充滿熱情的，但同時某種無救乃至無望之氣也是顯而易見的，這大概從很小的時候就注定了——我自小就喜歡看戲，中國的戲曲在許多時候都充滿了這種無望之氣：那么多故事里，一個人的反抗和生機(jī)往往只是主人公受苦受難的途徑，其程式之標(biāo)準(zhǔn)，就像現(xiàn)在好萊塢電影里的主人公，但最終作用的、能夠解救人的，無非是皇恩和綱常。很奇怪，在戲曲里，不管什么故事，我總能看出幾分涼薄來，一如戲臺兩側(cè)常常懸掛的戲聯(lián)：誰為袖手旁觀客？我本逢場作戲人。

因為涼薄是人世的底色，舞臺上就更需要不同的美學(xué)加入：滾火、馬戰(zhàn)、行船，這些元素在戲曲舞臺上都不一而足;主人公受苦受難的過程就需要更加艱險：借尸還魂，劈山救母，魂飛魄散，等等等等，看久了，我就覺得人生實苦，這些苦楚還被描述得花團(tuán)錦簇，但是，因為影響日深，我也就形成了一個基本的敘事觀念：熱情地投入涼薄和虛無，但一切終于無救。也因為如此，到了今天，我會特別熱情地去面對身邊遭際，因為這些遭際，我重新發(fā)現(xiàn)一切似乎都還有救，環(huán)繞在各種機(jī)緣上的生機(jī)似乎依稀都在，這可能就是傳說中的信心和信念了，所以，相比某一個具體的來源，我覺得信心和信念才是我目前最大的寫作資源。

周曉楓：我偏愛那種大金牙一樣耀眼的句子，看書習(xí)慣把很漂亮的閃閃發(fā)光的句子，用尺子劃道，但《山河袈裟》，我摘出句子非常困難。如果劃得出來，通常是一個情境或場面。李修文的文章是整體而混沌，具體而結(jié)實，靜水深流又蕩氣回腸。里面有戲曲、詩詞和偈語的影響，筆意沉著。他使用的文字有鈍感和重量，飽滿，講究而不矯情，有教養(yǎng)而不賣弄，寫的是東方的、中國的，有古風(fēng)，明顯受到中國傳統(tǒng)文化的影響。

有些高調(diào)標(biāo)榜先鋒者，容易流于姿態(tài)和造型，更像是行為藝術(shù)。應(yīng)該記住，傳統(tǒng)曾是被繼承下來的先鋒。也許需要反對傳統(tǒng)中已變得僵死的科律，但對那種古老的積淀、悠久的傳承，必須保持尊重──沒有這種尊重，我們甚至都沒有資格成為反對者。

我讀書缺乏體系，盲區(qū)甚多，尤其中國文化傳統(tǒng)這塊，基本空白。我的興趣集中在翻譯文學(xué)領(lǐng)域，那就是我在文化意義上的源頭和故鄉(xiāng)——吃國產(chǎn)奶酪長大的孩子，消化道始終被異域食物填充而獲得了適應(yīng)性的營養(yǎng)。這讓我在很長時間里都遺憾又沮喪，因為在先天性的背叛里，我終將無法忠誠。就像我不懂筆墨紙硯，書法上連基礎(chǔ)的判斷力都沒有，寫不出一個漂亮的簽名，我的電腦字體也散發(fā)不出風(fēng)雅的毛筆味兒。我對諾貝爾文學(xué)獎、布克文學(xué)獎、普利策文學(xué)獎、龔古爾文學(xué)獎等獲獎書籍，有著稍后但約等于同步的追蹤，在閱讀視野上似乎是全球化的，但對中國傳統(tǒng)文化的了解，卻無知得令人尷尬。

反之，我有個寫小說的朋友，基本不讀翻譯文學(xué)。有一天，他把他認(rèn)為值得效仿的榜樣文字發(fā)來，我很驚訝于我們之間的審美偏差。因為在我看來，他津津樂道的，不過是賣弄聰明的蠢話。之所以只看現(xiàn)在文學(xué)雜志上發(fā)表的作品，是因為，他想照貓畫虎，追求速效的發(fā)表。然而，他不知道這條所謂的捷徑上，擠掉了多少失意者。這是照貓畫虎，還是照虎畫貓的問題。雜志上的作家，閱讀背景往往更為遼闊，他們跟從優(yōu)秀翻譯的導(dǎo)讀，照虎畫貓;而你想照著貓，乃至是一只健康狀況堪憂的病貓，畫出一只威風(fēng)凜凜的虎，恐怕是一條萬難之路。

張莉：我對寫作資源這回事兒很好奇。這個作家為什么會成長為這樣風(fēng)格的作家而沒有成長為那樣風(fēng)格的作家？這個問題令人著迷。我想，有許多微妙的元素影響。比如魯迅的表達(dá)，他很少有流利的那種表達(dá)，他的話讀起來常常磕磕絆絆，拗口，一點兒也談不上流暢。在小學(xué)和中學(xué)時代，我們都背誦過魯迅的文章。我不知道你們怎樣，我小時候常常背錯，因為他不太按尋常順序說話了。但是，越成長越理解到，這就是他。這就是并不媚好讀者的修辭，他從不試圖撫慰你、諂媚你。這樣的修辭才含有人格力量，它有硬骨頭。事實上，這樣的修辭一經(jīng)寫出，便具有了生命，只要它在這里，你就會覺得它的能量。它刺激你，冒犯你，甚至觸怒你。在我成長以后，我的腦子里常常會突然蹦出魯迅的某段話。為什么呢？我想，就是由于這修辭中所含有的不馴順，就是因為他修辭的拗口，因此它們沉積在我們記憶深處，而不是輕易劃過卻絲毫不留痕跡?？峙乱舱沁@種不光滑，這些語詞才能穿過時間的塵埃，在我們腦子里野蠻長出來。今天，我們的寫作者，有幾個人對修辭有如此的敏感性，又有幾個將個人修辭當(dāng)作一種終生修行，當(dāng)作一種有持續(xù)生命力的東西去培育呢？

我由此想到魯迅的寫作資源，在成為小說家之前，魯迅做過翻譯家。在《域外小說集》中，他追求直譯，他把外國人的語言習(xí)慣拿過來，進(jìn)而沖破了一種表達(dá)定式。但是，他又跟當(dāng)時那些拗口的腔調(diào)完全不同，因為他同時也有很高的古文功底，想想看，他寂寞地抄石碑抄了好幾年。少小家道中落，青年留學(xué)日本，甚至包括他與朱安的苦痛婚姻，最終都凝結(jié)成屬于他的修辭。其中既有外語翻譯的功勞，也有中國古代語言的精華。因此，他的文字里蘊含著一種硬氣、一種硬朗，也有一種沉重、一種苦痛。他的語言里沒有粗鄙和巧言令色。漢語的魅力，在他那里呈現(xiàn)的是直接、有力、深刻、準(zhǔn)確、抵達(dá)。這也讓我反觀我的寫作資源，很多年來，作為文學(xué)批評從業(yè)者，我們一直在讀國外的文學(xué)理論，但是，中國的文學(xué)批評脈絡(luò)中有沒有值得我們汲取的部分呢？我最近在問自己這個問題。

周曉楓：不懂外語的人，假設(shè)從不閱讀翻譯文學(xué)作品，就無法形成經(jīng)緯更廣的審美參考。某些自稱師承中國章回小說傳統(tǒng)的作家，文風(fēng)雖穩(wěn)健，但結(jié)構(gòu)上沒有時空的壓縮和抻拉，文字也缺乏彈性和韌度，由于較少享受白話文運動至今翻譯文學(xué)的累積成果，缺乏世界文學(xué)的整個參照，他們?nèi)狈ΜF(xiàn)代性，缺乏超越限定的那種智慧。畢竟，我們自己的小說寫作傳統(tǒng)時間不算太長，敘事經(jīng)驗也不算豐富。

李修文：其實，這里有個更深地理解傳統(tǒng)的問題，我們的傳統(tǒng)里，時空觀念、敘事技法乃至某種現(xiàn)代性也從來都不缺乏，戲曲里有幾出著名的鬼戲，最有名的《游園驚夢》，幾折就說完了三生三世;《探陰山》里，包拯忽而陽間忽而塵世，都體現(xiàn)出了古人對于故事里的時間元素已經(jīng)掌控到了令人驚嘆的地步。再說蒲松齡的小說，既有博爾赫斯贊嘆過的精妙敘事，又有《促織》那樣的卡夫卡式圖景，一本《聊齋》，可說是上天入地纏綿悱惻，最重要的是：它深深植根在中國人自己的生死觀、價值觀和生活方式之中，我以為成就極高，也理應(yīng)給在今天寫作的我們帶來更深入的啟發(fā)。

張莉：對，包括魯迅的《鑄劍》，時空觀念和敘事技法也很高超啊，這是一篇既內(nèi)化了中國古代文化精髓，又有現(xiàn)代小說技藝的作品。我非常喜歡。他的小說是獨屬于他的，別人想學(xué)也學(xué)不來?！爱?dāng)我沉默的時候，我覺得充實;我將開口，同時感到空虛?！毕胂肟矗斞笇懹诰攀昵?，這是多么具有顛覆力的新的漢語表達(dá)?！坝谔焐峡匆娚顪Y;于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救?！边@句話里當(dāng)然是有修辭的，但如果我們僅僅看到修辭是不夠的。一個人內(nèi)心所經(jīng)歷的痛楚，全部凝結(jié)在這段話里了，可能我們平日里也有這個感觸，但我們卻沒有這樣的修辭，我們傳達(dá)不出這種既美又深刻的東西。我很好奇，這個作家何以寫出這樣的語句，他是怎么修煉的?；蛘哒f，這個我們現(xiàn)代文學(xué)史上的高峰，是怎樣突然就聳立在我們眼前的？寫作資源方面，說復(fù)雜也復(fù)雜，說簡單也簡單，很顯然，魯迅是“拿來主義”呀。

周曉楓：我想，或許不必糾結(jié)于是否必須吃本地糧食才能獲得健康，不必糾結(jié)于讀翻譯文學(xué)過多是否構(gòu)成對母語的背叛。用漢語翻譯出來，就是母語的組成部分，無論你吃的是牛羊還是魚蝦，長成的，都是自己的肉。我們今天吃玉米，吃西紅柿，吃土豆，吃辣椒，從來不覺得它們原本屬于異域，就像它們天生就栽植在中國的土壤上，天然地，被我們的腸胃所接納。說來，白話文就是文言文的一種翻譯方式。其實，無論是魯迅，還是何其芳、陸蠡，這些現(xiàn)代文學(xué)作家，他們在起點上難道不是受到世界文學(xué)和翻譯文學(xué)的滋養(yǎng)？翻譯文學(xué)，不僅是漢語重要的組成部分，而且擴(kuò)充了漢語表達(dá)的邊界，使之更為豐富。

我做編輯的時候，碰到一些少數(shù)民族作家，總是在強(qiáng)調(diào)自己偉大的傳統(tǒng)和歷史，沒有受到主流文學(xué)的足夠重視;他們心懷責(zé)任性的焦慮，但他們提供的文體，尚不足以擔(dān)當(dāng)偉大的使命。這種狀態(tài)，跟我們的當(dāng)代作家，對世界文學(xué)的關(guān)注，對漢語文學(xué)的焦慮，存在某些相似之處。也許，什么時候，沒有那么在意界限的時候，寫作者的遼闊世界才能真正被打開。

當(dāng)然，另一方面，正是由于我自身的文化缺陷，我越加體會出傳統(tǒng)、地域、故鄉(xiāng)、民族等等，對于寫作的重要意義。越是在趨同的文化環(huán)境、同質(zhì)化的寫作風(fēng)格里，找到那一點點不同，就變得越發(fā)重要。那一點點不同看似微弱，但人與猩猩的基因之別，也不過是百分之一二。風(fēng)格獨特的作家，秘密而迥異的生物學(xué)配方，可能來自個人與眾不同的隱秘經(jīng)歷，也可能來自對自己傳統(tǒng)文化的細(xì)膩體會。

李修文：我覺得曉楓說到了一個很要害的問題——好作家往往都有自己的秘密配方，這個秘密配方才應(yīng)該是我們終身埋首的所在，以中國古代論，舉兩個未見得恰當(dāng)?shù)睦樱憾鸥Φ呐浞绞强匆娂凑f出，李清照的配方是一顆神圣化的少女心，那么到了今天，具體到散文寫作，屬于我們自己的秘密配方到底躲藏在哪里？我傾向于自己根本不知道散文該怎么寫，而是重新去觸摸散文的軀體，重新去拼接散文的軀干，即是說：伴隨散文在這個時代的嶄新可能，我們也要勇于做一個新人。

周曉楓：比如我們讀帕慕克的小說。帕慕克移居西方，作品具有古老東方的歷史，保持著民族特有的文化身份和文化記憶——既融合他對東西方不同文明與文化之間的理解，又不喪失個人標(biāo)記。鄉(xiāng)愁和民族傳統(tǒng)不簡單體現(xiàn)于表面的地理意義的差別，而是被作家蓄意保留的心理時差。我們不能在文學(xué)上成為簡單而狹隘的民族主義者和地方保護(hù)主義者，我們不能喪失地理意義和心理意義的寬廣。

博爾赫斯曾經(jīng)寫到兩個做夢者的故事。一個開羅人家產(chǎn)蕩盡，只剩父親遺留下的房子，他夢見，有人告訴他，他的財富在波斯的伊斯法罕。他醒來以后就出發(fā)了，長途跋涉，歷經(jīng)危險，到達(dá)后卻被當(dāng)?shù)匮策夑犻L鞭打。當(dāng)巡邏隊長得知尋夢者的目的不禁大笑，說自己連接三次夢見開羅的一座房子，噴泉下埋著財寶，但自己卻從不理會這些荒誕的夢兆。開羅人返回，他知道隊長夢中所述正是自己的家，于是在噴泉下挖出了財富。

從某種角度，能以此象征世界文學(xué)和漢語文學(xué)的關(guān)系。即使藏寶之地就在自己的家園，但旅程也是如此必要，唯此我們才更能清晰地認(rèn)識自身和家園的價值，才能候鳥般獲得返程中的重生，并開拓未來美妙的可能性。

剛才談的是對我影響很深的翻譯文學(xué)。當(dāng)然我寫作的上游，也不完全是翻譯文學(xué)，還有漢賦傳統(tǒng)的影響。還有現(xiàn)代文學(xué)的散文，還有周濤的散文，甚至是同代人中的同道者。

張莉：這個話題讓我想到新式散文，也是現(xiàn)代散文的緣起。一百年前的“五四”時期，相對于小說、戲劇和詩歌，散文的革新是自覺的，也是最為成功的，它實現(xiàn)了從古代到現(xiàn)代的一次完整的轉(zhuǎn)變。對于當(dāng)時的散文創(chuàng)作，魯迅認(rèn)為，散文的成功，在小說戲曲和詩歌之上寫作過程中，作家們雜糅了許多傳統(tǒng)與外來文化。比如，“常取法于英國的隨筆（Essay）”，朱自清認(rèn)為這一時期的散文創(chuàng)作“確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，遷流曼衍，日新月異：有中國名士風(fēng)，有外國紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒……”

為什么散文會有這樣的成就？因為中國散文寫作傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，有著堅實的根基，當(dāng)時的散文家?guī)缀醵加兄鴮鹘y(tǒng)散文語言和風(fēng)格的借用，當(dāng)然，也受到世界文學(xué)廣泛的影響。我的意思是，面對散文這一文體，五四作家使“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”得到了好的結(jié)合，這對今天的寫作其實是有啟發(fā)性的。

周曉楓：對，但寫作者要分清，什么是文化上的優(yōu)良傳統(tǒng)，什么是散文的不良積習(xí)——就是修文所說，“散文的懶惰”。很長時間里我們閱讀散文，更習(xí)慣是退休老干部的總結(jié)式文體。我想跟散文一起成長，不是把中心思想和結(jié)論交給大家，而是把我在過程中的猶疑、否定乃至相互矛盾的東西呈現(xiàn)出來，不習(xí)慣的讀者，就會覺得小說化。的確，我們在小說里注重懸念設(shè)置，情節(jié)陡峭，有特寫鏡頭和廣角鏡頭的拉伸，包括節(jié)奏改變。而散文，好像就應(yīng)該老實本分，不?；ㄕ校酥朴执认榈亟淮着?。假設(shè)散文有一個國家那么大的話，你不要把它縮小成一個城邦、街道、后院，然后就是種花、養(yǎng)魚、看孩子……這種自我萎縮的過程，沒有那么值得歌頌和捍衛(wèi)。

我表達(dá)過要在小說里偷技巧，其實很多技巧并非小說專利，都是公共的創(chuàng)作手法。我們不要把過去的散文標(biāo)本，看作散文的唯一存在形式;也不必為概念化的散文，殉道殉葬?；夜媚锏拇蠼?，為了把腳塞進(jìn)水晶鞋里，不惜鋸斷腳趾——我們不必為了散文的常規(guī)尺度，而傷害天然而自由的表達(dá)狀態(tài)。

李修文：清代姚鼐曾說：“文章之精妙，不出字句聲色間?！币牢业睦斫猓ω舅f的這個聲色，既包含著技巧的聲色，也包含著世間人事的聲色，眾所周知，種種聲色在今日里已經(jīng)天翻地覆，一如全人類智能化和信息化進(jìn)程的天翻地覆，可以肯定，如果我們?nèi)匀灰詡鹘y(tǒng)散文技法為戒，動輒在真實與虛幻之間左右為難，散文這種體裁就已注定無法承受今日生活的復(fù)雜。就譬如阿爾法狗已經(jīng)戰(zhàn)勝了諸多圍棋高手，但阿爾法狗的內(nèi)心如何描述？難道散文這種體裁就不能描述阿爾法狗的內(nèi)心嗎？它也是這個時代的“聲色”??！

張莉：散文其實是最能與時代發(fā)生真切關(guān)系的文體，也是能與最新傳媒保持良性互動的文體。一百年前的新式散文遇到了一大批優(yōu)秀寫作者和深具現(xiàn)代意義的發(fā)表平臺，從而在思想和藝術(shù)上達(dá)到了一個高度。今天，散文所面臨的際遇與一百年前也極為相近。真正的散文家而言，面臨的問題是什么呢？我想，應(yīng)該是，我們的寫作是否能對散文寫作有推動，或者，我們將在哪個方面對今天的散文寫作進(jìn)行推動，這很難，也許我們做不到，但應(yīng)該“雖不能至，心向往之”才是。

歷史深海中的珍寶

李修文：我跟周曉楓都算半個影視從業(yè)者，做影視的時候，我有個感受特別突出：過去，劇本寫完了，片子拍出來了，就算創(chuàng)作完成了，而今天呢？當(dāng)言說、傳播沒有結(jié)束，你整個的創(chuàng)作過程就沒有結(jié)束，是吧？當(dāng)豆瓣的評分沒有完，所有的差評、好評沒有蓋棺論定的時候，實際上你的創(chuàng)作過程是沒有完成的。

所以這個創(chuàng)作過程已經(jīng)大大的延展了，我們過去所認(rèn)知的，那種從生活材料開始再到文本創(chuàng)作為止的這個創(chuàng)作過程，已經(jīng)一去不復(fù)返了。說回來散文，因為它自由，因為它像匕首一樣簡便輕捷，所以它可能會率先地進(jìn)行實驗和變化，它也可能會在極大程度上混淆甚至改變過去的傳統(tǒng)，所謂真實也好、虛構(gòu)也好、主觀也好、客觀也好，都會發(fā)生巨大的變異，因為我們生活的廣度和深度全都發(fā)生了變化，如果我們還死死的抱在那個學(xué)科細(xì)分以后的所謂對于散文的這種定律上面，這實際上就是“散文的懶惰”。

周曉楓：我原來覺得“散文家”，聽起來有些奇怪。不過，假設(shè)我們回望中國古代文學(xué)史，小說的敘述傳統(tǒng)反而比較弱，多數(shù)文人可能更像“散文家”。

我只能寫散文，尚未掌握其他文體——沒有能力就體會不到寫作的妙處吧。我不會把自己才能的缺陷，夸飾為對散文的忠貞美德。在可以想見的未來很長時間里，我還是會以散文創(chuàng)作為主。有人是不想跑，有人是不能跑，天壤之別——就像減肥的胃和挨餓的胃，完全不同。我對散文執(zhí)著，因為別的文體我處理不了。我不會以小說人物的方式思考，我甚至都寫不出他們的臺詞和對話。

即使是受才能所限，困守散文，也未必是災(zāi)難。自由戀愛，也許到最后是魚死網(wǎng)破;包辦婚姻里也有幸福，如果宿命的主人公努力過好每一天，未必就不是神仙眷屬。散文對我就是這樣，它適合我、保護(hù)我、鼓勵我……是一種既讓我心安，又給我自由的理想文體。

張莉：我認(rèn)為，當(dāng)代散文家中，李敬澤所做的貢獻(xiàn)也需要重新被認(rèn)知。他的批評家的身份某種程度上遮蔽了他的散文家的那一面，因此，我特別高興看到2017年他的一系列散文作品的集中推出。你看，他在《當(dāng)代》關(guān)于春秋故事的專欄里寫了那么多高貴的人與事，我們讀來如此興奮，那些故事如此令人血脈賁張。為什么李敬澤的歷史散文系列如此迷人？因為他讓我們意識到，我們民族文化中有那么多珍貴的人，我們需要重新認(rèn)取、認(rèn)識。在作家論里，我稱他為“深海摘星人”，實際上我想說的是，作為散文家，他從歷史的深海中在為我們重新采掘獨屬于我們民族的那些珍寶，他把他們打撈，他把它們擦亮，他讓我們重新理解何為歷史，何為我們優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。

李敬澤的歷史散文寫作與余秋雨的完全迥異，他們的寫作態(tài)度和文化價值觀也非常不同。他們對人的理解和對文化的理解是非常不同的。李敬澤的文字沉靜，他筆下的那些人對讀者而言，是親的，是與我們斷了骨頭連著筋的。那些文字讓人想到博物館里陳列的器物，雖然歷經(jīng)滄桑，質(zhì)地依然純正;也會想到扁鐘之聲，并不清脆、嘹亮，但卻飽滿、醇厚，余音繞梁。李敬澤對當(dāng)代散文文體與歷史散文寫作開拓了一條新路。事實上，我也認(rèn)為這也正是當(dāng)代散文要走的路，要向民族文化更遠(yuǎn)更深處推進(jìn)、拓展，尤其是在雞湯文泛濫的今天。在我看來，李敬澤的《詠而歸》《青鳥故事集》和李修文的《山河袈裟》以回歸傳統(tǒng)的方式在致力于喚回那些高貴的人和高貴的情感，這些作品在共同書寫那些地表之下、民間大地上被久已忽略的人與事，那里住著當(dāng)代散文的真正靈魂。

李修文：和張莉一樣，我也喜歡李敬澤的那些春秋故事，我覺得它們和那些所謂文化大散文有個最明顯的區(qū)別，就是李敬澤沒有跪伏在那些所謂的“歷史”和“文化”面前，而是搶救出了一個個活生生的人，這些人如此逼真地站立在我們眼前，就像頭頂著閃電，由此也可以看出一個寫作者面對歷史的基本態(tài)度：是要讓活生生的人重新構(gòu)成歷史，而不是和歷史一起繼續(xù)去混淆人的面目。

我覺得，任何所謂“新”的時代，往往需要倒退回去看一看，我們在匆忙的迎接之中，到底理清楚了自己應(yīng)該丟棄的垃圾和繼續(xù)帶上路的家當(dāng)沒有，回到傳統(tǒng)，不是為了當(dāng)遺老遺少，而是不當(dāng)那種看起來行色匆匆，但實際上又身無長物的人。今天，當(dāng)我們打開朋友圈，當(dāng)我們每一個個體被那些雞湯文總結(jié)為焦慮的人群、婚姻失敗的人群、向往成功的人群之時，我如何重新成為我？一如歷史上那些被定義乃至被圈禁的人如何重新變得活生生？這不光是一個人生問題，也是散文和散文家們要面臨的問題。

在影像無法觸及之處，開口說話

張莉：我們每天讀大量手機(jī)上的文章。包括雞湯文，也包括那些指導(dǎo)年輕人如何愛，如何獲得異性好感的文字，還包括一些對明星紅與不紅，婚姻成功與不成功的分析。那里面充斥“跟紅頂白”“機(jī)關(guān)算盡”。它讓你覺得，這世界上人與人之間的情誼，人與人之間的愛情或者說愛吧，是只與數(shù)字有關(guān)的東西。這多么荒謬。我想說的是，今天，我們時代對情感的理解出了問題。想一想，我們民族中也有“舍生取義”的故事，也有“趙氏孤兒”的故事，也有“梁?！边@樣的愛情的。真的情誼難道不是不計利益的嗎，真的愛他人難道不應(yīng)該是不求回報的嗎？

剛才修文講“項羽不肯過江東”“弘一江海盡余生”，那便是高貴的人與情感。我沒有跟他溝通過，但是，在我的理解里，《山河袈裟》里寫了許多高貴的人，許多高貴的情感，也許這些人身份“低微”，但是，“低微”遮蔽不了內(nèi)心的光芒?！痘馃Ｌ臉洹贰堕L安陌上無窮樹》《羞于說話之時》《槍挑紫金冠》等等，這些篇章里都有這樣的光芒的。這些文字寫的固然是當(dāng)代人的經(jīng)驗，但是，作家創(chuàng)造性地處理了當(dāng)代人情誼與古代傳統(tǒng)情誼的關(guān)系，在我看來，他將民間人那種情誼放在了時間的河流中，在某一刻，作家讓我們通過這樣的故事重新回到了我們民族時間的懷抱。《三過榆林》中師傅與徒弟之間的情感，《義結(jié)金蘭記》中的人與猴子之間的情誼，都讓我們意識到，我們的當(dāng)代生活從不是憑空而來，這些人并非橫空出世，他們是和我們那些高貴的先輩在一起的。我們的民間，我們的大地上有如此高貴的情感，作家使我們重新認(rèn)領(lǐng)了那樣的情感。

當(dāng)然，我們都意識到他在作品中所采擷的中國戲曲的氣質(zhì)。但這種借用并不讓人感覺突兀，反而讓人覺得順理成章。因為戲曲是長在中國人血液里的，長在中國人時間長河里的，當(dāng)作家將這些人事書寫與戲曲中的復(fù)沓與反復(fù)吟唱疊合在一起時，你會覺得，這樣的處理于這些人事才最般配，若是采用電影中的蒙太奇手法呢？反而覺得怪異，不搭。我覺得戲曲對《山河袈裟》的寫作影響深遠(yuǎn)。

李修文：是的，中國戲曲對我的寫作影響深遠(yuǎn)，不僅《山河袈裟》，而是從一開始寫作，這種影響就產(chǎn)生了。為了訓(xùn)練自己的語感，我讀得最多的，就是詩歌和戲曲劇本，但是，我一直也有個警惕，今日情境絕非古典戲曲生長的情境，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)要復(fù)雜得多，事實上，我們的戲曲也經(jīng)常在人生的關(guān)口上提出要害問題：《趙氏孤兒》的忠義，《霸王別姬》里的生死，乃至《一匹絲》里的恩情殺人，如果以此角度去看，可以說，中國戲曲之所以源遠(yuǎn)流長，其中最重要的，就是描述了人的生存，揭示了人的生存疑難，這種疑難處的寫作，才是真正可能觸及到人的尊嚴(yán)和困境的寫作。如果我想持續(xù)從戲曲里獲得滋養(yǎng)，恐怕反而是如何重新發(fā)現(xiàn)我們時代里的虞姬與霸王，他們肯定早已改頭換面，但他們一定仍然是虞姬和霸王，而非羅密歐與朱麗葉。

中國戲曲還有一點特別高級，那就是幾乎每一出劇目都會有一個類似好萊塢標(biāo)準(zhǔn)的故事，往往是典型的三幕劇，提出問題，發(fā)展問題，解決問題，干干凈凈，絕不拖泥帶水，這看似與寫散文無關(guān)，但實際上，在如何盡可能精準(zhǔn)地完成自己的敘事目的上，給我?guī)砹讼喈?dāng)大的啟發(fā)——我們的散文被“文化”“情懷”一類的詞匯混淆和閹割得太久了，越希望厘清，就越需要精準(zhǔn)。當(dāng)然，今時今日，絕大部分戲曲劇目已經(jīng)無法觸及到我們的當(dāng)代以及隱藏在當(dāng)代里的內(nèi)心，這個時代的幽默感如何表達(dá)？人的孤島化如何呈現(xiàn)？顯然，戲曲，乃至中國傳統(tǒng)文化里的許多形式已經(jīng)無力對這些問題進(jìn)行探討，這也是我極力希望散文這種形式重新生長的緣由。

張莉：我也注意到曉楓對電影手法的使用。她的作品里有大量的電影元素。有時候她會提到觀影經(jīng)驗，《后窗》那篇特別具有代表性。還有我印象深刻的是，《離歌》的開頭是以看電影開始的。還比如《私語》的開頭，兩個人十指相握，那分明是一個電影的近景。事實上，《有如候鳥》里有大量的電影切換手法，時空的交替以及蒙太奇手法的運用，在她的作品里特別明顯。

周曉楓：我不愿意談電影，因為覺得在半業(yè)余的生涯里，我為此浪費過大量的時間、情感和經(jīng)歷。觀影享受，電影的制作過程受罪，我愛吃排骨但不愿養(yǎng)豬。

數(shù)年、多人、巨額奮戰(zhàn)的結(jié)果，換來短暫的兩個小時。早年科學(xué)家從數(shù)噸重的瀝青鈾礦中，經(jīng)過幾千次分餾，提煉出一點點純鐳，熬心熬骨，還被放射物質(zhì)害慘。電影從業(yè)人員，風(fēng)光是風(fēng)光，但沒那么舒適。我只是流水線上微弱的一環(huán)。電影是合作的產(chǎn)物，不是一個人的作品。電影好了，我說創(chuàng)作過程如何如何，就像我一個人在討論怎么分大家的錢一樣;電影壞了，我說創(chuàng)作過程如何如何，就像我想獨自撇清集體作案中的罪責(zé)一樣。再加上我的大腦不具備分區(qū)運行的本事，一點點干擾也會讓我波段紊亂，影響寫作。我需要在這項工作停頓一段時間之后，才能慢慢找回寫作的手感。所以，我比較抗拒談?wù)撨@個話題。

張莉的發(fā)現(xiàn)提醒了我：她認(rèn)為我從電影中借鑒的手法，要比小說多。是巧合也好，是潛移默化的影響也好，我吃驚地發(fā)現(xiàn)，自己的寫作追求與電影風(fēng)格之間存在許多疊合之處。

張莉：對，《有如候鳥》所寫的人物，都具有現(xiàn)代氣質(zhì)。周曉楓寫的多是那些黑白共在或者生活在灰暗之地的人，人性的晦暗和人性的極為恐怖之處，她都有勇氣使我們看到。某種意義上，她寫的是現(xiàn)代社會復(fù)雜意義上的人事。我認(rèn)為這受益于電影的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，這樣的文字與電影技藝也是很搭的。

我最近讀本雅明，發(fā)現(xiàn)他的作家論非常迷人處在于他喜歡為作家“畫像”?！镀蒸斔固氐男蜗蟆纺瞧Y(jié)尾，他首先提到米開朗基羅在西斯廷大教堂的天穹上作畫《創(chuàng)世紀(jì)》，人們看到藝術(shù)家站在腳手架上，頭仰在身后作畫。之后他提到寫作著的普魯斯特，他說他看到同樣的腳手架升起，這個腳手架就是病床。而病床之上，布滿了不計其數(shù)的稿紙?！@個處理非常美，意蘊深刻。不斷對畫面感的呈現(xiàn)和借鑒，使本雅明的作家論尤其好看。這對我個人的作家論寫作也有影響。我想，所有的藝術(shù)手法其實都是相通的，只要借用得恰當(dāng)。

周曉楓：我很注重文字呈現(xiàn)的畫面感。忘了麥克尤恩的原話是怎么說的，大意是文字要具備逼真的現(xiàn)場還原感，畫面所輻射出來的力量大于作者的意義預(yù)設(shè)。我希望自己能夠像戰(zhàn)地記者一樣，盡量靠近，不顧危險后果地靠近你的題材，然后以直接而強(qiáng)烈的畫面去呈現(xiàn)。有時我并沒有儲備什么，但隨著專注的觀察、細(xì)膩的描寫，意味和意義會隨之抵達(dá)。我喜歡使用特寫鏡頭，微距攝影，放慢的節(jié)奏，這些都是電影中的常用技法。包括運用正在進(jìn)行時態(tài)，包括在懸念控制的情節(jié)延宕，包括后面的情節(jié)翻轉(zhuǎn)破壞讀者從前面敘述得出的結(jié)論。想一想，這些的確是典型的電影手段。李修文和我都跟影視圈來往過，當(dāng)然他比我涉水更深，我只是淺嘗輒止，但影像思維都給我們的文字帶來了影響和改變。

李修文：其實，我也并不太愿意談?wù)撚耙?，原因和之前曉楓說的一樣：在漫長而瑣碎的影視工作中，即使我真切地投入了許多，到了最后，我也幾乎弄不清楚到底哪一部分工作是我做的，所以相比影視，我要熱愛寫作得多，唯有它給我?guī)韺嗯c自由。

即使沒受到電影的影響，我也尤其注意文字的畫面感，通常，如果我要寫的材料不能分解為幾幅畫面，幾場情境，我似乎就很難開始寫作，事實上，我的不少散文就是靠幾幅畫面往前推動的，但是，這種類似作畫的寫作固然帶來了好奇與冒險，許多時候，它也損耗結(jié)論和意義。

一部好的電影里，其實沒有絲毫多余的東西，就像一部好的小說、一篇好的散文里也不會有多余的東西，但在實現(xiàn)的路徑上，某種模糊的、幽微的力量往往是一篇好文字的發(fā)動機(jī)，電影卻不然，它往往要求可以被說出，乃至被清晰地指認(rèn)，這個迥異于寫作的部分，其實是相對需要警惕的。無論我們愿意不愿意，我們都活在了這樣一個影像霸權(quán)的時代，于我而言，我反倒希望自己：在影像無法觸及之處，重新出發(fā)，重新開口說話。

周曉楓，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《聾天使》《巨鯨歌唱》《有如候鳥》等。

李修文，作家，現(xiàn)居武漢。主要著作有《滴淚痣》《山河袈裟》等。

張莉，批評家，現(xiàn)居北京。主要著作有《浮出歷史地表之前》《持微火者》等。