肖建華

加拿大著名解釋學研究專家格朗丹(Jean Grondin)把伽達默爾的解釋學美學稱之為一種“反美學”(Grondin 268),其所謂的“反美學”至少要從這樣兩個角度來理解:一是伽達默爾的解釋學美學是對傳統(tǒng)的以自身純化的審美體驗為判斷依據(jù)的主體性美學的反叛,二是伽達默爾的解釋學美學企圖掙脫傳統(tǒng)美學的純思辨性而向藝術和審美的經(jīng)驗研究靠攏。伽達默爾解釋學美學的這種“反美學”特征集中地體現(xiàn)在其所提出的“審美無區(qū)分”概念上?！皩徝罒o區(qū)分”這個概念雖然在伽達默爾后期某些著作中還有所沿用,但對其的主要闡發(fā)是在其前期著作《真理與方法》中,也就是說,它主要是其前期解釋學美學的一個核心概念。鑒于該概念在伽達默爾前期美學中的核心地位,我們認為,對該概念的系統(tǒng)梳理,是我們一窺伽達默爾前期解釋學美學秘奧的一個關鍵的入口。

一、“審美無區(qū)分”問題提出的背景

與其一貫的反主體性的思想追求相關,從其思想背景來說,“審美無區(qū)分”(?sthetische Nichtunterscheidung)這個概念的提出,首先就是伽達默爾在對以康德為代表的主體性美學及其后繼者天才美學、體驗美學等美學思潮進行批判的基礎上進行的。在《真理與方法》中,伽達默爾指出,康德的《判斷力批判》開始了西方美學的主體化進程,這種主體性美學思想把真理認識排除在了審美活動之外?？档抡J為,對藝術的鑒賞判斷提供的不是對象的知識,而只是個人的主觀感覺,即藝術品給予我們的只是單純的審美愉悅。雖然康德也堅持審美鑒賞的普遍有效性,但這種普遍性只是一種主觀的普遍性,沒有任何的認識意義。伽達默爾對康德美學的這種主體化傾向這樣評述道:“他[指康德——引者]否認趣味有任何的認識意義。他把共通感歸結為一種主體性原則。在對美的事物的判斷中除了趣味之外是沒有什么東西可以被認識的,他只主張,有一種建立在主體性意識中的愉悅感先天地與之相符”(GW49)。伽達默爾認為,最能體現(xiàn)康德美學主體性特征的是其天才概念?？档轮鲝?“美的藝術是天才的藝術”(52),但是在伽達默爾看來,康德的這句話無非是說,“對于藝術中的美來說,沒有其他的判斷原則。除了適合于促進我們認識能力活動中的自由情感之外,沒有別的概念和認知尺度。無論在自然還是藝術中,美只有同樣一種先天原則,這種原則完全存在于主體性中”(GW61)。也就是說,藝術和審美對象是主體性的產(chǎn)物,它要完全地依賴審美主體而存在。由于康德的主體性美學迎合了19世紀的非理性主義和天才崇拜,天才概念迅速發(fā)展成為一個普遍的價值概念,用伽達默爾的話來說,它經(jīng)歷了“一種真正的神化”(GW65)。緊接著天才概念,新康德主義者在此基礎上發(fā)展出了一個“體驗”(Erlebnis)的概念,從而把主體性美學更加向深度拓展了?！绑w驗”一詞的主要使用者是狄爾泰,正是他“第一次賦予這個詞以一種概念性的功能,不久,這個詞就變得如此流行”(GW67)。此外,胡塞爾、尼采、西美爾等都使用過這個概念。體驗主要是一種生命體驗,這種生命體驗具有很強烈的主體性意味。伽達默爾認為,在一般的體驗結構和審美特性的存在方式之間存在著“一種姻親關系”,即正如一般的體驗表現(xiàn)的是一個自主的生命主體體驗一樣,作為體驗的藝術作品也是一個自為的世界,“作為一種體驗的審美經(jīng)歷物也拋開了和現(xiàn)實的所有關聯(lián)”(GW75)。換句話說,體驗藝術和體驗美學只是生命主體性的表征,它與其他的世間萬物無關,與認識、真理無關。為了更進一步深化對主體性美學的批判,伽達默爾對席勒的審美思想也提出了質(zhì)疑和批判。伽達默爾認為,康德的美學主體化雖然讓美成為審美意識,但他的審美鑒賞判斷卻是為了填補感性世界和道德世界的鴻溝,也就是說,美學在康德那里尚未完全從感性世界和道德世界分離。席勒順著康德的美學主體化的發(fā)展,卻將藝術和審美僅僅限制在一個獨立的領域內(nèi),于是,藝術和審美不僅主體化,而且它也讓感性世界和道德世界成為永遠的二元對立而無法統(tǒng)一。在《審美教育書簡》中,席勒提出了一個超現(xiàn)實的“游戲沖動”概念,這種游戲沖動也就是一種審美形式?jīng)_動。在書中,席勒企圖通過審美教育為我們塑造一個充滿游戲沖動或?qū)徝佬问經(jīng)_動的理想王國,這個理想的審美王國由具有自主性要求的藝術所統(tǒng)治,“在藝術占統(tǒng)治的地方,美的法則就在起作用,實在的疆域就被突破。這就是‘理想王國’,這個理想王國被要求反對一切限制,甚至也反對國家和社會中的道德約束”(GW88)。伽達默爾稱席勒的這種反對一切現(xiàn)實和文化限制的審美活動為“審美國度的教化”或“審美教化”。在伽達默爾看來,審美本來應該是一種具有豐富歷史性內(nèi)容的精神活動或者說人文教化活動,但席勒的這種以審美為中心進行教化的做法,看似把它抬高到了無以復加的地位,但實際上卻把審美身上和生活、歷史有關的一切真理性內(nèi)容剝奪殆盡。這時,審美成為了衡量一切的尺度,藝術身上的各種豐富的歷史性內(nèi)容被廢除了,藝術作品所從屬的世界的統(tǒng)一性也被完全廢除了。伽達默爾認為,席勒的這種做法對藝術和審美來說并不是件好事,因為它可能正在讓我們失卻和忘記實際的自由和實際的真理。

伽達默爾之所以提出“審美無區(qū)分”這個概念,還有一個現(xiàn)實的藝術實踐理由,即其對所謂的“博物館式藝術”的批判。在《真理與方法》中有這樣一段話:“審美意識所實施的‘審美區(qū)分’,也為自己創(chuàng)造了一種特有的外在此在。由于審美區(qū)分為共時性提供了特殊的場所,即文獻方面的‘百科圖書館’、博物館、聳立的劇院、音樂廳等等,它也就證明了自己的創(chuàng)造性”(GW92)。伽達默爾其實并沒有直接給出“博物館式藝術”這個概念,這個概念是筆者根據(jù)上述這段話概括得出的。上面所引用的這段話中的所謂的“創(chuàng)造性”明顯是個反語,意即席勒式的審美教化造就了一個以自身內(nèi)在意識為衡量尺度的審美主體,而審美主體又完全依憑自己的審美意識去營構一些如博物館這樣的獨特文化場所,在這些場所中,藝術和審美活動自身源生的豐富的社會和文化內(nèi)容被消解,這就是一種伽達默爾所謂的“審美區(qū)分”(?sthetische Unterscheidung),而審美意識正是在這些方面顯示了自己的所謂的“創(chuàng)造性”的。對于何謂“審美區(qū)分”,后文還要詳述,這里只能簡單交代一下。所謂的“審美區(qū)分”,就是一種把審美和其扎根于其中的世界進行分離的活動,而在上文所列舉的文獻方面的百科圖書館、博物館、劇院、音樂廳等當中進行的藝術展覽和藝術表演,就是一種主體性審美意識的抽象及其所導致的審美區(qū)分的結果。由于博物館藝術在各種藝術展覽和表演形式中最具有代表性,所以筆者在這里把伽達默爾所反對的這種藝術展覽和藝術表演形式統(tǒng)統(tǒng)稱為“博物館式藝術”。伽達默爾用一個概念對這種“博物館式藝術”的特征進行了概括:“共時性”(Simultaneit?t)。 什么是“共時性”呢?按照伽達默爾的理解,審美本來是一種歷史性的活動,是一種充滿各種豐富的社會文化內(nèi)容的活動,在審美所扎根的這個世界中,審美活動和各種非審美活動包括宗教的、道德的活動等本來是圓融一體的,但是主體性審美意識的出現(xiàn)扭曲了這樣一個真相,它認為有一種純而又純的審美意識,而且一切的審美的根源都系之于這個審美意識。這種主體性審美意識所造成的結果一是“共時性”,即把歷史性內(nèi)涵通通壓縮抽離,這樣歷史性意識就被壓扁為共時的所謂主體性審美意識了,二是把藝術作品從其產(chǎn)生和扎根其中的真實的社會文化語境中拔出來,讓藝術變成一件件擺在博物館中的木乃伊,由于缺失了它們所由產(chǎn)生的社會文化根源,這些藝術也就變得抽象難解了。這種具有“共時性”和“區(qū)分性”特征的“博物館式藝術”,在人類藝術史和藝術實踐中不斷地被復制和重演?？梢哉f,伽達默爾提出“審美無區(qū)分”概念,是與他對藝術實踐中的這種藝術現(xiàn)象的觀察和批判有關的。

二、“審美無區(qū)分”概念的內(nèi)涵

上文我們提到了“審美區(qū)分”這個概念,而我們這里要論述的“審美無區(qū)分”自然是與其相對立的。對于“審美區(qū)分”,伽達默爾有一個定義:“我們稱之為一件藝術作品和審美體驗的東西,依據(jù)于某種抽象的能力。[……]審美意識的抽象完成了一項對它來說是積極的任務。它向你顯示了什么是純粹的藝術作品,并允許該作品自為地存在。我把這種審美意識的抽象活動稱之為‘審美區(qū)分’”(Wahrheit und Method 91)。 伽達默爾在這里用了“積極”“純粹”等一些正面的描述性詞匯,乍看上去還以為他是在支持“審美區(qū)分”,但實際上,伽達默爾是在運用一種反諷式的手段對之加以質(zhì)疑和批判。伽達默爾認為“審美區(qū)分”以主體自身的審美趣味和審美態(tài)度為審視藝術和審美活動的唯一標準,這導致在對藝術和審美活動進行考察的時候,只注意其中所呈現(xiàn)的所謂“純粹的”“審美質(zhì)量”,而把審美活動所扎根其中的一些“審美之外的要素:目的、功能、內(nèi)容意義”(GW91)等統(tǒng)統(tǒng)拋開,這造成了藝術和審美活動的抽象難解。作為一種豐富、具體的精神實踐活動,藝術和審美與它所生長的這個世界是統(tǒng)一的,也即是說,所謂的“審美意指物和所有的非審美性的東西”(GW91)之間本來并不是可以那么容易進行區(qū)分的,而“審美區(qū)分”抽掉了藝術和審美身上這種所謂的“非審美性的東西”,實際上也就是抽掉了藝術和審美身上的真正的本質(zhì)性內(nèi)容,抽掉了藝術和審美身上向我們所“展現(xiàn)的一切可理解性的條件”(GW91)。伽達默爾以繪畫藝術為例對此加以批判:“由于使藝術作品脫離了其與生活的所有關聯(lián)以及其被理解的特殊條件,藝術作品就像一幅被釘在畫框里然后又被懸掛起來的繪畫一樣”(GW140)。也就是說,把藝術作品從其所生長的世界中抽取出來,讓其成為一件像擺在博物館中的藝術展覽品,這就是一種憑借主體意識對藝術進行的抽象行為,就是一種對藝術所施行的“審美區(qū)分”。

伽達默爾在反對“審美區(qū)分”的基礎上提出了其所謂的“審美無區(qū)分”?！皩徝罒o區(qū)分”是伽達默爾在其《真理與方法》中所初創(chuàng)的前期解釋學美學體系的一個總原則,這個原則體現(xiàn)在這本著作中闡述美學思想的各個方面。對于何謂“審美無區(qū)分”,伽達默爾反而沒有像“審美區(qū)分”那樣給出一個比較明確的定義,他對“審美無區(qū)分”思想的闡述,一方面是從否定的角度來進行的,即通過批判“審美區(qū)分”的不合理性來肯定“審美無區(qū)分”,另一方面則是把它與對游戲、繪畫、文學等具體的藝術和審美行為的分析結合起來進行。概括而言,所謂“審美無區(qū)分”,就是藝術和審美活動與其歷史處境、其世界歸屬性、其宗教或世俗功能的不可區(qū)分。對這種“無區(qū)分”,又可以結合文藝的創(chuàng)作、表演和接受等幾個方面來分別進行理解。其一,“審美無區(qū)分”體現(xiàn)為藝術家的藝術創(chuàng)作與其生活世界來源的無區(qū)分。伽達默爾以造型藝術繪畫為例指出,“審美無區(qū)分”是“所有繪畫經(jīng)驗的本質(zhì)特征”(GW144),繪畫是一種對圖像的塑造和表現(xiàn),這種塑造和表現(xiàn)總有它的素材或原型,它“總是與原型有本質(zhì)的關聯(lián)”(145),它“不顧所有審美區(qū)分”而“保留了它所表現(xiàn)東西的展現(xiàn)形式”(154)。伽達默爾這里所說的“原型”以及它所要保存的東西也可以說就是繪畫藝術所由產(chǎn)生的一種歷史性生活世界。其二,“審美無區(qū)分”體現(xiàn)為藝術作品與藝術表演行為的無區(qū)分,以及藝術表演者與其自身世界的無區(qū)分,這一點主要體現(xiàn)在戲劇、音樂、舞蹈等表演藝術形式當中。戲劇、音樂、舞蹈等藝術形式都有一個藝術作品底本,而這種底本又必須借助藝術家的藝術表演行為才能化為現(xiàn)實的藝術表現(xiàn),所以伽達默爾才會說:“在表演中而且只有在表演中——這一點在音樂中最清楚——我們遭遇到了作品本身”(GW121)。當然,表演藝術家們既要根據(jù)他們每一次表演的場合來進行,即藝術表演者與其自身的境遇是不可區(qū)分的,故伽達默爾說:“把劇本搬上舞臺進行演出的導演,就是在他善于如何利用境遇這一點上顯示其技巧的”(GW152);同時,藝術家們的這種表演也不是與原有的藝術品相脫離的,他們的表演是在原先的藝術底本的基礎上進行的,他們所表現(xiàn)的東西與藝術作品本身內(nèi)在的東西也是同一的和不可區(qū)分的。其三,“審美無區(qū)分”體現(xiàn)為藝術家、藝術作品與觀眾的無區(qū)分以及觀眾與其自身世界的無區(qū)分。伽達默爾特別重視觀眾在藝術和審美活動中的地位和作用。在《真理與方法》中,他以游戲活動為例指出,游戲的表現(xiàn)都是指向觀賞者的,在每一次游戲活動中,必須始終有一個作為他者的“觀賞者”在那里存在,而“游戲者正是與這個他者進行游戲”(GW111)的。也即是說,游戲活動本身、游戲者與游戲的觀賞者之間是不可區(qū)分的,如果缺少了觀賞者的維度,游戲者也就失去了游戲的意義,而游戲本身也就不成其為游戲了。伽達默爾在這里對游戲的論述完全適用于其對藝術和審美活動的理解。除了藝術家、藝術作品與觀眾的無區(qū)分,伽達默爾還注意到了觀眾與其自身世界的無區(qū)分問題。每個觀賞者都是有其自身世界的,他在對藝術和審美活動進行理解的時候,必然會帶上其自身世界所給予其的這種世界性或境遇性。伽達默爾指出:“一個觀賞者狂熱的自我忘卻性是與他自己本身的連續(xù)性相一致的。正是從他在其中作為觀賞者而喪失自身這一點而言,他才有可能獲得意義的連續(xù)性。因為這就是他自身的世界的真理,這就是他生活在其中的宗教和倫理的世界的真理,這個世界展現(xiàn)在他面前,在這個世界中他認識了自身”(GW133)。伽達默爾的意思無非是說,觀眾在欣賞藝術文本的時候,一方面要全身心地投入文本對象當中,另一方面他也是帶著他自身所生活的這個世界賦予他的各種宗教的或倫理的眼光來看待審美對象,在這個過程中,他不僅更加理解了他面前的這個藝術世界,也更理解了他所居于其中的這個世界以及這個世界中的自己。

上面我們從三個層面對何謂“審美無區(qū)分”進行了梳理,但在伽達默爾看來,這其實就是一回事,即它們可以統(tǒng)統(tǒng)歸結為上述三個層面中的最后一點,即所謂“審美無區(qū)分”,就是藝術家、藝術作品、藝術觀眾三者之間是統(tǒng)一的和不可區(qū)分的。為了對此加以說明,伽達默爾特地引入了一個重要的概念:“同時性”(Gleichzeitigkeit)。所謂藝術和審美的“同時性”,它是指“某個向我們呈現(xiàn)的獨特事物,盡管它的起源也許是如此遙遠,但在其表現(xiàn)中卻獲得了完全的在場性”(GW132)。對于伽達默爾而言,藝術和審美活動的意義無非存在于此在對其的理解當中,在此在當下的理解活動當中,藝術家所生活的以及藝術品所源出于其中的那個陌生的遙遠的生活世界與觀眾或理解者當下所生活的那個世界之間的距離被打通了,它們在一種“共在的聯(lián)合中”(GW137)獲得了一種完全當下的現(xiàn)時性,也即是說,它們?nèi)咧g統(tǒng)一起來了,并構成了一個完整的不可分的藝術和審美活動的結構整體。

光講“審美無區(qū)分”就是藝術家、藝術作品、藝術觀賞者三者之間的不可區(qū)分,這還只停留在這個概念的表層。這三者之間之所以是統(tǒng)一的和不可區(qū)分的,其最終的根源是整個世界的統(tǒng)一性,即這三者都和這個世界中所存在和發(fā)生的各種宗教的、倫理的等非審美的東西不可區(qū)分。事實上,正是世界中所存在和發(fā)生的這些宗教的、倫理的等非審美的內(nèi)容的存在,才組成了我們這個活生生的生活世界,而藝術和審美活動就發(fā)生和存在于這個世界,這也是為什么伽達默爾要反對審美意識對一種所謂純粹的“審美質(zhì)量”的追求而主張審美內(nèi)容和非審美性內(nèi)容不可區(qū)分的根本原因。歸根結底一句話,生活世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分性,造就了藝術家、藝術作品、藝術觀眾三者間的不可區(qū)分,也造就了審美因素與非審美因素之間的不可區(qū)分。而這個生活世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分性,也就是伽達默爾在《真理與方法》中所要尋找的“真理”。伽達默爾有時把這種“真理”稱作在藝術和審美活動中不斷“復現(xiàn)”的“同一”的東西(GW127)。講到這里,我們或許才明白伽達默爾為什么在《真理與方法》中要推崇精神科學的真理并認為“哲學的經(jīng)驗”“藝術的經(jīng)驗”和“歷史本身的經(jīng)驗”相互“接近”的原因了(GW1)。因為生活世界的真理是統(tǒng)一的,就是同一個真理,在其中,所謂的哲學的真理、藝術的真理、歷史的真理,甚至宗教的真理統(tǒng)統(tǒng)不可區(qū)分。行文至此,我們也許可以這么說,所謂的“審美無區(qū)分”,究其實質(zhì),就是世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分,就是真理的無區(qū)分。

三、“審美無區(qū)分”概念的存在論思想淵源及其理論偏失

伽達默爾提出“審美無區(qū)分”這個概念,其一方面是對源自近代哲學中的以休謨、康德為代表的“趣味無差別”理論的批判性重構和改造,其另一方面是對海德格爾存在論思想的直接繼承。就對伽達默爾“審美無區(qū)分”思想影響的重要程度而言,前者相對來說是間接的、次要的,后者是更直接的、主要的。由于篇幅所限,下面我們主要論述“審美無區(qū)分”思想的存在論淵源及伽達默爾在對海德格爾存在論思想吸收和誤讀的過程中所造成的理論偏失。

下面我們先來看看伽達默爾在提出其“審美無區(qū)分”這個概念的時候是如何對海德格爾存在論思想進行借鑒和吸收的。

首先，在政策信息與咨詢子系統(tǒng)方面，必須從以政策學習與政策移植為主的“拿來主義”向原創(chuàng)性政策分析轉(zhuǎn)變。無論是產(chǎn)業(yè)政策或科技政策，政策主體都必須改變“以洋為師”的信息獲得模式，轉(zhuǎn)向內(nèi)生性數(shù)據(jù)和大數(shù)據(jù)分析，獨立自主地進行信息收集和信息分析，進而原創(chuàng)性地提供解決問題的途徑和方案。因此，以專利分析為主體的知識產(chǎn)權評議機制，必須在產(chǎn)業(yè)政策、科技政策的信息與咨詢子系統(tǒng)中居于核心位置，并予以制度化保障。

其二,《藝術作品的本源》中對藝術與世界的統(tǒng)一性關系的論述直接影響了伽達默爾“審美無區(qū)分”思想的形成。在《存在與時間》中,海德格爾提出了此在“在世界之中存在”(Sein und Zeit 52)的命題,這是在強調(diào)此在生存與世界的統(tǒng)一性。這一思想在《藝術作品的本源》中演變成了對藝術與世界的統(tǒng)一性關系的論述。他說:“在慕尼黑博物館里的《埃吉納》群雕,索?？死账沟摹栋蔡岣昴返淖罴研？北?如此存在的作品已經(jīng)失去了它們自身的本質(zhì)性空間。不管這些作品有多么崇高的名望和多么巨大的感染力,不管它們被保存得多么完好,不管人們對它們的解釋是多么確切,它們被移置到一個博物館里,這也就抽離了其自身所有的世界”(GA 26)。海德格爾這是在從一種反面的角度肯定藝術與世界的統(tǒng)一性。在海德格爾看來,每一件藝術作品都有其自身的世界來源,如果把它從其所生長的世界中抽離出來,這件藝術品也就不是原來的藝術品了,因為它已經(jīng)喪失了它的根源。伽達默爾提出“審美無區(qū)分”這個命題,強調(diào)藝術和審美活動與其生活世界的關聯(lián)和不可分割,是受到海德格爾這種思想的影響的。論文第一部分我們提到,“審美無區(qū)分”反對的主體性意識所導致的“審美區(qū)分”的一個典型例子就是“博物館式藝術”,這一點在上述所引海德格爾的這段話中也有批判。海德格爾愛舉神廟和神像的例子來說明其藝術與世界統(tǒng)一性的觀點,比如他說:“正是神廟作品使那些道路和關聯(lián)的統(tǒng)一體匯攏并聚集于自身周圍。在這樣一種整體的聚集中,誕生和死亡,災難和福祉,勝利和恥辱,忍耐和墮落——都從人類存在那里贏獲了一種命運性的形態(tài)”(GA 27-28)。伽達默爾在說明其“審美無區(qū)分”思想時同樣如此:“理解的運動不可能限于由審美區(qū)分所預先規(guī)定的反思的快感中。應當承認,一尊古代神像并不是作為一種供人獲得審美反思快感的藝術品被供奉在神廟內(nèi),就像它如今被陳列在博物館中那樣。即使當它現(xiàn)在立于我們面前時,它由之而來的宗教經(jīng)驗的世界仍然是存在的”(Truth and Method xxviii)。海德格爾和伽達默爾都認為,對那種具有一定的藝術性和審美性的宗教神像和宗教建筑的存在意義的把握,必須聯(lián)系其所由之的歷史世界和生活世界來進行。上述所引文獻充分說明,伽達默爾“審美無區(qū)分”思想的形成深深地受到了海德格爾在《藝術作品的本源》中有關藝術與世界的統(tǒng)一性關系論述的影響。

但是我們也發(fā)現(xiàn),伽達默爾在建構其“審美無區(qū)分”思想的時候,也存在著對海德格爾思想的嚴重誤讀。

首先,從本體論根源的角度來說,是在于伽達默爾對時間的理解有誤,這種失誤即在于他只看到了此在和時間的同一性而沒有看到此在對時間的超越性或者說此在與時間之間的非同一性(差異性)。在現(xiàn)代西方哲學中,海德格爾最早注意到了時間對于此在生存的本體論地位。在《存在與時間》中,海德格爾指出,時間性對于此在的生存來說是源始性的,此在的生存有三個時間維度:曾在、當前和將來,此在的生存就是在背負著過去曾在的文化承載和當前的各種因緣關系的過程中而奔赴將來的(Sein und Zeit 325-29)。說得更明白一點就是:由曾在、當前和將來所組成的時間是一個連續(xù)性的整體,此在就生活于這一連續(xù)性的時間整體中,一刻也不能脫離。但是海德格爾對于時間的理解并不僅限于所謂的時間的連續(xù)性以及此在與時間的同一性,他還在一定程度上看到了此在與時間的不連續(xù)性以及此在對于時間的超越性。海德格爾指出,此在有一種進行自我“籌劃”的能力(Sein und Zeit 145),這種自我籌劃的能力使得此在對存在的意蘊具備一種先行的領會性(123),這里所說的“籌劃”和“先行領會”就是指的此在的一種超越性能力。海德格爾對此在的這種超越性能力從不諱言,他認為在所有的存在者中,此在具有一種“存在論上的優(yōu)先地位”(14),這種優(yōu)先地位表現(xiàn)為此在所具有的一種“與眾不同的超越性”(38),正是由于有了這種超越性,此在才能夠既存在于時間中而又超越于一般時間的牽制并去領會存在所表征著的那“超越性的真理”(38)。總而言之,在海德格爾看來,此在既有與時間相同一的一面,又有與時間之間并不總是連續(xù)性和非同一性的一面。相比較而言,伽達默爾是沒有如海德格爾那樣看到此在的超越性以及由此所造成的此在與時間之間的非連續(xù)性的,他更多的是看到了此在和時間之間的連續(xù)性和同一性,這一點在《真理與方法》的論述中表現(xiàn)得很明顯。他說:“此在只有和其自身的時間及未來關聯(lián)起來才是可理解的”(GW105),“正是這種連續(xù)性造就了對時間的每一種理解,甚至談論藝術作品的時間性也是如此”(GW126-27)。對時間特點以及此在與時間關系的這種理解使得伽達默爾缺乏像海德格爾所擁有的那樣一種對此在生存的超越性意識,而正是這一點,是造成伽達默爾在論述審美問題的時候只會一味地強調(diào)審美和此在生存時間及其中所裹挾的生活內(nèi)容的連續(xù)性、無區(qū)分性,而看不到它們之間的非連續(xù)性、差異性的本體論根源。

其次,伽達默爾誤解了海德格爾的建基于時間性基礎之上的“世界”概念,即他只看到了世界的統(tǒng)一性(包括此在和世界的統(tǒng)一性),沒有看到其內(nèi)部的差異性。在《存在與時間》中,海德格爾從“形式指引”所構成的“因緣”關系的角度指出了世界的統(tǒng)一性的問題(Sein und Zeit 88),但同時,海德格爾也認識到了世界自身內(nèi)部的差異性問題。世界是由不同的存在者所組成的,而在這所有的存在者中間,此在具有一種非同一般的獨特性,這種論述其實已經(jīng)暗含著世界內(nèi)部的區(qū)分性問題。從此在和世界的關系角度而言,海德格爾認為此在存在于世界,亦即此在和世界是統(tǒng)一的不可區(qū)分的,但由于此在是一種非同一般的存在者,他具有一種不斷進行自我籌劃的超越能力,這又使得其總是在超越其所處的周圍世界,這種超越其實也就是此在和世界的區(qū)分性。在其后期的一些著作中,海德格爾直接提出了世界的純一性(統(tǒng)一性)與區(qū)分性問題。后期海德格爾把天、地、神、人這四方域所組成的統(tǒng)一的整體稱之為“世界”(《在通向語言的途中》15)。這四方既相互映射和切近又相互疏遠和區(qū)分,唯有相互切近,才能保持世界的純一性,唯有相互區(qū)分,才能保持各自的本己性(《演講與論文集》186—88)。前面我們已經(jīng)指出,伽達默爾“審美無區(qū)分”思想的提出受到過海德格爾有關世界的統(tǒng)一性思想的影響,但從以上的論述可以看出,他明顯沒有完全領會海德格爾有關世界自身的統(tǒng)一性與區(qū)分性,以及建立在此基礎上的此在和世界的同一性與區(qū)分性的思想,這才導致他作出了審美與生活世界無區(qū)分這樣略嫌粗暴的論斷而遮蔽了審美與生活之間所應該具有的區(qū)分性特征。

由于對海德格爾的思想存在如上所述的這些誤讀,使得伽達默爾的“審美無區(qū)分”思想中蘊藏著下面兩個比較嚴重的理論缺陷。

第一,伽達默爾“審美無區(qū)分”思想的提出,有把對審美的理解拉向一種平面化的傾向,而這是不符合審美活動的實情的。前面我們已經(jīng)指出,海德格爾既強調(diào)此在和時間、此在和世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性,又主張此在能夠在一定程度上超越其所處的歷史時間和世界空間。在對審美的理解上,海德格爾也是認為藝術在和時間、世界有連續(xù)性、統(tǒng)一性的一面的同時,也有非連續(xù)性、差異性的一面。換句通俗一點的說法,即海德格爾既看到了審美的現(xiàn)實性,又看到了審美的超越性。對審美的這樣一種理解使得海德格爾的美學更具有一種思想的縱深度和豐富的立體性。在理解活動和時間、世界的關系上,伽達默爾卻只是一味地強調(diào)二者之間的連續(xù)性和統(tǒng)一性,而忽視了二者之間的非連續(xù)性和差異性,在對審美和時間、世界關系的理解上亦復如是。與海德格爾相比,作為伽達默爾美學思想的核心原則,“審美無區(qū)分”概念很明顯只是單向度地強調(diào)了藝術審美與現(xiàn)實、歷史的同一性,這使得其對審美的理解有一種單面性或者說平面化的傾向。對“審美無區(qū)分”思想中所體現(xiàn)的這種平面化傾向,也可以以其“同時性”觀點為例來加以說明。伽達默爾認為“審美區(qū)分”消解了理解者和理解對象的歷史性而把它們抽離為一種無時間的“共時性”,故其提出“同時性”的觀點以批判之。伽達默爾認為,過去的時間和現(xiàn)在的時間是一個統(tǒng)一的時間,具有連續(xù)性,由于這種連續(xù)性,決定了在理解活動當中我們總是能把過去的生活世界一起帶入當下而使之具有一種同時性,這也就是一種生活世界的無區(qū)分性。伽達默爾的“同時性”觀點是為說明其“審美無區(qū)分”思想服務的,該觀點的提出賦予了藝術審美以時間歷史性的內(nèi)涵,但其只不過是強調(diào)了藝術審美的過去性(包含其過去的時間維度和世界維度)和當前性的一種統(tǒng)一,強調(diào)了二者在當下現(xiàn)實中的同時給出,伽達默爾對審美的這種理解完全沒有超脫現(xiàn)實的歷史時間和空間的限制,它強調(diào)的不是審美既位于現(xiàn)實的歷史時空當中而又超越現(xiàn)實歷史時空的那種永恒性,而正是這種永恒性才使得藝術具有一種在場性和同時性,很明顯,伽達默爾對審美的這種理解缺乏超越性的維度,仍然只不過是一種在連續(xù)的線性歷史時間鏈條上對審美的平面化理解罷了。

第二,伽達默爾“審美無區(qū)分”概念中所包含的審美觀是一種靜止化或靜態(tài)化的審美觀,這種審美觀在現(xiàn)代遭到了越來越多的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。對伽達默爾審美觀的這種缺陷,仍然要把它放在與海德格爾美學思想的比較中方能更加地凸顯。早在《存在與時間》中,海德格爾就在追求一種比現(xiàn)實性更高的存在的可能性(Sein und Zeit 38),這種存在的可能性其實也就是存在意義發(fā)生的動態(tài)性和鮮活性。在后來的存在論美學建構中,海德格爾既強調(diào)藝術審美活動與時間、世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性,又認識到了藝術審美活動與時間、世界的非連續(xù)性和差異性,正是這種彼此之間的既相同一又相差異的往返擺動,賦予了海德格爾的美學一種充足的動態(tài)性內(nèi)涵。比如海德格爾說“藝術就是自行置入作品的真理”(GA 25),而真理是一種澄明與遮蔽之間的斗爭,二者之間的斗爭和對抗形成了一個“裂隙”,而藝術作品的美的形成就在于存在之光從這種“裂隙”中“涌現(xiàn)”出來(GA 51)。藝術作品的美源于真理的斗爭和涌現(xiàn),海德格爾對藝術審美和藝術真理的這種理解是一種動態(tài)性的把握,他抓住了藝術中呈現(xiàn)的這樣一種動態(tài)的審美可能性,并賦予了藝術和審美以一種動態(tài)性、生成性的內(nèi)涵,而這也就是藝術的超越性本質(zhì)的體現(xiàn)。又如海德格爾通過對梵高油畫《農(nóng)鞋》的分析所闡述的文藝對存在意義的開啟的觀點中,也蘊含著一種對藝術審美意義的動態(tài)性理解以及對文藝的超越性審美本質(zhì)的把握。經(jīng)海德格爾分析,油畫中所畫對象是一雙農(nóng)婦所穿之破舊鞋子,在日常生活中,一個農(nóng)婦的生活世界是沒有什么人會注意的,一雙農(nóng)婦穿過的破舊農(nóng)鞋就更無人問津了,可是經(jīng)過藝術的轉(zhuǎn)化,這雙鞋子身上所潛藏的這位農(nóng)婦的生存世界及其在其中的各種困苦、掙扎和幸福等都一一被開啟出來。畫中所畫農(nóng)鞋來自于一位農(nóng)婦的日常生活,這說明藝術與其生活世界是同一的,但藝術中的農(nóng)鞋形象又不同于現(xiàn)實中的農(nóng)鞋,現(xiàn)實中農(nóng)鞋的意義是被遮蔽的,而在藝術中則通過這樣一個農(nóng)鞋的形象把作為此在的“農(nóng)婦”所具有的生存意義全部顯示出來,這又是其差異。在這樣一種對藝術世界與生活世界既相同一又相區(qū)分的特點的顯示中,藝術所具有的這樣一種對存在意義的動態(tài)性開啟功能以及自身所蘊含的這樣一種動態(tài)性審美特點充分表現(xiàn)出來了。與海德格爾對審美的這種動態(tài)性內(nèi)涵的把握相對照,伽達默爾“審美無區(qū)分”思想中的這種內(nèi)涵就比較缺少了。伽達默爾只是一味地強調(diào)藝術與時間的連續(xù)性以及在此基礎上形成的藝術與生活世界的同一性,一味地強調(diào)藝術中的審美內(nèi)容和歷史性生活世界中的非審美內(nèi)容的無區(qū)分,這導致其藝術和審美觀具有一種靜止化的傾向。

如上所述,在伽達默爾“審美無區(qū)分”這一概念中,所濃縮的一個關鍵問題就是藝術與世界、審美與非審美之間到底是要“同一”還是要“區(qū)分”,到底是“有”邊界還是“無”邊界的爭論。伽達默爾所說的藝術和現(xiàn)實的歷史和世界有著緊密的聯(lián)系的觀點在一定程度上是對的,假如我們完全拋棄藝術審美和現(xiàn)實的關聯(lián),藝術和審美活動一定會變得抽象和不可理解,但是假如我們完全遵照伽達默爾的“審美無區(qū)分”的思路,則又會完全把藝術審美和現(xiàn)實歷史等同,混淆藝術審美和現(xiàn)實歷史的界限。所以最明智的思路或許應該是,在講究藝術審美和現(xiàn)實世界的關聯(lián)性的同時,又要像海德格爾所主張的那樣,為藝術審美和現(xiàn)實世界的區(qū)分性和差異性保留一定的空間。

“審美無區(qū)分”是伽達默爾前期美學的核心概念,是伽達默爾前期美學體系的一個總的原則,同時也是我們觀照和解剖前期伽達默爾美學的一個絕佳的標本。在這個概念身上,縮影了前期伽達默爾對美學的探索、功績和困惑。它身上所具有的各種理論缺失,其實也就是前期伽達默爾美學非超越性的體現(xiàn)。通過對“審美無區(qū)分”概念的系統(tǒng)批判,有助于我們實現(xiàn)對前期伽達默爾美學的反思和超越,而最后的落腳點即是,通過對藝術和現(xiàn)實世界之間的同一和區(qū)分的張力關系的確認,為我們當下藝術審美問題的解決奠定一個堅實的基礎和指明一個正確的方向。

注釋[Notes]

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